摘 要：在今天我們所處的時(shí)代，圖像通過電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、書刊等各種媒介快捷的復(fù)制。圖像生產(chǎn)的隨意性、便捷、速度感深深地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。從手工復(fù)制圖像到機(jī)械復(fù)制，再到電子圖像的瞬間復(fù)制的實(shí)現(xiàn)，使大量圖像充斥了當(dāng)代社會(huì)，并前所未有地改變了當(dāng)代人的生存體驗(yàn)和文化境遇。版畫源于印刷術(shù)，現(xiàn)在理所當(dāng)然地被視作為藝術(shù)的一個(gè)手段，這樣又區(qū)別于印刷術(shù)。且由于時(shí)代不斷地進(jìn)步，伴隨數(shù)字化時(shí)代的到來，機(jī)械復(fù)制圖像由于技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，不斷地沖擊著藝術(shù)創(chuàng)作，以復(fù)制印刷為主要特點(diǎn)的版畫圖像首當(dāng)其沖。那么在機(jī)械復(fù)制、電子瞬間復(fù)制時(shí)代下，木刻版畫的手工印刷圖像的特殊品質(zhì)何在？

關(guān)鍵詞：手繪創(chuàng)作圖像；木刻印刷圖像；機(jī)械復(fù)制圖像

1 從手繪創(chuàng)作圖像到木刻版畫印刷圖像的轉(zhuǎn)變

版畫需要畫家將所要表達(dá)的圖像制作在版上再將其印刷出來。版畫家要將自己的感覺最終反映在紙面上，中間有個(gè)很重要的環(huán)節(jié)就是制版和印刷，這就是版畫與其他手繪圖像的根本不同。

1.1 手繪創(chuàng)作圖像的直接性

“手繪這個(gè)詞匯意在強(qiáng)調(diào)特定人的手作畫于特定的紙上（或各種媒介）并賦予其某種情感意義、使之成為紀(jì)念物或遺物?！盵1]手繪是最為原始和悠久的一種表達(dá)方式（圖繪早于文字表達(dá)），也是用手進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)最為便利的手段之一。手，把人的感覺通過“思”創(chuàng)造成為可視之物再造之物。

手繪的直接性是形成畫面圖像最終形態(tài)的主要手段。

1.2 木刻印刷圖像的間接性

文獻(xiàn)記載和實(shí)物留存表明中國的雕版印刷術(shù)出現(xiàn)于隋初唐末，而歐洲印刷術(shù)的出現(xiàn)則較中國遲了大約700余年。

版畫轉(zhuǎn)換的間接性所指的就是從“手繪圖像”到“版”，再從“版”到“印刷圖像”的轉(zhuǎn)換過程。

可以說，間接性是版畫與其他畫種區(qū)別的基礎(chǔ)。其他畫種都是直接的，唯獨(dú)版畫是間接的?！啊娴牟馁|(zhì)、尺寸、規(guī)格、設(shè)備和印刷過程的技術(shù)性等就驅(qū)使藝術(shù)家難以顧及‘純繪畫的視覺效果，于是版畫就自然避開了難以表現(xiàn)而又極欲表現(xiàn)的內(nèi)容而趨附于‘版的局限?！盵2]劉天舒老師的這句話正是說明了版畫在轉(zhuǎn)換過程中“版”獨(dú)有的特殊間接性。

1.3 手工印刷圖像和手繪創(chuàng)作圖像

在文藝復(fù)興時(shí)期，據(jù)《素描精義》藝術(shù)中記載“盧德維科·阿瑞吉在對(duì)其討教的愛好者論及其作品《手寫體或稱文書體》時(shí)說，鑒于他無法親手繪出足夠多的作品以滿足需求，只好借助印刷術(shù)印刷其作品。但是，木刻復(fù)制品也可能無法完全忠實(shí)于原作。為此他請(qǐng)求諸位諒解，因?yàn)榧幢闶潜M了最大努力，印刷也不可能完全替代活生生的手”[1]在這里大師點(diǎn)名明了手繪圖像和木刻手工印刷圖像之間微妙的關(guān)系。手繪的靈活性自是木刻在刻制過程中無法比擬的。由于木刻材質(zhì)的特殊性，刻刀在木板上運(yùn)行遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如手用筆在紙或畫布上流暢、輕松、自如。在木板上得到流暢、輕松、自如往往具有相當(dāng)大的難度。而手工印刷圖像在印刷過程中程序的復(fù)雜性，每個(gè)環(huán)節(jié)都至關(guān)重要的。例如，紙張要保持干凈，墨滾、墨臺(tái)等要清洗干凈，制版的過程要保持清醒的頭腦，每一步都要確保成功，這樣才能達(dá)到自己滿意的手工印刷圖像來。

2 木刻印刷圖像轉(zhuǎn)換后的獨(dú)特性

當(dāng)版畫印刷出來后，一張不同于手繪圖像的版畫印刷圖像誕生。任何一個(gè)藝術(shù)作品，都有其特定的形式，都以各自的特色而相互區(qū)別。

2.1 受阻的情感表達(dá)

手繪創(chuàng)作不僅在于手表達(dá)的靈活性上，而且在情感的表述上是直接宣泄的，這就非常直觀和積極地去表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)，能體會(huì)到“直接”這一藝術(shù)語言的快感。而在版畫情感的轉(zhuǎn)寫和制作中卻將這一快感抹殺掉了，制版的過程存在復(fù)雜程度的程序——這些相對(duì)于國畫、油畫等手繪作品來說，無法將畫家的個(gè)性、情緒直接表現(xiàn)在畫面上。因此，印刷的過程較理性化、程序化。版畫在“某些難以表現(xiàn)而又極欲表現(xiàn)的內(nèi)容而趨附于‘版的局限”下，“制作時(shí)的情感載體是從真實(shí)而走入無可抗拒的猶豫和捉摸不清，然后才能再次回到感官的愉悅上所能承受的虛偽的真實(shí)，版畫家對(duì)于這張轉(zhuǎn)移和降調(diào)的畫面不再具有初戀般的感情?！盵2]正是這樣的原因?qū)е铝嗽谥瓢娴倪^程單調(diào)、乏味充滿“匠氣”，那么轉(zhuǎn)換的意義何在呢？

2.2 轉(zhuǎn)換后的木刻印刷圖像語言特色

在木刻版畫的雕刻過程中，木刻從木頭上“釋放”了手繪圖式的線條或形象，也可稱為線條或形象自身變換的結(jié)果。雕刻有賴于刀具在線條以外的數(shù)種動(dòng)作。這種通過刀具鏤刻空白而擠壓出來的線條和形象與一般繪畫形態(tài)的筆繪效果有著完全不同的審美趣味和無可取代的特點(diǎn)。這種以刀代筆，就有如用刀切東西那樣明快有力。又因它是以木為媒介，木的質(zhì)地硬而帶纖維。這種刀刻痕跡和木板質(zhì)地就是通常所說的“刀味”和“木味”，版畫家只有充分利用木刻這一特點(diǎn)，對(duì)這種擠壓出來的線條和形象加以放大和強(qiáng)化，才有可能創(chuàng)作出真正的、獨(dú)有的木刻藝術(shù)語言?！芭c筆繪的效果相比，木刻的強(qiáng)硬勝于纖弱，挺拔勝于溜滑，銳利勝于疲軟，力度勝于柔媚?！盵3]正是這樣的特點(diǎn)構(gòu)成了筆繪無法達(dá)到的藝術(shù)效果。木刻之美是刀木之美，是力量之美。

3 機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的手工印刷圖像

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中指出，藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制則是，經(jīng)歷了一系列的從量變到質(zhì)變的過程。在古希臘，人們除了通過澆鑄與制?？梢源罅恐谱髑嚆~器、陶器和硬幣之外，所有其他藝術(shù)作品都是獨(dú)一無二、無法通過技術(shù)復(fù)制的。后來隨著木刻的產(chǎn)生，版畫的機(jī)械復(fù)制成為可能，而印刷術(shù)的發(fā)明，又使文字的機(jī)械復(fù)制成為可能，此后還有影響更為重要的平版術(shù)、照相術(shù)、攝影術(shù)的出現(xiàn)。到1900年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都作為復(fù)制對(duì)象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。

3.1 機(jī)械復(fù)制印刷和版畫的手工復(fù)制印刷

本雅明認(rèn)為，“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的此時(shí)此地”，[4]也即不具備藝術(shù)作品獨(dú)一無二的本真性。這種在復(fù)制過程中所喪失的本真性，本雅明稱之為“靈韻”。

如果按照馬歇爾·麥克盧漢所說的“后視鏡”思維：一種新媒介只是舊媒介的延伸和擴(kuò)展。那么圖像機(jī)械復(fù)制技術(shù)的源頭就是早期的手工圖像復(fù)現(xiàn)術(shù)，這種技術(shù)所復(fù)現(xiàn)的就是早期的手工繪畫圖像。

印刷術(shù)是人類文明發(fā)展史上的一塊重要里程碑，它的發(fā)明給人類社會(huì)文化的傳播與延續(xù)、科學(xué)技術(shù)的交流與發(fā)展帶來了難以估量的影響。印刷術(shù)由文字印刷和圖像印刷兩部分組成，而最初的圖像印刷也就是版畫的最初表現(xiàn)形式。

最初的手工復(fù)制印刷用于復(fù)現(xiàn)圖像和傳播圖像，圖像的現(xiàn)代化機(jī)械印刷術(shù)是更快捷更方便，是比手工復(fù)現(xiàn)更完美的復(fù)現(xiàn)。在圖像復(fù)現(xiàn)術(shù)上來說手工復(fù)現(xiàn)是機(jī)械復(fù)制圖像得一個(gè)過渡階段。但是從復(fù)現(xiàn)版畫與機(jī)械復(fù)制的競爭中，復(fù)現(xiàn)版畫完全從它原先的歷史任務(wù)中解放出來，自覺地走向了藝術(shù)的領(lǐng)域。

3.2 摹本、擬像、版畫印刷圖像

摹本、擬像、版畫印刷這三者皆屬“制造圖像”但三者有很大的區(qū)別。

本雅明指出，藝術(shù)作品原則上從來就是可復(fù)制的。因?yàn)榉彩侨怂龅氖?，總可以被模仿。在藝術(shù)中，學(xué)生為了練習(xí)，或去臨摹一件藝術(shù)作品。這種“仿造”只能在原作之外增加“贗品”。最后完成的作品就是這里所說的摹本。摹本與原作之間什么接近，但摹本是從屬與原作的。

法國后現(xiàn)代著名思想家波德里亞在《完（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）美的罪行》中控訴“擬象”社會(huì)中“實(shí)在”被完美的謀殺。他不像本雅明一樣，對(duì)機(jī)械技術(shù)的產(chǎn)物抱有“藝術(shù)的政治化”的幻想。同時(shí)又像批判的社會(huì)理論家法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾那樣對(duì)世俗文化甚為反感。

工業(yè)革命之后，由于機(jī)械化大生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，藝術(shù)品的復(fù)制就可以采用機(jī)械制造的方式，就像名畫可以通過印刷術(shù)來翻制，這也就是本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制”的藝術(shù)生產(chǎn)方式。當(dāng)名畫被大規(guī)模生產(chǎn)出來時(shí)，它們會(huì)變成毫無現(xiàn)實(shí)感的形象泛濫。這是因?yàn)橥ㄟ^“文化工業(yè)”的巨大過濾器，一切商業(yè)形象都經(jīng)過了“機(jī)械復(fù)制”的鏈條，成了游離于摹本而趨于無限復(fù)制的“擬像”。

上面說明了“摹本”是種有人工痕跡有原本的但沒有復(fù)數(shù)性的一種圖像復(fù)現(xiàn)，而“擬象”呢是一種無人工痕跡無原本的但可無限機(jī)械復(fù)數(shù)的另一種圖像復(fù)現(xiàn)

手工印刷版畫作為一種圖像的復(fù)現(xiàn)卻是一種特殊現(xiàn)象。版畫在制版完成后還有一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是印刷。版畫的印刷要求取得一定數(shù)量的復(fù)本，也就是版畫的復(fù)數(shù)性。在實(shí)際的木刻印刷操作中，版被印刷到一定數(shù)量后就會(huì)磨損，先印的復(fù)本與后印的復(fù)本及個(gè)人的印刷習(xí)慣在質(zhì)量上都有一定的差異。但復(fù)本與復(fù)本之間是沒有主從關(guān)系的，也就是說版畫的復(fù)本之間是沒有原本的，它們都是版畫印刷的原作。它不同于“贗品”的“摹本”也不同于沒有手工痕跡的“擬象”。但版畫有時(shí)也依靠機(jī)械，這樣它也有“擬象”相同的機(jī)械印刷的痕跡。

4 結(jié)論

木刻手工印刷圖像有其自身的獨(dú)特品質(zhì)，但是，今天在印刷的整個(gè)過程中，曾經(jīng)實(shí)在的、作為物的“版”——我們卻都可以通過“虛擬”的數(shù)字技術(shù)加以實(shí)現(xiàn)。那個(gè)圖像得以呈現(xiàn)的最終與最為重要的載體可以不復(fù)存在！今天的所謂“印刷”無論是對(duì)于文字還是對(duì)于圖像，都發(fā)生著一個(gè)有關(guān)印刷的本質(zhì)性的變化。我們把這樣時(shí)代稱作為一個(gè)“后印刷”的時(shí)代。

那么在數(shù)字化、“后印刷”的今天，我們是否可以從木刻印刷圖像自身的品質(zhì)出發(fā)，尋找與今天時(shí)代的“新媒體”技術(shù)更多兼容的可能性，作為藝術(shù)的一個(gè)手段，木刻印刷圖像在當(dāng)下或許擁有著某種潛在的力量？我們就必須立足于我們的當(dāng)下，立足于眼前這個(gè)業(yè)已被“圖像化”的世界，以藝術(shù)——木刻版畫印刷圖像為手段對(duì)我們的周遭現(xiàn)實(shí)“采取態(tài)度”。這種態(tài)度的個(gè)人“態(tài)度”——我們并通過木刻版畫印數(shù)圖像這一藝術(shù)的手段表達(dá)我們的“態(tài)度”。

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作者簡介：師耀平，2011年碩士畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系，現(xiàn)任教于山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院。