宋琦　周俊

摘 要：復(fù)仇模式是武俠小說中最重要的情節(jié)模式之一。從古代到民國舊派再到港臺新派，武俠小說的復(fù)仇模式經(jīng)歷了對傳統(tǒng)復(fù)仇模式進(jìn)行反思并不斷深化最終走向超越的歷史過程。在這一過程中，民國武俠產(chǎn)生了對傳統(tǒng)復(fù)仇模式的現(xiàn)代反思意識，為港臺新派武俠最終超越傳統(tǒng)復(fù)仇模式奠定了基礎(chǔ)，具有重要的歷史意義。研究武俠小說復(fù)仇模式的變遷，不僅有助于客觀評價作家作品的歷史價值，也能為今后的武俠小說創(chuàng)作提供歷史經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：武俠小說；復(fù)仇模式；古代武俠；民國舊派；港臺新派

中圖分類號：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）6-0085-06

復(fù)仇與武俠小說有著天然聯(lián)系，最能體現(xiàn)武俠小說的補(bǔ)償性審美功能。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中血親之仇、家國之恨無法通過正當(dāng)途徑得以解決時，讀者自然期盼自己有無限能量報仇雪恨，或有清官、俠客“替天行道”主持正義。同時，武俠小說中的復(fù)仇情節(jié)在心理上亦頗能滿足作者和讀者的“英雄主義情結(jié)”，他們往往將自己幻想成懲惡除奸、快意恩仇的俠客，來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的英雄夢。正因?yàn)槲鋫b小說中的復(fù)仇模式能滿足讀者的這些情感需求，因而成為了武俠小說中最重要的情節(jié)模式之一。對于武俠小說中的復(fù)仇模式，研究的關(guān)注程度很高，相關(guān)的研究成果也很多，但研究對象大多局限于古代武俠和港臺新武俠，對民國武俠中的復(fù)仇模式缺少應(yīng)有的關(guān)注，研究思路亦偏向靜態(tài)描述和個案研究，這使復(fù)仇模式在武俠小說中的變遷過程未能得到完整呈現(xiàn)，其發(fā)展規(guī)律也無法得到系統(tǒng)總結(jié)。本文嘗試將武俠小說分為古代、民國舊派和港臺新派三個時期，來對武俠小說中復(fù)仇模式的歷史變遷問題進(jìn)行梳理，探討其內(nèi)在的社會文化動因及現(xiàn)實(shí)意義。

一

復(fù)仇與武俠小說結(jié)緣“早在唐代就已露端倪”①，在明清武俠小說中則較為常見，并形成了諸多模式。從俠客復(fù)仇的動因來看，古代武俠小說中的復(fù)仇模式大致可分為以下幾種：一、助人復(fù)仇，一般是幫助那些素不相識的弱者。這一模式最能體現(xiàn)武俠小說中的俠義精神，所謂“替天行道”、“除暴安良”、“路見不平，拔刀相助”均屬此類。二、血親復(fù)仇，俠客為報家仇而殺人。這一模式與中國傳統(tǒng)的家族倫理有密切關(guān)系，常表現(xiàn)為子為父報仇，弟為兄報仇，妻為夫報仇。如李公佐《謝小娥傳》中的謝小娥，得父、夫托夢得知了盜賊姓名，喬裝男仆伺機(jī)刺殺了仇人。三是代主復(fù)仇。俠客為報知遇之恩甘愿不顧身家性命而代主復(fù)仇，有時甚至發(fā)展為集體性的復(fù)仇行為。如《水滸傳》中的梁山好漢為報晁蓋被毒箭射死之仇，不惜動用大軍攻打曾頭市，將活捉的史文恭“剖腹剜心享祭晁蓋”。四、為己復(fù)仇。當(dāng)俠客自己遭受到欺辱、謀害后，殺死仇人一雪前恥，這里的仇人大多是朝廷的奸臣佞黨或背信棄義之徒。如《水滸傳》中武松為報張都監(jiān)、張團(tuán)練和蔣門神謀害自己之仇，只身夜闖鴛鴦樓，將三人全部殺死。

古代武俠復(fù)仇模式之集大成者當(dāng)數(shù)《水滸傳》，它可稱得上是一部“復(fù)仇小說”②，以宏大的篇幅、眾多的人物，講述了一連串膾炙人口的復(fù)仇故事，透過這些復(fù)仇故事所呈現(xiàn)的樣態(tài)，我們得以窺見古代武俠小說中復(fù)仇模式的特點(diǎn)。

首先，復(fù)仇動因被簡單化。復(fù)仇是否具備正義性并非小說關(guān)注的重心，惡者當(dāng)除，弱者當(dāng)扶，而“惡”和“弱”完全是以個人標(biāo)準(zhǔn)來判斷的，有時復(fù)仇甚至不必講明動因，僅僅有仇便報便已是天經(jīng)地義之事。復(fù)仇動因的簡單化恐怕與古代社會對復(fù)仇普遍認(rèn)可的態(tài)度有關(guān)，《春秋公羊傳》、《禮記》、《周禮》等古代文獻(xiàn)都記載有儒家對復(fù)仇行為的肯定，“懲惡揚(yáng)善”、“有仇不報非君子”等儒家觀念遠(yuǎn)比強(qiáng)調(diào)法制的法家觀念要深入人心。此后隨著儒學(xué)的官學(xué)化，“血債血償”的觀念更為強(qiáng)化，復(fù)仇成了唯一一種觸犯法律而不受社會輿論譴責(zé)的行為，體現(xiàn)了人情超乎于法律之上的社會潛規(guī)則。

其次，復(fù)仇的主體和對象臉譜化，復(fù)仇手段單一化。仇家通常被塑造得一無是處，是眾矢之的與惡的代表。而俠客則被塑造成“以善伐惡”、“不近女色”、“盡忠盡孝”的英雄形象。正由于他們這種高大全的形象，又有儒家倫理道德的支持，因而俠客們無論采取什么樣的手段，都無可厚非，這也造成復(fù)仇手段的單一化，即：殺。復(fù)仇即是殺人。

另外，注重對復(fù)仇過程及其心理的描寫，在描寫中突出“快意”二字，體現(xiàn)了武俠小說的“嗜血”性。武松殺嫂、楊雄殺妻、宋江借花榮之手殺劉高夫妻等等，都屬于極為慘烈的復(fù)仇行為，或可稱為“殘忍的泄憤舉動”，小說以肉體毀滅為興奮點(diǎn)，使“親者快、仇者痛”，借此引起讀者的閱讀快感。

最后，俠客們常常將復(fù)仇的范圍擴(kuò)大化，不但向仇敵本人復(fù)仇，而且還會殃及仇敵的家人甚至整座城市的百姓。如宋江為報黃文炳加害于他的仇恨，即刻興師攻打無為軍，致使城中百姓遭難，最后除殺死黃文炳外，還殺死了他家一門內(nèi)外大小四五十口。

從以上分析來看，古代武俠小說中的復(fù)仇情節(jié)發(fā)展到“嗜血”性，復(fù)仇的范圍被一再擴(kuò)大化，這種形態(tài)的復(fù)仇已近乎暴行③，離武俠小說“扶危濟(jì)困”的俠義精神越來越遠(yuǎn)，這意味著古代武俠小說中的復(fù)仇模式走入了死胡同。

二

民國初期，武俠作家基本上仍在強(qiáng)化傳統(tǒng)的復(fù)仇模式，像20年代文公直創(chuàng)作動機(jī)自述中體現(xiàn)的“雪恥復(fù)仇”的志向④；30年代還珠樓主的創(chuàng)作，由于時局動蕩、日軍勢力一步步擴(kuò)大，再加上他個人內(nèi)斂的性情，都使他筆下的俠士在亂世中“明知劫運(yùn)難回”，不得已只能“以誅奸殺惡為己任”⑤，更進(jìn)一步回歸到“快意恩仇”的江湖式生活當(dāng)中，除了《蜀山劍俠傳》第一回中有一兩句家國淪喪的感嘆外，其他小說都是江湖上恩恩怨怨的描寫，即使是在那些以“反清復(fù)明”為背景的“入世武俠”小說中，“家國之仇”也極為淡薄。只有在少數(shù)武俠作家如平江不肖生、顧明道等那里，古代武俠的復(fù)仇模式才有所突破。

平江不肖生的兩部武俠小說代表作《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》都寫出了不少以武復(fù)仇的故事，但二者對待復(fù)仇的態(tài)度卻截然不同。創(chuàng)作于1923年的《江湖奇?zhèn)b傳》，在以傳統(tǒng)的“惡有惡報”思想為主導(dǎo)，以江湖上個人性的復(fù)仇行為為主要表現(xiàn)對象的同時，復(fù)仇的內(nèi)涵有所擴(kuò)大，由原來的血親復(fù)仇、為己復(fù)仇等家族行為延展到了“反清復(fù)明”的民族性復(fù)仇，初步涉及到“家國同構(gòu)”的思想意識，復(fù)仇帶有天然的合理性。而此后創(chuàng)作于1929年的《近代俠義英雄傳》則脫離了簡單的“仇外”心理，以“強(qiáng)國”為目的，以較理性的態(tài)度反觀中國的國民性與江湖文化，對“冤冤相報”式的江湖仇殺作出了初步反思。

將“家國之仇”與對“冤冤相報”復(fù)仇觀的批判相融合的武俠小說作家還有顧明道，他在《荒江女俠》第58回中插入岳劍秋與非非道人在海上看見外國的兵輪，引起強(qiáng)烈的民族危機(jī)感，立志要逐走胡奴的情節(jié)，正是他這種創(chuàng)作動機(jī)的體現(xiàn)。在顧明道看來，古代的曹沫、雍門子、狄光、勾踐、張良“這些人志復(fù)國仇，氣吞河岳！他們的史跡，千載下讀之，尤覺虎虎有生氣；是民族之光，值得后人欽佩的”，“至于為了一家一身的私怨而互相報復(fù)，這是已失任俠的精神，而近乎野蠻時代殘殺之風(fēng)”⑥。

民初武俠中的“家國之仇”及對“冤冤相報”復(fù)仇觀的批判，與民國初期“民族國家”觀念的興起和強(qiáng)化有關(guān)。自清末鴉片戰(zhàn)爭以后，中國不斷遭到異族侵略，面臨嚴(yán)重的民族危機(jī)，西方的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個方面逐漸侵入或被引入中國。對于外國勢力的入侵，中國人處于十分矛盾的狀態(tài)中，一方面是從民族感情出發(fā)的對抗；另一方面又是基于“國家”重建的理想而對之自覺引入，并以此為參照，對中國自身存在的種種痼疾進(jìn)行理性反思。這兩種情緒此起彼伏，貫穿了民國時期的各個階段。當(dāng)異族侵入，燒殺劫掠，激起的主要是第一種情緒，集中表現(xiàn)為民初“武術(shù)熱”的興盛和“七七事變”后的全民抗戰(zhàn)；而在相對和平的環(huán)境下，如“五四”新文化運(yùn)動前后及整個運(yùn)動過程中，對傳統(tǒng)文化的理性反思和對西方文化、先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的大力引介又占據(jù)了主流地位。兩種情緒雖然各不相同，不過都是“國家”觀念興起與強(qiáng)化的外在表現(xiàn)。

40年代前后，武俠小說中的復(fù)仇情節(jié)更為突出，甚至成為某些小說整體構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)。宮白羽每一篇武俠小說都離不開復(fù)仇情節(jié)的設(shè)置，《十二金錢鏢》中飛豹子因復(fù)仇而劫鏢；《聯(lián)鏢記》以鄧潮尋小白龍幫忙以報殺兄之仇為主線；《大澤龍蛇傳》繼續(xù)《聯(lián)鏢記》的故事，以紀(jì)洪澤學(xué)藝，找小白龍?zhí)娓笀蟪馂橹行?；《毒砂掌》由以鐵蓮子柳兆鴻等人向獅林三鳥討要青鏑寒光劍為線索，展開了武林中冤冤相報的錯綜復(fù)雜的故事情節(jié)。另一位作家王度廬雖不像宮白羽運(yùn)用的那么典型，不過一旦寫到復(fù)仇也毫不遜色，他的《鶴驚昆侖》即以江小鶴學(xué)藝為父報仇的故事結(jié)構(gòu)全文。

在“五四”啟蒙主義文學(xué)的影響下，宮白羽和王度廬將平江不肖生開啟的對復(fù)仇的批判問題重新放置到江湖環(huán)境中，在武俠小說的本體內(nèi)部進(jìn)行了多角度的反思。宮白羽對復(fù)仇的批判是與他的“反武俠”精神相一致的。他深受“五四”新文學(xué)的滋養(yǎng)，有強(qiáng)烈的啟蒙主義意識，不愿武俠小說僅帶給讀者虛幻的沖動。他受魯迅文藝觀的啟迪——題材不是最重要的，重要的是“作者個人的體驗(yàn)與手法”——意識到自己雖然寫的是武俠小說，但完全可以將新文藝的筆法、自己對生活的體驗(yàn)和對傳統(tǒng)武俠因素的思考融入到武俠小說的創(chuàng)作中。西方名著《魔俠傳》（即《堂吉訶德》）的創(chuàng)作思路正與他對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和對武俠小說的看法不謀而合。于是，宮白羽借武俠小說之殼，寫出了俠士精神的可憐可悲、江湖習(xí)俗的卑劣⑦，當(dāng)然也包括了復(fù)仇的非人道性。代表作《毒砂掌》是作者對復(fù)仇問題反思最多的一部作品，小說寫出了江湖人被恩恩怨怨糾纏，奔波在永無休止的復(fù)仇過程中的狀態(tài)，還揭露了復(fù)仇手段的殘忍和復(fù)仇者的滅絕人性，如峨嵋七雄設(shè)計陷害了一塵道長，竟然還要掘棺盜墓，割去首級，令遺骸不全，結(jié)草代首。王度廬比宮白羽走得更遠(yuǎn)，不但對復(fù)仇進(jìn)行批判，還試圖探討消泯仇恨的心理動因?！耳Q驚昆侖》中江小鶴因?qū)︴U昆侖的同情和對阿鸞的愛情而毅然放棄復(fù)仇，甚至在部分小說中初步流露出了宗教傾向，其小說中的人物，如《鶴驚昆侖》中的阿鸞、《哀怨雙龍劍》中的紅蝎子、《洛陽豪客》里的蘇老太爺?shù)龋诳赐噶私稀霸┰┫鄨蟆钡臒o意義后，都萌生遠(yuǎn)離江湖、出家修行的意愿。這些對復(fù)仇的反思是武俠小說整體性反思中的一個重要組成部分，也與言情、成長等情節(jié)模式的發(fā)展有很大關(guān)系。

此外，宮白羽和王度廬的小說，開始對復(fù)仇者的語言、行為、心理等進(jìn)行細(xì)膩真實(shí)的描寫。古代武俠描寫的基本上都是復(fù)仇者的外在動作，痛快淋漓，幾下便解決了冤仇，《水滸傳》中武松“血濺鴛鴦樓”已算是描寫成分較多的復(fù)仇情節(jié)，而對武松的心理也不過是“一不做，二不休，殺了一百個，也只是這一死”和“我方才心滿意足，走了罷休！”⑧這兩句話交代而已。民初武俠小說在這方面也與古代類似，并無多大發(fā)展。只有到了30年代末宮白羽和王度廬的武俠小說中，復(fù)仇者才不僅僅是一個復(fù)仇的實(shí)施者、一個復(fù)仇的符號，更是一個有著豐富內(nèi)心世界的現(xiàn)實(shí)中的人。如《聯(lián)鏢記》中，主人公鄧潮在小白龍幫助下殺死林廷揚(yáng)為兄報仇，還要追殺林的妻兒，連他的手下都覺得這樣做太過殘忍，鄧潮的感情在這一瞬間完全爆發(fā)，放聲嚎哭，說起了自己的家庭當(dāng)年因林廷揚(yáng)趕盡殺絕而發(fā)生的慘變。這段描寫驚心動魄，復(fù)仇的凄涼和恐怖被渲染得淋漓盡致。

而當(dāng)復(fù)仇與愛情產(chǎn)生矛盾，要在二者間做出選擇時，復(fù)仇者的心理描寫就更為動人?！耳Q驚昆侖》和《哀怨雙龍劍》兩部小說都以復(fù)仇為大框架，融入復(fù)仇者與仇家之子（或之女）相戀的故事，體現(xiàn)了兩對年輕人“愛與責(zé)任”的兩難之戰(zhàn)：江小鶴為父報仇和阿鸞救助祖父、陳秀俠為父報仇和張云杰保護(hù)養(yǎng)父，都是他們各自要擔(dān)負(fù)的無可脫卸的責(zé)任，“于是‘報仇與‘反報仇遂各自形成某種在倫理道德上的至大至高‘責(zé)任。他們互憐互愛，但分別又與其不可逃避的‘責(zé)任相沖突”⑨，這種心靈沖突，據(jù)徐斯年先生指出，乃是王度廬得益于弗洛伊德精神分析之故⑩。弗洛伊德所謂的“心理劇”特別突出了主角內(nèi)心中不同的沖動之間的斗爭，這種表現(xiàn)方法自20年代初被引入小說創(chuàng)作中，在一些“自敘傳”小說、曹禺的劇作、海派的心理分析小說等新文學(xué)作品中得以體現(xiàn)。王度廬首次將其運(yùn)用到武俠小說的創(chuàng)作中，大大提升了武俠小說的文學(xué)性。

當(dāng)然，民國武俠小說中的復(fù)仇模式仍比較簡單，每個作家往往偏愛某種模式而一用再用，情節(jié)重復(fù)較多。宮白羽出于“反武俠”的目的，對復(fù)仇的描寫傾向于設(shè)置連環(huán)式復(fù)仇，以突出江湖上“冤冤相報”的惡習(xí)，或者夸大復(fù)仇者過激的復(fù)仇行為和堅定的復(fù)仇意志，對復(fù)仇基本上限于一味否定；王度廬小說中的復(fù)仇者總是處于“情”與“仇”的矛盾糾葛中，當(dāng)他們厭倦了江湖上的仇殺恩怨，不由得滋生出皈依佛家之愿，試圖借助佛教獲得心靈安慰。

三

最早掀起香港武俠小說熱潮的梁羽生，其小說中的復(fù)仇模式大致經(jīng)歷兩個階段。早期作品《龍虎斗京華》、《草莽龍蛇傳》、《七劍下天山》、《塞外奇?zhèn)b傳》等都站在漢族立場上處理民族矛盾，替父報仇的情節(jié)模式往往與反抗異族侵略相結(jié)合。中后期的《萍蹤俠影錄》、《女帝奇英傳》、《冰河洗劍錄》、《武林天驕》等，開始顯露家國意識減弱、江湖色彩增強(qiáng)的趨勢，消泯仇恨，渴求和平的反思意識日漸濃厚，甚至出現(xiàn)了《云海玉弓緣》那樣細(xì)膩描摹復(fù)仇者個人性情與內(nèi)心世界的作品。但從整體來看，對國家、民族建設(shè)的思考是梁羽生始終關(guān)注的問題，如《云海玉弓緣》這樣的作品極少，這造成梁羽生的復(fù)仇模式因未能深入人物復(fù)雜的內(nèi)心世界而趨于簡單化。

比梁羽生晚一年踏入武俠小說文壇的金庸，其創(chuàng)作時間雖短，作品數(shù)量雖少，但是作品中體現(xiàn)出的復(fù)仇模式更加豐富，體現(xiàn)了金庸思想的開放與深刻。從總體上看，金庸武俠小說中主人公的復(fù)仇體現(xiàn)了作家的關(guān)注重心從民族、家族責(zé)任轉(zhuǎn)向江湖世界的復(fù)雜性，再轉(zhuǎn)向人性主題，最后達(dá)到俠客個人性的成長啟悟的過程。這種轉(zhuǎn)變基本上以3到4部作品為一個單元進(jìn)行。

金庸早期創(chuàng)作傾向與梁羽生一樣，都延續(xù)了民初平江不肖生等人開啟的“家國”觀念，主人公的復(fù)仇往往與特定的歷史背景和民族戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起。但是相比于民初武俠，金庸更是吸取了“五四”純文學(xué)以及40年代前后武俠小說對俠客內(nèi)心世界的關(guān)注，善于制造俠客的心靈沖突，他將家國利益與俠客個人性的愛情和私仇對立起來，在俠客舍私為公的選擇中，突顯其“為國為民”的大俠形象，《書劍恩仇錄》中的陳家洛、《碧血劍》中的袁承志、《射雕英雄傳》中的郭靖和《神雕俠侶》中的楊過都不同程度地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

而從1959年《雪山飛狐》開始，家國觀念、歷史背景逐漸淡化，替父報仇模式集中到江湖恩怨中，江湖上的所謂正義、善惡、正邪等觀念融入了主人公對于復(fù)仇的反思中。從古代到民國，武俠小說中主人公的殺父仇人基本上都是反面角色，血親復(fù)仇有著天然的合理性。金庸則改變了這一模式，復(fù)仇的對象一反惡人的傳統(tǒng)形象，復(fù)仇的合理性遭到質(zhì)疑，復(fù)仇呈現(xiàn)復(fù)雜化樣態(tài)。俠客的形象也被賦予了更多理性化色彩，他們對待復(fù)仇猶如莎士比亞筆下的哈姆雷特，因?yàn)榭吹搅藦?fù)仇的復(fù)雜性而遲疑不決?！堆┥斤w狐》和《飛狐外傳》中胡斐得知所謂的殺父仇人苗人鳳是一個光明磊落的大俠，便在正義面前猶豫了，根本無法向這樣的人復(fù)仇，反而是替素不相識的鐘阿四一家復(fù)仇來得更直接；《倚天屠龍記》中的張無忌幼時就埋下的復(fù)仇之種，長大后隨著人生閱歷的增長，反而逐漸減退，明白了父母之仇的復(fù)雜性，世間的善惡難辨、陰差陽錯。

在1961年及以后創(chuàng)作的作品中，金庸再次將復(fù)仇模式推向新的高度，那就是“寬容”主題的提出?！哆B城訣》中的狄云、《俠客行》中的小乞丐都受到命運(yùn)無情的捉弄，然而當(dāng)看到仇人中毒的慘狀，狄云還是給他解藥救了他的性命，小乞丐明知周圍眾人讓他任幫主是在害他，仍然出于俠義之心甘愿赴“臘八粥”之宴替長樂幫解難。傳統(tǒng)的“有仇必報”模式在這里得以消解。如果說狄云的行為還與40年代王度廬《鶴驚昆侖》中江小鶴對仇人的同情有相似之處，為復(fù)仇賦予了人道主義色彩，那么小乞丐的“寬容”則是從人性角度提出的，是俠客對待世界的一種態(tài)度。

金庸后期的幾部作品緊緊圍繞著主人公的性格成長來寫，在設(shè)置復(fù)仇情節(jié)時有綜合化傾向，民族與家國觀念、江湖恩怨的復(fù)雜性、人性的發(fā)展等模式共同作用于俠客在現(xiàn)實(shí)世界中的成長啟悟，豐富了主人公的內(nèi)心世界，也有效避免了單一模式的簡單化和絕對化傾向?！短忑埌瞬俊分袉谭宓某砷L也經(jīng)歷了諸多變化：受人敬仰的丐幫幫主——身份未明、集民族矛盾于一身之人——?dú)埲痰膹?fù)仇者——懺悔自己因復(fù)仇而殺人——反思民族仇恨——看到父親與仇人慕容博化敵為友，歸入佛教——以生命阻止民族戰(zhàn)爭。這一形象與金庸以前小說中那些“為國為民”的大俠、猶豫不決的復(fù)仇者和理想化的寬容者這幾種形象比起來有了重大發(fā)展，人物更加豐滿生動。此外，《笑傲江湖》主人公令狐沖能夠“笑傲江湖”正是他超越恩仇、脫離權(quán)力、走向自由的人生價值觀的結(jié)果。金庸的最后一部長篇武俠小說《鹿鼎記》中的主人公韋小寶則是一個徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義者，復(fù)仇面前更是會權(quán)衡利弊，當(dāng)暗害師父的仇人鄭克塽受到皇帝保護(hù)，無法復(fù)仇時，便從他那兒勒索了大筆錢財，殺死其手下馮錫范以泄憤。

從這幾部小說中，我們可以看到復(fù)仇情節(jié)的逐漸淡化，俠客對“人道主義”、“善與惡”、“生命”、“愛情”、“自由”、“個人生存”等問題的思考已經(jīng)超越了復(fù)仇意志，形成他們在復(fù)仇之外新的價值觀和人生觀。

比梁羽生和金庸晚出道的古龍，沒有經(jīng)歷他們二人從家國轉(zhuǎn)向江湖的變遷過程，他從武俠小說創(chuàng)作初期開始就拒絕宏大敘事，我們在其小說中無法感受到那種“為國為民”、“俠之大者”的民族情感，古龍小說沒有歷史背景，自然更不會有所謂的家國之仇，他的小說是最為純粹的展現(xiàn)江湖人生的武俠小說，江湖恩怨中突顯的人性成為他自始至終關(guān)注的對象。

古龍小說的這一特點(diǎn)是受到西方經(jīng)典小說影響的結(jié)果，他認(rèn)為武俠小說要想創(chuàng)新，要想提升其本身的文學(xué)價值，就必須像其他優(yōu)秀文學(xué)作品那樣突出人性的沖突，表現(xiàn)出作家對“人性”的深切關(guān)注。他在自己作品的一些前言、后記中多次提到人性中的“愛和寬容”，并把這一觀念視為武俠小說的新主題：“仇恨和報復(fù)，雖然并不可恥，但也絕不值得尊敬。仇恨雖然是種原始而古老的情感，但卻絕不是與生俱來的，愛和寬恕，才是人類的本性。這就是我這故事的主題?！眥11}正因如此，對仇人的理解與寬恕在古龍小說中以各種形式一再出現(xiàn)，逐漸衍生出“因愛棄仇”、“恩重于仇”、“化敵為友”、“以德報怨”等諸多化解仇恨的模式。

通過梁羽生、金庸和古龍作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)梁羽生和金庸在復(fù)仇模式的探索方面有更多的一致性，即從家國、民族背景下的血親復(fù)仇轉(zhuǎn)向超越民族性仇恨，主張和平與寬容，他們復(fù)仇模式的變遷體現(xiàn)了香港所處的殖民環(huán)境對作家創(chuàng)作的影響。

梁羽生和金庸都是在40年代末赴港，當(dāng)時國內(nèi)政治形勢嚴(yán)峻，而香港正處于英國殖民統(tǒng)治下，梁羽生和金庸初到香港，在殖民環(huán)境下對民族性、家國問題非常敏感是很自然的，這在當(dāng)時的香港大眾中也具有一定的普遍性。但與民國時期日本淪陷區(qū)相比，港英政府的統(tǒng)治要溫和得多，不僅沒有推行殖民地語文教育政策，對于當(dāng)時社會上存在的左右翼文化勢力也都未加干預(yù)。這種相對自由和寬松的文化環(huán)境，使作家們不僅可以在小說中比較自由的表達(dá)民族感情、政治熱情，不必像淪陷區(qū)作家還珠樓主、宮白羽、王度廬等人那樣對政治意識形態(tài)刻意回避，而且在與當(dāng)時大陸及臺灣政治高壓環(huán)境的對比中，逐漸接受和認(rèn)同了自身所處的殖民環(huán)境{12}。通過對梁羽生和金庸武俠小說中復(fù)仇模式的動態(tài)研究，我們可以比較清楚地感受到他們對殖民環(huán)境態(tài)度的轉(zhuǎn)變軌跡，將二人的創(chuàng)作結(jié)合起來加以比較可以發(fā)現(xiàn)，他們對復(fù)仇的反思大致開始于1960年前后，不過此后梁羽生的復(fù)仇模式還時時發(fā)生于特定的歷史政治背景之下，而金庸則突破較多，佛教思想和西方小說《基督山伯爵》{13}的影響使金庸逐漸走出宏大敘事，能夠自覺深入到善惡、人性等問題之中，賦予武俠小說更多現(xiàn)代色彩。正如黃萬華先生所言：“對于香港南來作家而言，如何避免陷落政治陷阱，是他們突圍出文學(xué)‘懸置狀態(tài)的重要課題。”{14}這一點(diǎn)上，金庸顯然比梁羽生要成功。

古龍所處的臺灣文壇環(huán)境則與香港有著較大差異。國民黨在政治上的高壓政策使臺灣五六十年代文學(xué)作品普遍回避政治，這倒促使了臺灣文學(xué)走向藝術(shù)自身，表現(xiàn)為西方小說的大量傳入和臺灣現(xiàn)代主義的興起。1956年紀(jì)弦提出“橫的移植”（即西方文化的橫入，而非傳統(tǒng)的直下），將現(xiàn)代主義引進(jìn)臺灣詩壇；1957年夏濟(jì)安開辦《文學(xué)雜志》，引薦現(xiàn)代文學(xué)，得到雷震等人響應(yīng)；1960年白先勇、陳若曦等人創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》雙月刊，提出“向近代西方的文學(xué)作品，藝術(shù)潮流和批評思想借鑒”{15}。由此，現(xiàn)代主義作家從西方思潮中找到了“遁出政治”之路。古龍就是在這種大的文學(xué)環(huán)境下開始武俠小說創(chuàng)作的。他在淡水英專時閱讀了大量西方小說，受到“人性”力量的感染，并產(chǎn)生了將其引入武俠小說，以擺脫武俠小說創(chuàng)作困境的愿望?！凹偃缥夷軐⒃趧e人的杰作中看到的那些偉大人物全都介紹到武俠小說中來，就算被人侮罵譏笑，我也是心甘情愿的。”{16}因此，古龍受西方文化的影響，同時也從自身獨(dú)特的“浪子”式人生體驗(yàn)出發(fā)，以西方基督教文化中的“愛”和“寬容”為主題，對傳統(tǒng)復(fù)仇模式做出了超越。

四

從古代到民國再到港臺新派，武俠小說的復(fù)仇模式經(jīng)歷了對傳統(tǒng)復(fù)仇模式進(jìn)行反思并不斷深化最終走向超越的歷史過程。在這一過程中，現(xiàn)代“國家”觀念的興起、“五四”啟蒙主義文藝觀、西方經(jīng)典小說的技巧方法、具體的時代環(huán)境及作家的個人體驗(yàn)、創(chuàng)作心態(tài)等都對復(fù)仇模式的變遷產(chǎn)生了重要影響。復(fù)仇情節(jié)在武俠小說中越來越淡化，俠客逐漸從家國之仇、民族矛盾、江湖恩怨中走出，轉(zhuǎn)向?qū)捜堇斫夂蛯€人生存價值的關(guān)注。

在復(fù)仇模式的變遷中，民國時期是一個承上啟下的重要階段。正是在這一階段，武俠小說中在“民族國家”、“啟蒙主義”等現(xiàn)代觀念的影響下，出現(xiàn)了對傳統(tǒng)復(fù)仇模式的理性批判意識并逐漸深化。平江不肖生、顧明道、宮白羽、王度廬等人的作品在對家國背景和江湖世界的雙重表現(xiàn)中，對“冤冤相報”的江湖習(xí)氣進(jìn)行了初步的反思，并對俠客消泯仇恨的心理過程做出了一定的探討，這為港臺新武俠實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)復(fù)仇模式的超越奠定了基礎(chǔ)，其小說史意義不容忽視。

此外，武俠小說的復(fù)仇模式最終走向?qū)鹘y(tǒng)復(fù)仇模式的超越，俠客從復(fù)仇中獲得復(fù)雜而深刻的心靈啟悟，人生追求上升到寬容博愛、自由灑脫的新境界。這種超越既得益于自由寬松的社會人文環(huán)境，也與作家深廣的人生經(jīng)驗(yàn)、對民國武俠創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和西方文化的自覺借鑒有很大關(guān)系。當(dāng)下的大陸新武俠創(chuàng)作所欠缺的正是后者，部分作家忽視武俠小說歷史經(jīng)驗(yàn)而一味求新的創(chuàng)作態(tài)度并不可取，那些充斥著平面化、碎片化和復(fù)制性等后現(xiàn)代特征的創(chuàng)作也終究只是曇花一現(xiàn)。如何提升人生體驗(yàn)的豐富性、深刻性和復(fù)雜性，深入了解與準(zhǔn)確把握武俠小說創(chuàng)作歷史，積累廣博的文本閱讀經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)說是大陸新武俠作家今后努力的方向。

注釋：

① 陳平原：《千古文人俠客夢》，新世界出版社2002年版，第115頁。

② 汪遠(yuǎn)平：《〈水滸〉復(fù)仇主題及其美學(xué)意義》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》1987年第1期。

③ 參見蒲安迪《明代小說四大奇書》，中國和平出版社1993年版，第275頁。

④ 文公直：《〈碧血丹心大俠傳〉自序》，轉(zhuǎn)引自葉洪生《論劍——武俠小說談藝錄》，學(xué)林出版社1997年版，第32頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自周清霖《論還珠樓主的“入世武俠”小說》，見還珠樓主《杜甫 岳飛傳》附錄，山西人民出版社1998年版，第559頁。

⑥ 顧明道：《荒江女俠》（三）（四），農(nóng)村讀物出版社1988年版，第58、75頁；第75頁。

⑦ 白羽：《話柄》，正華學(xué)校1939年版，第81頁；第116-117頁。

⑧ [明]施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社1997年版，第31頁。

⑨ 葉洪生：《論劍——武俠小說談藝錄》，學(xué)林出版社1997年版，第225頁。

⑩ 徐斯年：《俠的蹤跡——中國武俠小說史論》，人民文學(xué)出版社1995年版，第144-145頁。

{11} 古龍：《邊城浪子·后記》，農(nóng)村讀物出版社1988年版。

{12} 林凌瀚：《文化工業(yè)與文化認(rèn)同——論金庸武俠小說呈現(xiàn)的殖民處境》，見陳清僑編《文化想象與意識形態(tài)——當(dāng)代香港文化政治論評》，牛津大學(xué)出版社1977年版。

{13} 參見嚴(yán)家炎《似與不似之間——金庸和大仲馬小說的比較研究》，見吳曉東、計璧瑞編《2000年北京金庸小說研究國際研討會論文集》，北京大學(xué)出版社2002年版，第227頁。

{14} 黃萬華：《中國和海外20世紀(jì)漢語文學(xué)史論》，百花文藝出版社2004年版，第284頁。

{15} 皮述民、邱燮友、馬森、楊昌年：《二十世紀(jì)中國新文學(xué)史》，臺北：駱駝出版社1997年版，第355頁。

{16} 古龍：《誰來跟我干杯？：古龍散文選》，百花文藝出版社2001年版，第123頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

On the Shifting Mode of Revenge in Martial Arts Fiction

Song Qi and Zhou Jun

（School of Cultural Transmission， Shangdong University， Weihai， Shangdong， 264209）

Abstract： The mode of revenge is one of the most important narrative modes in martial arts fiction. From ancient times to the old school of martial arts fiction in the Republic of China and further to the new schools of martial arts fiction in Hong Kong and Taiwan， the mode of revenge is a historical process in which there was a re-think on the traditional mode that has been moving in depth to a degree of transcendence. In this process， martial arts fiction in the Republic of China is of historical significance in that it developed a modern consciousness of rethinking on the traditional mode of revenge， laying the foundation for the new schools of martial arts fiction in Hong Kong and Taiwan to transcend the traditional mode. A study on this shifting mode of revenge in martial arts fiction helps provide not only an objective evaluation of the historical value of the writerswork but also historical experience for the creation of martial arts fiction in the future.

Keywords： martial arts fiction； mode of revenge； ancient martial arts； old school in the Republic of China； new schools in Hong Kong and Taiwan