祁建廷

一個能書寫夢想的時代必然迎來詩的曙光。在一個以真實的意愿表達夢想的時代必然是詩歌的年代。

“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。一個詩意的年代所有入詩的文與事都閃著時代的光芒。一個悲憫的時代詩與文表達的是時代的悲憫。一個歡欣的時代詩與文詮釋的才是一種歡欣?！叭绻胬碓谏贁?shù)人中間獲得了充分的勝利，而這少數(shù)人是優(yōu)秀的，那就應當予以接受；因為真理的本性并不在于使多數(shù)人喜愛?！痹姷氖锕饩褪浅抗忪湮⒌臅r刻少數(shù)人喜愛的時刻。

《人類的曙光——德國表現(xiàn)主義經(jīng)典詩集》1919年出版，至今已再版三十余次，是德國文學史上被研究和引證最多的詩集之一，成了人們了解表現(xiàn)主義詩歌和現(xiàn)代派詩歌的重要文獻。1919年是人類歷史上的多事之年，也是人們張望曙光的年代。表現(xiàn)主義詩人正站在這個年代向著未來張望。

表現(xiàn)主義（Expressionism）作為現(xiàn)代重要藝術(shù)流派，20世紀初至30年代盛行于歐美一些國家。第一次世界大戰(zhàn)后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來在音樂、建筑、詩歌、小說、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。1911年希勒爾首次用“表現(xiàn)主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。

作為一個藝術(shù)流派，有別于把裁紙刀隨意插進詞典來確定自己藝術(shù)流派的達達主義，表現(xiàn)主義從來不是一個完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異。但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。他們認為“世界存在著，僅僅復制世界是毫無意義的”，因此在創(chuàng)作上，他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)；他們的口號是，藝術(shù)“不是現(xiàn)實，而是精神”，要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。也就是“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”。

在詩歌、小說和戲劇領(lǐng)域，表現(xiàn)主義流派產(chǎn)生了一批有影響的作家和作品。其詩歌主題多為厭惡都市的喧囂，或暴露大城市的混亂、墮落和罪惡，充滿了隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚。它的特點是不重視細節(jié)的描寫，只追求強有力地表現(xiàn)主觀精神和內(nèi)心激情。因此，一百多年之前，當這些藝術(shù)家的作品一問世，是驚世駭俗的，這些藝術(shù)家也被視為叛逆者。他們在詩歌創(chuàng)作中注重運用意象、隱喻，運用夸張、歪曲現(xiàn)實形象等手法來表現(xiàn)內(nèi)心的真實，取得了異乎尋常的效果。表現(xiàn)主義作家的藝術(shù)追求和創(chuàng)作手法開創(chuàng)了現(xiàn)代派文學之先河，其影響一直延續(xù)至今。

中國學者對德國表現(xiàn)主義文學的紹介主要集中在兩個時段，一是在上世紀二三十年代“五四運動”前后，再一就是文革結(jié)束后的八九十年代。對表現(xiàn)主義詩歌的介紹也不甚多，但表現(xiàn)主義詩歌對中國現(xiàn)代詩的發(fā)展卻影響不小。比如早期對郭沫若的影響，后期對余光中、繼而對北島等現(xiàn)代詩人的影響。從某種意義上說，中國現(xiàn)代詩的重抒情、重主觀表現(xiàn)和西方表現(xiàn)主義的審美表達有些共通之處，因此對表現(xiàn)主義詩歌的研究對現(xiàn)代詩創(chuàng)作者、研究者仍舊有極大意義。

從審美角度來說，表現(xiàn)主義詩人的意象選擇對現(xiàn)實充滿批判意味。他們認為，明眼所見的只是表面現(xiàn)象、子虛烏有的東西，只有刺激、震蕩了心靈世界的東西，才是真實的存在。他們激烈反對印象主義—自然主義的美學原則，主張突破外部的物理表象，表現(xiàn)內(nèi)部的精神實質(zhì)；主張突破純客觀的描摹，轉(zhuǎn)向主觀情感的表現(xiàn)。而中國的詩詞審美，雖然從不同角度闡述，有聲韻形式上的韻律美，節(jié)奏美，內(nèi)容上的意象美，表現(xiàn)手法上“隔云見鐘、聲中聞濕”、“妙悟天開”的通感美，又有創(chuàng)作和評論理論上的神韻說、格調(diào)說、肌理說、性靈說，而從形式和主題關(guān)系上說，比如有人說的“得魚忘筌”，如果從本體與喻體或者形與質(zhì)的關(guān)系“得魚忘筌”的主張倒與“不是現(xiàn)實，而是精神”的主張有幾分神通。中國古典詩歌是既重表現(xiàn)又重再現(xiàn)的完美融合，從審美上也由此分為了表現(xiàn)詩美觀與再現(xiàn)詩美觀，如從《詩經(jīng)》中的賦比興來看，如果說賦注重再現(xiàn)，比興則體現(xiàn)了表現(xiàn)。因此感覺這一方面，中國詩詞審美的這些藝術(shù)主張似乎還倒早于德國的表現(xiàn)主義藝術(shù)家呢。

1988年4月由錢春綺、顧正祥譯著的《德國抒情詩選》出版，選譯了著名的表現(xiàn)主義女詩人艾爾澤·拉斯克·許勒的5首詩。其中《人世的痛苦》一詩僅僅6行，卻異常精彩：“我，如火如荼的沙漠之風，/冷卻下來，獲得了形體。∥能化掉我的太陽在哪里，/能擊碎我的閃電在哪里！∥如今，一個石化的人面獅的頭，/憤怒地對著一切天國仰望?！眱尚幸还?jié)，首句詩人即把心中的憤懣痛苦用沙漠里熾熱的風暗喻點題而出，筆鋒一轉(zhuǎn)，這種憤懣在黑暗的現(xiàn)實中變得沉靜，變得更加沉重，聯(lián)系第五句明白詩人將痛苦具象為一座石像——人面獅身的斯芬克斯，在轉(zhuǎn)喻當中又用斯芬克斯的典故來暗喻詩人的痛苦源于“現(xiàn)實”，也即人世，人世的“誘惑與恐懼”，接下來詩人直接質(zhì)問，能驅(qū)走痛苦的光明與力量在哪里，在黑暗中得不到呼應和回答之后，詩人用一種近乎絕望的語氣道出了自己的堅定：向著一切天國仰望或者說是對峙與對抗。天國在宗教里是理想國的所在，詩人用近乎幻滅的姿態(tài)表達了痛楚的主觀精神與內(nèi)心激情的堅守。皎然說：“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！边@樣的作品在《人類的曙光》一書中有許多。比如充滿意象沉郁與黑色隱喻的《世界末日》（雅克布·凡·霍迪思）：“寬檐帽從市民尖尖的中頭頂飛走，/空中回響著刺耳的尖叫。/工匠從房頂?shù)?，摔斷身骨?岸邊——人們讀到——潮水在不斷升高?！物L暴來了，肆虐的海水在岸邊蹦高，/要沖毀牢固的堤墻。/多數(shù)人在患感冒。/鐵軌紛紛墜落架橋?！北磉_了一種欲沖破塵網(wǎng)的力量：怨與怒、悲憫與憤懣。

表現(xiàn)主義詩人大量通過主觀幻覺、夢境和錯覺，以及扭曲變形等手法來表現(xiàn)所謂崩塌與嘶喊的生活。比如恩斯特·威廉·洛茨在《榮耀之歌》里描寫的“美洲的大城市在恐懼中咆哮，/巨型吊車嘶喊著/抓向船的臟腑，裝載貨物，/鐵路轟鳴著從碼頭伸向內(nèi)陸”。這和藝術(shù)家生活的時代背景息息相關(guān)。他們大多經(jīng)歷了19世紀末20世紀初西方現(xiàn)代社會的巨大變化和深刻危機，到處彌漫的社會異化和墮落，使得他們時時感到精神壓抑和內(nèi)心恐慌，猶如生活在夢魘之中，充滿了憂郁和孤獨。他們在幻覺和夢境中尋找對人生和生活的安慰，提倡的主觀感覺和內(nèi)心真實，也就是喚醒心靈，召喚和反抗現(xiàn)代人潛意識中的莫名恐懼感和災難感。在其作品中，錯覺、夢境、幻覺甚至鬼魂、地獄的意象經(jīng)常出現(xiàn)。比如，保羅·策希的在《從鍋爐房的窗子望去》中寫道“火在熊熊燃燒，地下的鍋爐/在猛烈膨脹。/然而在這地獄的拱頂中/仍有一刻空閑，此時無人向我呼叫”，格奧爾格·海姆在《死者的故鄉(xiāng)》中寫道：“一片死者的樹林，一排排月桂樹/象被風吹動的綠色火焰，/熊熊地向天空閃爍，/那里一顆蒼白的星已揮動翅膀?！蜗笾由暇薮蟮涅Z/一群吸血鬼坐在嚴寒中哆嗦。/在十字烤架旁/它們檢驗著自己鐵爪和尖嘴的力量”。 在語言風格上，表現(xiàn)主義詩歌也常常表現(xiàn)出一種冷漠旁觀和平淡冷靜的客觀態(tài)度，一切都是直截了當?shù)?，沒有作家個人多余的贅述。同時作品中還常常隨心所欲地使用新奇的語言，奇特的倒裝、定冠詞的省略、詞語的重復、扭曲句子結(jié)構(gòu)等方式，形成了一種過于緊張而急促的節(jié)奏，借此表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈狂熱、喧囂不安和非理性的情感情緒。形成了別具一格的語言藝術(shù)風格。如保羅·策希在《分揀女工》中寫道：“在運河邊的黑暗的角落，爬滿霉菌的外墻，/空氣中充斥著起重機旋轉(zhuǎn)時發(fā)出的暴躁的吱嘎聲：/光線透過暗淡的玻璃爬進工作的大廳?！紊n白的女孩，早已過了做夢和流淚的年齡，/呆視著已經(jīng)斷念結(jié)痂的皰疹/和被凸起的硬繭淹沒過的心思?！?

盡管個體藝術(shù)家間差異較大，但表現(xiàn)主義的誕生，還是以反抗腐敗僵死的過去和破除阻礙未來發(fā)展的傳統(tǒng)，倡導新的意識內(nèi)容、新的觀念和形式為統(tǒng)一目標的，雖然有人攻擊表現(xiàn)主義是一場虛無主義運動，還好他沒遭到被糊成紙人拋進塞納河下的命運（達達主義的下場）。其實通過對表現(xiàn)主義詩人作品的賞析，我們可以看到他們常常會以博愛的主題來表現(xiàn)其救世、熱愛人生的強烈意愿。如弗蘭茨·威爾弗的《給讀者》：“我唯一的愿望就是與你，啊，人，親近！/無論你是黑人、雜技演員，還是仍安靜地處在母親深深的保護中；/無論你是庭院中唱著銀鈴般歌曲的女孩，還是夕陽下牽引木排的勞作者”……“因此我屬于你和所有的人！/請對我不要厭倦！/啊，多么愿望有一天/我們兄弟般抱作一團！”。庫爾特·海尼克在《歌唱》中寫到：“我并不孤單……/你是如此地親近/兄弟，人/遠方在我們四周架起拱頂，/將我們的夢境合一”。他們，用源自心靈的悲憫與期盼張望著人類未來的曙光……

然而，充滿悲劇意味的是，入選《人類的曙光》一書中的23位詩人，在迅即而來的動蕩年代里，無論當時是活著還是已經(jīng)故去，是被殺還是自殺，都被納粹誣蔑為頹廢的或者至少是不受歡迎的作家而飽受摧殘。由此聯(lián)想，以性靈表達、自我抒發(fā)、自我表現(xiàn)自抒的“竹林七賢”也似乎不幸是過早中讖。

“當知覺之門打開，人們就能看清事情的本來面目，無窮無盡”。威廉姆·布萊克的這句話仿佛說的是妙悟天的境界。“凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”（袁枚《隨園詩話》）。

表現(xiàn)主義詩人給人們留下了太多。最后想借英倫樂隊Radiohead的一首歌詞《Street Spirit（Fade Out）》（《街路精靈——離去》）作為結(jié)尾，致敬給那群百多年前在詩的曙光里活過、書寫過、表現(xiàn)過的——偉大的人們。

一排一排的房子鋪天蓋地令我窒息

我能感受到他們青紫色的手觸碰著我

所有這些適得其所的東西

最終會被我們吞噬

然后 悄悄離去 離去

和機器根本沒法溝通

我茍活在這般思維和壓迫下

在輪回中 成為一個永世的孩童

在我們都倒下之前

然后 悄悄離去 離去

破碎的蛋 死亡的鳥

尖叫 他們?yōu)樯娑鴳?zhàn)

我能察覺死亡 能看見他那雙警覺的眼

所有這些適得其所的東西

最終會被我們吞噬

然后 悄悄離去 離去

讓你的靈魂受到愛的洗禮

讓你的靈魂在愛中沉溺

責任編輯 五十弦