摘要：音樂在性質(zhì)上究竟屬于自律還是他律，兩種主張各有其理論側(cè)重，但又各有其邏輯偏頗。只有“為生命而藝術(shù)”才準(zhǔn)確地把握住了藝術(shù)的價值與使命，成為溝通自律論與他律論之間的橋梁。這也意味著，音樂絕不僅僅是聲音，而是一種以生命為本位、以情感為旨?xì)w、以祝福人生為方向的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：自律 他律 情感 生命關(guān)懷

音樂性質(zhì)上究竟屬于自律還是他律，這個音樂美學(xué)的基本問題，理論界曾經(jīng)展開過曠日持久的爭論。準(zhǔn)確地說，在19世紀(jì)后期達到了頂峰。以德國音樂家舒巴特（Schubart，1739-1791）為代表的情感美學(xué)認(rèn)為，音樂的意義并不在于自身，而在于它所產(chǎn)生的情感效果，即音樂的內(nèi)容而非形式才是決定其屬性的根本因素。然而，以奧地利學(xué)者漢斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904）為代表的自律論美學(xué)認(rèn)為，在音樂中并不存在形式與內(nèi)容的區(qū)分，應(yīng)以音樂本身的美而非外在效果作為衡量其價值的主要依據(jù)。換而言之，音樂有它的自律性，它的“內(nèi)容就是樂音的運動形式”。[1]一百多年過去了，這場以不了了之收場的爭論雖然已成如煙往事，但其討論的話題依然牽動著我們的心弦。

一、中西方文化差異下的音樂審美

眾所周知，音樂的誕生是一件古遠的事情。自有人類以來，節(jié)奏、和聲、旋律等這些音樂的基本要素就露出了自己的萌芽。與此同時，人們關(guān)于音樂屬性的探討自然也相伴而生。這也意味著，在某種意義上，音樂與關(guān)于音樂的思考構(gòu)成了人的文化屬性的重要內(nèi)容。對此，無論是中國古典樂論還是西方音樂美學(xué)，都有過明確而具體的表達。

1.東方文化下古典音樂的審美

音樂在中國人的文化世界里一直扮演著重要角色?？v覽中國古代思想史，可以發(fā)現(xiàn)，中國人對音樂文化的重視可謂是一以貫之的。早在《左傳》里已有“樂以安德”的記載，孔子的名句“興于詩，立于禮，成于樂”也廣為人知，而莊子關(guān)于“至樂無樂，至譽無譽”的判斷更是體現(xiàn)出樸素的辯證色彩。但值得注意的是，在我們這片古老的土地上，音樂之所以受到重視的原因主要在于它所體現(xiàn)出來的社會功能。且不說孔、莊、墨等古典思想家的言論，僅僅是《禮記·樂記》中就有許多關(guān)于音樂的審時度勢功能的強調(diào)。比如，“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政”，突出的是音樂的外在屬性與社會功能；“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”，著眼的也是音樂對于政治的預(yù)示功效。

中國文化里作為藝術(shù)的“樂”，一直是與作為社會制度建設(shè)之核心的“禮”相互追隨、相依為命的?！抖Y記》中同樣有這樣的記載：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失；節(jié)，故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神。”也就是說，所謂“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”。可見，在中國人的視野里，音樂的意義主要在于為族群社會的世俗統(tǒng)治提供方便。因此，強調(diào)音樂的服務(wù)功能與世俗功效，這一點構(gòu)成了古典樂論的基本觀念。

不過，在這個主流傾向之外，有一個另類的聲音值得注意，這就是魏晉時代音樂家嵇康的“聲無哀樂論”。在這篇同名美學(xué)論文中，嵇康批判與否定了以阮籍《樂論》為代表的漢以來的官方音樂思想，提出“聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯”的聲心二元說。他認(rèn)為，音聲只有“自然之和”，即音的單復(fù)、快慢、高低、美丑的變化與協(xié)調(diào)，人聽音樂之所以發(fā)生不同的情感變化，不在于音樂作品內(nèi)容本身，而在于人們主觀上預(yù)先有了一定的情感。因此，嵇康堅持一種為藝術(shù)而藝術(shù)的美學(xué)理想，著力于對音樂自身的自律性的強調(diào)。正如他所指出的：“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也?！盵2]如果人為地將音樂拘限于政治、經(jīng)濟、倫理等外在維度中，實際上會造成對其獨立不遷特性的侵犯。在此基礎(chǔ)上，嵇康進一步指出，對于儒家所謂的“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的說法，應(yīng)持一種謹(jǐn)慎的批判態(tài)度：“樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風(fēng)俗移易，不在此也。夫音聲和此，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可絕，故因其所自?！盵2]這就是說，不能盲目地夸大音樂的世俗功效而忽略其內(nèi)在意義。

總之，儒家美學(xué)對音樂外在功能的強調(diào)與嵇康對“聲無哀樂論”的張揚，共同構(gòu)成了中國古典樂論中的兩股合力，二者既相伴而生又相互抗衡，深刻影響著我們對音樂的基本理解，在藝術(shù)理想上形成了以實用理性為基礎(chǔ)的中國音樂精神。

2.西方文化背景下的音樂審美

在西方音樂史上，其實有著近似的表現(xiàn)，即同樣在他律論與自律論之間徘徊。一般認(rèn)為，以近代管弦樂為代表的西方音樂文化有兩大組成部分：以有聲語言為媒介的聲樂和作為舞蹈伴奏的器樂。在漫長的時代里，兩者或各領(lǐng)風(fēng)騷，或渾融為一，共同構(gòu)成了音樂的基本內(nèi)容。然而，實際上，如今被視為藝術(shù)界“無冕之王”的音樂卻始終不是一種自足的存在。作為一種最能感發(fā)人心意的藝術(shù)，它曾長期被宗教與政治據(jù)為己有。頒布于1947年的羅馬教皇通諭《耶穌基督日》中明確宣告：在教會活動中，“應(yīng)當(dāng)首先考慮到基督教社會生活的要求，而不是藝術(shù)家的審美力。為了歌頌天主教，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把自己的聲音與歌頌逝去的幾個世紀(jì)的美好贊歌融合在一起”。[3]由此也就能夠理解，為什么“在傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的氛圍里，藝術(shù)家總是不得不失去自己的個性，以便使自己完全變成神的自我表現(xiàn)的工具?！盵4]而世俗政治對音樂的利用，更是有目共睹。沒有哪一次登基大典能少得了音樂的助興，沒有哪一級政治領(lǐng)袖不曾以音樂作為自己攫取權(quán)力的工具。由此，得出如下結(jié)論并不顯得突兀：西方音樂自覺不自覺地長期處于他律論的籠罩之下。

直到19世紀(jì)中期，作為一種富有力度的挑戰(zhàn)，以漢斯立克為代表的音樂理論家才正式提出了自律論美學(xué)，認(rèn)為“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”[1]這一說法的理論目標(biāo)是切除音樂與一切外在因素的聯(lián)系，只注目于音樂本身，將節(jié)奏、和聲與旋律看成是音樂的全部，標(biāo)舉一種孤高而自負(fù)的音樂美學(xué)。今天看來，自律論在推動音樂的形態(tài)研究、確立音樂的本體地位方面功不可沒，但由于其視野之局限性，卻不由自主地陷入一種畫地為牢的陷阱中，終究有空谷足音之嫌。endprint

總之，這就是音樂在中西文化背景下幾乎相似的遭遇：西方音樂長期在神權(quán)政治與宗教權(quán)威的夾縫中生存，中國音樂則在族權(quán)政治與實用理性的交織下掙扎。雖然它們在不同時間里都曾傾聽過“音樂自主性”的呼聲，但始終不足以擺脫強大的意識形態(tài)話語而自立，這是必然的。

二、不同音樂觀差異下的音樂審美

自律論與他律論在音樂美學(xué)史上的雙重變奏，就顯得既必要又尷尬。它所導(dǎo)致的直接結(jié)果是，我們對音樂屬性的理解始終無法深入下去。而在筆者看來，要解決這一尷尬，必須將問題還原到更大的美學(xué)視野，重新審理音樂的價值之爭，重新探討美學(xué)史上的一個公案，即究竟是“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的問題。

1.為人生而藝術(shù)觀

“為人生而藝術(shù)”始終是一個攝人心魂的口號。在講述自己的創(chuàng)作使命時，不少藝術(shù)家都有過類似的表達。比如，在談到音樂的意義問題時，演奏家梅紐因這樣說：“音樂好似明燈，驅(qū)趕著心中的黑暗，照亮了心房”，“音樂之所以生存并呼吸，就是為了昭示我們：我們是誰？我們面對什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音樂中，存在著一條介于我們自己與無限之間的通道”。[5]這在某種程度上正預(yù)示著，為了人生而寫與演、為了人生而聽與讀，是藝術(shù)家不言而喻的選擇。而事實上，在藝術(shù)欣賞的實踐中，也無時無刻不印證著這個結(jié)論。因此可見，作為口號的“為人生而藝術(shù)”具有毋庸置疑的理論上的合法性——通過對“人生”這個大題目的強調(diào)，它似乎已將藝術(shù)的目標(biāo)楔進了生活的裂縫，為我們領(lǐng)會藝術(shù)的價值提供了一個堪稱完美的角度。

然而，必須指出的是，理論上的合法性并不意味著實踐上的合理性。藝術(shù)史的實踐恰恰告訴我們，“為人生而藝術(shù)”是一個似是而非的命題，存在著巨大的邏輯漏洞。這是因為，正如有學(xué)者曾指出的，這里所謂的“人生”，實在是一個過于宏大的題目；強調(diào)“為人生而藝術(shù)”，在客觀上容易使藝術(shù)逸出應(yīng)有的邊界，墮入渺茫的外在陷阱中，從而使藝術(shù)的服務(wù)對象轉(zhuǎn)換成無所不在的“社會”?？墒?，當(dāng)個體的人在“社會”面前依然空洞無依時，藝術(shù)服務(wù)的對象只能繼續(xù)往下挪移，最終不得不成為“階級”、“集體”乃至“黨派”的工具[6]。這個令人悲哀的現(xiàn)象導(dǎo)致的結(jié)果是：縱然“為人生而藝術(shù)”的口號漂亮而大氣，卻在客觀上剝削著藝術(shù)的超驗色彩，威脅了藝術(shù)的審美之維，因此并非一個有多大價值的詩學(xué)命題。

2.為藝術(shù)而藝術(shù)觀

如果說“為人生而藝術(shù)”的口號有破產(chǎn)的危險，那么，“為藝術(shù)而藝術(shù)”又有怎樣的命運呢？不妨先簡單看一下后者的發(fā)生史。一般而言，文論史上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Artfor Arts sake）一語出自19世紀(jì)中期的法國小說家戈蒂葉，與漢斯立克的音樂美學(xué)思想構(gòu)成有效的呼應(yīng)。此外，法國象征派詩人波德萊爾、瓦萊里，英國唯美主義作家王爾德、佩特、史文朋等，都為這一理論貢獻過自己的力量。在《謊言的衰朽》這篇對話中，唯美主義的旗手王爾德以自己特有的尖銳指出，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣有獨立的生命，而且純粹按自己的路線發(fā)展”。同時，藝術(shù)必須遠離現(xiàn)實走向抽象，而“藝術(shù)越抽象、越理想化，就越向我們揭示出時代的特征”。“最高的藝術(shù)拋棄人類精神的重?fù)?dān)，從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從任何藝術(shù)熱情，或任何高尚的激情，或人類意識的任何偉大覺醒中得到更多的東西”[7]。

這一理論所昭示的藝術(shù)至上、消解彼岸、為感性正名的藝術(shù)理念，暗示了時代的轉(zhuǎn)型趨勢，表現(xiàn)出與啟蒙現(xiàn)代性相對抗的精神品格。所有這些，都構(gòu)成了它的價值所在。但必須承認(rèn)的是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號有著先天的理論缺陷。它人為地切斷了藝術(shù)與道德、藝術(shù)與生活的聯(lián)系，雖然呈現(xiàn)出一種片面的深刻，卻無法擁有持久的生命力。事實上，自這一理論誕生以來，它一直為人所垢病的正在于此。眾所周知，在藝術(shù)之根中，有一種揮之不去的倫理品格，它能喚醒人的道德意識，幫助人樹立起一種健康的倫理觀念。同樣，作為人類的一種精神創(chuàng)造，藝術(shù)與生活的聯(lián)系也是必然而必要的。脫離了具體生活的藝術(shù)，只能是無源之水、無本之木。因此，在這個意義上，必須重新申明藝術(shù)的道德維度，必須重新強調(diào)藝術(shù)的生活維度，重新延續(xù)好被“為藝術(shù)而藝術(shù)”所切斷的藝術(shù)與道德、生活的聯(lián)系。

總之，作為兩種各有偏頗的理論，“為人生而藝術(shù)”事實上一直在替“文藝工具論”鳴鑼開道，其結(jié)果不僅為藝術(shù)中的粗制濫造提供了庇護，也讓藝術(shù)家淪為社會意識形態(tài)的工具。相形之下，“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張的提出多基于藝術(shù)家的自我保護需要，是他們?yōu)閿[脫政治恐怖主義和經(jīng)濟市儈主義而構(gòu)筑的一道文化屏障，但由于其先天之不足，也不得不面臨被淘汰的危險。在這種情況下，有必要來一個華麗轉(zhuǎn)身，在自律論與他律論的背后另辟蹊徑，由藝術(shù)存在的根源出發(fā)，張揚一種新的價值理念，為音樂的屬性問題尋找別樣的思想生長點。

3.為生命而藝術(shù)觀

“藝術(shù)在根本上仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實感。是對生命的肯定和祝福，使生命神性化。”尼采在《權(quán)力意志》中的這番斷言為我們思考藝術(shù)價值問題指示了一個新的方向，這就是關(guān)注藝術(shù)與生命的關(guān)系。這同時意味著，在我們將自律與他律之爭置換成“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之爭后，在我們從藝術(shù)實踐角度分別發(fā)現(xiàn)了這些理論的邏輯缺陷后，一個值得珍視的判斷逐漸浮出了水面——“為生命而藝術(shù)”。

實際上，早有不少學(xué)者表達過類似的見解。比如，俄國思想家別爾嘉耶夫就曾鮮明地指出：在藝術(shù)世界里，“舞蹈的、詩歌的、交響樂的、繪畫的美走進永恒的生命”[8]?？芍^是一語中的。但如果考慮到他所謂的“永恒”指向的是十字架上的信仰，那么我們對他所張揚的“生命”卻又不免保持一份求真的警惕。也就是說，在一個凡俗的時代里，我們對藝術(shù)的判斷應(yīng)該建立在最基礎(chǔ)的土壤上，即發(fā)現(xiàn)它與人的生命的血肉聯(lián)系。由此出發(fā)，可以得出的結(jié)論是：音樂不僅僅是聲音，而是一種以生命為本位，以情感為旨?xì)w，以祝福人生為方向的藝術(shù)。

音樂是一門聽覺的藝術(shù)。當(dāng)畫家通過注視客體對象把握宇宙的有形存在時，音樂家通過復(fù)現(xiàn)無形的旋律而努力進入存在的神秘之維。因此，如果我們承認(rèn)，在眼前這個受物質(zhì)規(guī)律支配的經(jīng)驗世界之外還有另一個形態(tài)不同卻真實存在的超驗世界的話，那么，音樂顯然是人類通達超驗世界時一種值得珍視的途徑。這其實意味著，真正的音樂并不僅僅是聲音，而是以音樂家的生命熱情為源泉的藝術(shù)創(chuàng)造；它所打動的也不只是聽眾的耳朵，而是一扇扇慨然敞開的人的心靈。在這種以生命為本位的藝術(shù)面前，狹隘的心胸、自大的民族主義都無法找到自己的立足之處。正如羅曼·羅蘭所強調(diào)指出的，格魯克和莫扎特之所以對人們來說如此親切，就是因為他們屬于我們所有人。其他民族從中看到了自己，所以他們熱愛它，與它成為親密的友伴。[11]這當(dāng)然具有一種世界主義的氣概，但它對地域、種族、性別等一切人類界限的超越是以內(nèi)在的方式進行的，緩慢、平穩(wěn)、不著痕跡，卻也因此而富于更充足的力度。endprint

音樂以人的情感為旨?xì)w。眾所周知，比任何別的藝術(shù)樣式更能影響人們的心情這一事實，一直是音樂得天獨厚的一大優(yōu)勢。在細(xì)致比較過相關(guān)的藝術(shù)樣式后，漢斯立克得出如下的結(jié)論：“少量的和弦即能把我們投入一種情調(diào)，而一首詩必須用較長的解說，一幅畫必須經(jīng)過不斷的沉思才能達到這樣的效果。在繪畫、詩歌、雕刻或建筑不再能引起我們的注意，不再使我們感到興趣的某些心情狀態(tài)下，音樂還能影響我們，它的力量恰好在這時比平常還更強烈?！盵9]這的確是把握住了音樂的特質(zhì)?？梢哉f，只有在這個前提下，我們才能理解《禮記·樂記》中的“唯樂不能為偽”的意義，才能體會尼采將酒神精神作為悲劇誕生之動力的原因所在。失去了對個體存在的生命關(guān)懷，消解了對人的情感的摹仿、再現(xiàn)與創(chuàng)造，音樂不僅將顯得無所適從，而且有成為蒼白乏力的噪音的危險。因此，如果說真正的藝術(shù)家指的是走出凡庸生活、走向創(chuàng)造境地的精神主體的話，那么真正的聽眾則指的是在音樂里發(fā)現(xiàn)了心靈之無限豐富的個體存在。在藝術(shù)家與聽眾之間，在有形與無形之間，在短暫與永恒之間，音樂，架起了一座溝通的橋梁——人的情感是這座橋梁下一個不變的基礎(chǔ)。

音樂以祝福人生為方向?！八囆g(shù)作品不論創(chuàng)作在何時，它總應(yīng)賦予人一種幸福感，應(yīng)以情感形式給人揭示出生活的豐富性，讓人經(jīng)?；氐浆F(xiàn)實世界，使人有能力更加深刻地認(rèn)識并感受到這個世界?！盵3]藝術(shù)史家的這番話恰如其分地說明，音樂的目標(biāo)不僅是希望成為貧弱無依者的慰藉，而且是希望成為一種積極的存在力量；音樂的功能不僅是幫助人排憂釋苦或消遣解悶，而更多地體現(xiàn)于對創(chuàng)造性生活的推波助瀾之中。的確，幾千年的音樂史無不在昭示著這一事實：引導(dǎo)個體的人進入飽滿的生命狀態(tài)，是無限豐富的藝術(shù)實踐的存在使命。換而言之，當(dāng)音樂以光彩照人的方式超越了它與政治、宗教、哲學(xué)乃至繪畫的聯(lián)系之后，當(dāng)音樂走出他律論與自律論的觀念牢籠之后，在我們身上喚起、強化、保持一種永不枯竭的生命感，便成為它的第一選擇。這同時意味著，正因為有了音樂的祝福，人們才發(fā)現(xiàn)了生命與審美的同一性，才溝通了有限的肉體存在與無限的精神空間，才在一個貧乏的時代里找到了生活下去的理由。

綜上所述，正如德國莫里茨·蓋格爾所說：“每一個新的、偉大的藝術(shù)作品都揭示了人類存在的新的深度，并且因此而重新創(chuàng)造人類存在?！盵10]音樂，正以自己的方式實踐著這一結(jié)論。在某種意義上，這也是我們對圍繞音樂而展開的自律論與他律論之爭的回答?？傊?，如果說能夠不斷激勵創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)的沖動是藝術(shù)文化對人類文明的最大貢獻的話，那么，只有“為生命而藝術(shù)”才準(zhǔn)確地把握住了藝術(shù)的價值與使命，才為我們深入思考音樂的屬性問題提供了一個有意義的角度，值得在理解的基礎(chǔ)上加以特別的珍視與對待。

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參考文獻

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[作者：于麗（1979-），女，陜西岐山縣人，咸陽師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院講師。]

【責(zé)任編輯 劉永慶】endprint