《Echo Andante》中的音高組織形態(tài)

范黎

〔摘要〕赫爾穆特·拉亨曼（Hemlut Laehenmann）20世紀(jì)杰出作曲家，他于60年代創(chuàng)作的《Echo Andante》可以說是他“器樂具體音樂”初形成的代表作之一。本文主要從音高形態(tài)、音響形態(tài)、節(jié)奏特點(diǎn)等幾個(gè)方面具體分析該作品，希望通過以上的具體分析，更加深入的了解拉亨曼早期創(chuàng)作的特點(diǎn)，并能更好的為創(chuàng)作實(shí)踐提供指導(dǎo)。

〔關(guān)鍵詞〕拉亨曼；音高組織形態(tài)；音響形態(tài)；節(jié)奏；器樂具體音樂

二十世紀(jì)世界政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)紛繁復(fù)雜，人類開啟了另外一種全新的生活方式，這不僅體現(xiàn)在政治層面上，更體現(xiàn)在全新的藝術(shù)觀念形成上。在西方這種新藝術(shù)觀念主要體現(xiàn)在作曲家對(duì)音樂材料、音樂語言、音樂的整體構(gòu)思、創(chuàng)作技法等方面。在這些綜合因素的影響下，西方音樂觀念和手法演變?nèi)遮吋姺薄＠嗦褪窃谶@樣的音樂背景中產(chǎn)生的優(yōu)秀作曲家之一。他曾這樣理解并解釋自己的作品：“在我的音樂里，一個(gè)靜止的點(diǎn)狀音響就可以分為好幾類，聲音的起始于終止的震顫過程、脈沖音響、靜態(tài)音色、波動(dòng)音響、織體化音響和結(jié)構(gòu)音響等?！保ɡ嗦段＞持械臏贤ā?973）

筆者將拉亨曼的創(chuàng)作時(shí)期分為三個(gè)階段（早期六七十年代、中期八九十年代、21世紀(jì)至今）。早期的拉亨曼的作品尚處在一種嘗試性階段，無論是思想還是觀念，甚至于體裁素材的選擇、音樂表現(xiàn)力等各個(gè)方面都與這一時(shí)期的其他音樂作品有著遠(yuǎn)不可測(cè)的距離，特別是他對(duì)開發(fā)新音色、新音響材料的特殊運(yùn)用以及噪音美化方面。這種對(duì)新音色、新音響、噪音材料的不斷探索實(shí)踐也造就了拉亨曼獨(dú)樹一幟的“器樂具體音樂”（Musicque concrete instrumentale）風(fēng)格。即在傳統(tǒng)樂器上運(yùn)用新的演奏技術(shù)來制造新的音響，作曲家用真實(shí)的樂器而不是電子音響模擬自然的聲音，他在所有的樂器上研究新的音響，形成了具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的音樂語匯。

本文分析的是1962年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品《Echo Andante》。之所以選擇這部作品是因?yàn)椋菏紫?，他的音樂是?dú)樹一幟的，甚至是不同于同期的任何一位作曲大師，并且在世界范圍內(nèi)有著相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｆ浯?，?duì)他作品的研究國內(nèi)僅有少數(shù)幾家專業(yè)音樂院校將他的創(chuàng)作特點(diǎn)及相對(duì)著名的作品加以分析，可以說是相對(duì)空白的。最重要的是，這部早期的作品中已經(jīng)可以看出對(duì)其后面作品形成自己獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)作技法之初形成，即早期的“器樂具體音樂”。

這部作品看似運(yùn)用了很多現(xiàn)代作曲技法，實(shí)則暗含著大量的傳統(tǒng)音樂素材。拉亨曼將這些傳統(tǒng)素材通過獨(dú)特的創(chuàng)作技法及特有的演奏技法重新組合，特別是為了避開聽覺上對(duì)傳統(tǒng)音樂材料的感知，作曲家利用音響、音高、演奏法等手段將其模糊化，產(chǎn)生了新的聽覺體驗(yàn)。這種創(chuàng)作方法在拉亨曼作品中十分普遍，即：音響作為作品的主要因素。當(dāng)然這部鋼琴作品亦沒有里外。與以往所不同的是大量使用傳統(tǒng)和弦、節(jié)奏等因素，但這僅是整體音響的一個(gè)分支，并不是架構(gòu)這部作品的主要音響材料。因此分析這部作品，筆者主要從音響類型入手，將其音高組織形態(tài)、節(jié)奏特點(diǎn)等幾方面進(jìn)行具體分析。希望借此文章的分析更加深入的了解作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作思維和手法的初形成，同時(shí)亦希望通過這篇對(duì)拉亨曼早期作品的分析研究能夠使得更多的人了解拉亨曼，了解他的音樂并能夠喜歡他的這種獨(dú)特的音樂風(fēng)格。當(dāng)然，在對(duì)作品的具體分析中還是有一定局限性跟不足，只是簡單的從表象中進(jìn)行總結(jié)。

一、音響形態(tài)

在鋼琴獨(dú)奏作品《Echo Andante》中，音樂從美學(xué)思想及音樂創(chuàng)作等各個(gè)方面都顛覆了傳統(tǒng)，在這里他的音樂既脫離了傳統(tǒng)又好似建立在與傳統(tǒng)的某種聯(lián)系。從某種角度上也可以理解為他重新詮釋著傳統(tǒng)的音樂語言，并重新建立了新的秩序。這時(shí)而出現(xiàn)的傳統(tǒng)節(jié)奏，散落在全曲中的和弦，隱含的旋律等，無不暗示著傳統(tǒng)音樂的要素，但這些們從聽覺上卻難以辨別。這種創(chuàng)作手法是拉亨曼在傳統(tǒng)的聽覺習(xí)慣和重構(gòu)秩序之間開辟了的全新聽覺時(shí)代。

筆者將這部作品中的音響形態(tài)大致分為三種類型———長音音型、短音音型、延音音型。這些音型作為音樂的最小單位并沒有獨(dú)立的意義，當(dāng)三者結(jié)合后便構(gòu)筑成了旋律、內(nèi)聲部、低音聲部這樣的完整音樂。對(duì)于整個(gè)作品而言，音響形態(tài)決定了其他要素的特征，這些其他的要素又使音響形態(tài)更加清晰可辨。這種整體與局部緊密的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)了作曲家高超的創(chuàng)作技巧和巧妙的構(gòu)思。

（一）長音式音型特征

首先這部作品是以連續(xù)不斷的長音構(gòu)成的開始部分。音響從雙音開始逐步疊加進(jìn)入，在此過程中音響密度不斷加大，由于是單一樂器演奏，作者在力度、演奏法、踏板方面做了較為細(xì)致的標(biāo)注，使得這種看似乏味的長音音型在作品的時(shí)間維度上占有較大的優(yōu)勢(shì)，因而在聽覺上建立了整個(gè)作品的連貫性，也可以說是為了接下來的音樂發(fā)展提供了很好的鋪墊作用。

結(jié)尾部分的長音音群（樂曲最后一個(gè)虛線方括號(hào)內(nèi)的長音），與開始部分簡單從音程到音塊到和弦的逐步疊加不同的是，結(jié)尾部分則是從各種疊加和弦到單音的逐步遞減的模式，做到了前后呼應(yīng)。

除此之外，這部作品還有很多隱性的長音音型，這種隱性的長音是靠演奏法、踏板產(chǎn)生的。特別需要說明的是運(yùn)用靜音踏板跟延音踏板產(chǎn)生的隱性長音音型，這種長音的符頭是菱形的，有實(shí)心的（彈奏靜音鍵）有空心的（按下琴鍵的同時(shí)踩靜音踏板），當(dāng)這種音符出現(xiàn)是大多會(huì)伴有延音連線（弧線消失前要按鍵不放），跟延音踏板記號(hào)。無形中為整部作品添加了一絲神秘的隱性因素。

通過上面的分析可以看出，這種幾乎貫穿全曲的長音音響效果使得這部作品的“旋律性”與以往任何的“旋律”都有所不同。它的旋律幾乎被巧妙的隱藏和分解了，或放大或縮小了人們所熟知的旋律特性，建立了新的聽覺體驗(yàn)。

（二）短音式音型特征

說完了長音音高特征，下面我們?cè)趤砜纯丛谡孔髌分衅鸬近c(diǎn)綴作用的，短促音型帶來的音效特征。其中包括八分音符、十六分音符、三十二分音符。這種音響效果最顯著的特點(diǎn)是色彩性豐富，在整部作品中雖然沒有長音音效出現(xiàn)的那么多，但是它們由各式各樣的單音、音程、和弦、音塊等構(gòu)成，并分布在不同的音區(qū)，而且音數(shù)的多少也不一，少的一兩個(gè)，多得則十幾個(gè)音，使得在音響空間和密度上呈現(xiàn)了不同的音效。

短音的音效時(shí)值較短，力度較強(qiáng)，演奏法多樣化，音色干脆，使聲音聽起來具有放射性。作曲家將不同音高的短音音型統(tǒng)一在近似的律動(dòng)中，使每個(gè)音型的音高、音色、音響空間、演奏法各有不同，在較短的時(shí)值內(nèi)，音高幾乎是很難辨別的，取而代之的是音色首先被聽覺接收。

由于短促的音型時(shí)值短，且每個(gè)音型后面都跟有休止符，這個(gè)規(guī)律形成了其律動(dòng)上的特點(diǎn)。除此之外，拉亨曼在這部作品中設(shè)計(jì)的短音音型中仍然有延音踏板，這些非連續(xù)的音響灑落并鑲嵌在長音中間，時(shí)而打破長音的持續(xù)狀態(tài)使整部作品從聽覺的角度上產(chǎn)生了一定的新鮮感。

（三）延音式音型特征

延音式音型在整部作品中可以說是隨處可見，作曲家利用踏板、演奏法形成了由多個(gè)不同音高以和音形式形成的音響群。由于延音音型的長度、音高結(jié)構(gòu)、進(jìn)出方式都各不相同，大致可以分成兩類：第一類，逐步進(jìn)入同時(shí)收束（通過延音踏板收束或延音連線收束）。第二類，同時(shí)進(jìn)入逐步收束（與第一類的創(chuàng)作手法相反）。這兩類的延音進(jìn)入并逐步收束后并沒有任何停頓，緊接著疊入下一組，如此往復(fù)，聽覺上給人以混沌不清的感覺，這正是作曲家對(duì)音色的一種新的嘗試。

這部作品中的延音音型與長音音型有著極為密切的關(guān)系，二者之間有著很多的相似之處。首先，長音與延音都是由音群構(gòu)成的，它們?cè)诼暡可系倪M(jìn)出方式也很相近。其區(qū)別在于：延音音型的時(shí)值比長音音型較短（大多是通過延音踏板及連線延長音響），且相對(duì)分散；長音音型的音響密度大于延音音型；延音音型依附在長音音型之上互相疊加，音響連綿不斷，為長音音型增添色彩和亮。

以上三種長音式音型、短音式音型、延音式音型從音響形態(tài)上來看，可以說是各自獨(dú)立的同時(shí)又互相作用，并沒有主次之分，三種音響效果在整部作品中都可以十分清晰的呈現(xiàn)。從節(jié)奏上來看，三者是錯(cuò)位的，它們的進(jìn)入點(diǎn)相互錯(cuò)開，形成三種不同音效從頭至尾的互異性。這部作品核心材料是分散的，打破了傳統(tǒng)作品以材料為核心變形、展開的寫法。

二、音高組織形態(tài)

在拉亨曼的這部作品中，他不僅運(yùn)用了音程、音階、和弦等要素，還將其從傳統(tǒng)的束縛中解放出來并賦予他們新的生命，他的大膽挑戰(zhàn)而不是避而遠(yuǎn)之的創(chuàng)作手段，使這部作品中所使用的所有音高材料，幾乎是傳統(tǒng)音樂音高材料的大綜合。這些材料在拉亨曼的筆下巧妙的組合起來，仿佛像是在高深莫測(cè)的魔法師的手中千變?nèi)f化大放異彩。

筆者將《Echo Andante》中的音高材料根據(jù)音響形態(tài)來進(jìn)行分類，三種不同的音響類型有著不同的音高組織形態(tài)，作曲家基于音響形態(tài)的特征來安排音高組織特征，使我們能夠依據(jù)音響特點(diǎn)將音高來分類。作曲家曾這樣認(rèn)為，音響形態(tài)先于其他要素的存在，他在這部作品中大量的運(yùn)用音高材料（這里的音高材料有別于傳統(tǒng)，初步形成了他“器樂具體音樂”中的噪音雛形），但是這些又都基于音響材料的支撐。所以論述音高組織形態(tài)離不開其與音響材料的聯(lián)系。下面是聯(lián)系三種不同的音響形態(tài)來具體闡述音高組織形態(tài)的特征。

（一）長音音高組織形態(tài)

整部作品中，出現(xiàn)長音（除去延音踏板帶來的長音效果）的次數(shù)很多，從和弦結(jié)構(gòu)上來看大致有以下幾種類型：三度結(jié)構(gòu)和弦、非三度疊置和弦、音群。

在作品的開始部分的譜例中，我們可以看到旋律聲部在橫向上分別構(gòu)成了（C/bE/E/G）（ C/bE/G/bB）（#F/A/C/#C）三組傳統(tǒng)和弦的痕跡，在（C/bE/E/G）（ C/bE/G/bB）兩組和弦下方作曲家還給出了強(qiáng)有力的低音F和G。至此，C調(diào)的主音、下屬音、屬音全部出現(xiàn)。但是作曲家在縱向的安排上卻采用了先后進(jìn)入、延音踏板、力度、音區(qū)等因素巧妙的避開了它們的傳統(tǒng)特性并深深的隱藏了調(diào)性，使之聽起來形似神飛。為了避免橫向旋律調(diào)性的明確性，在前兩組和弦出現(xiàn)后，很快的又接入了與之相距增四度的第三組和弦。除此之外在作品中也出現(xiàn)了幾次傳統(tǒng)和弦，在下面的短促音型音高組織形態(tài)與延音音高組織形態(tài)中會(huì)有詳細(xì)說明。

下面譜例中畫圈的部分就是隱藏的三組和弦：

四五度疊置和弦的運(yùn)用可以說貫穿全曲。下例中畫圈的部分是較為集中的使用四五度和弦的位置。

拉亨曼對(duì)噪音音樂的初步探索時(shí)對(duì)音塊的使用可謂是十分頻繁的，同樣在這部作品中的長音音型中也有所體現(xiàn)，下面畫圈的部分分別是大二度音塊與小二度音塊式長音。

（二）短音音型音高組織形態(tài)與延音音高組織形態(tài)

延音與短促音型是由各種類型的單音、音程、和弦、音塊、音階以及多種和弦的組合形式構(gòu)成的。它們散落在由長音鋪墊的底色上面，分布在不同的音區(qū)，其音數(shù)也各有不同，在影響上薄厚不一，變化多樣。整部作品中幾乎沒有重復(fù)的音高結(jié)構(gòu)，在音響形態(tài)統(tǒng)一的特征下，變換不同的組合形式，呈現(xiàn)出多樣的色彩。與長音音高組織形態(tài)一樣，對(duì)其類型也可分為以下幾類：三度結(jié)構(gòu)式、非三度疊置和弦式、音塊式。

第一類：三度結(jié)構(gòu)的和弦在這部作品中零星的出現(xiàn)了幾次，且每次的音高、組織形態(tài)均不相同，按照出現(xiàn)的前后順序，列出如下表所示的三度結(jié)構(gòu)和弦，從列表中出現(xiàn)的第一個(gè)與第三個(gè)和弦分別是G/B/D與C/E/G。雖然是C調(diào)傳統(tǒng)關(guān)系的屬主和弦，但是在延音的音響背景下卻大大削弱了其音響效果，巧妙的隱藏了傳統(tǒng)的調(diào)性關(guān)系。

第二類：非三度結(jié)構(gòu)的復(fù)合和弦在這部作品中運(yùn)用的十分靈活：這里包含有四度結(jié)構(gòu)及五度結(jié)構(gòu)的復(fù)合和弦、六度疊加和弦、二度疊加和弦。如下例畫圈中的四個(gè)和弦：

第三類：音塊———又叫“音群”。在音程內(nèi)密集著一群由半音、全音或者微分音程而形成的組合。其特點(diǎn)是不突出個(gè)別音，而是尋求整塊的特有的音響效果。這種音色在拉亨曼尋求“器樂具體音樂”的道路上是必不可少的形式之一。在這部早期的作品中，其樣式繁多，每個(gè)音塊都有不同的音數(shù)、不同的力度特別市使用的音區(qū)也有所不同，可謂千奇百態(tài)。下面列舉幾個(gè)具有代表性的音塊片段。

上例中畫圈部分是全曲比較典型的半音構(gòu)成的音塊，每一組都以延音的形式疊加進(jìn)入，推動(dòng)著音樂不斷向前發(fā)展。

三、三種音高組織形態(tài)的關(guān)聯(lián)

論述三種音高組織形態(tài)之間的聯(lián)系之前，需要捋順一下三種音響形態(tài)之間的關(guān)系。因?yàn)橐舾?、?jié)奏、力度的關(guān)系是與其音響特征緊密結(jié)合的。長音音型是作品的主體層次（類似于背景的存在），延音音型則依附與這個(gè)層次而存在，使其音響更加豐滿。短促音型由于時(shí)值相對(duì)較短、音響較銳利，在力度和音色銳度上比較前兩者來講更為突出。這些特征同樣在音高的相互關(guān)聯(lián)上也有所體現(xiàn)。前面的部分大致論述了作品中出現(xiàn)的各種音高類型，它們分別存在于三種音響類型之中，并且依據(jù)音響之間的關(guān)系建立音高之間的聯(lián)系。

（一）長音與延音的關(guān)聯(lián)

延音音型多數(shù)作為長音的衍生音群出現(xiàn)。如同之前分析到的，長音作為襯托背景，延音在此背景的基礎(chǔ)上不斷持續(xù)，使得音響效果更為新鮮。這樣做的同時(shí)也打破了人們?cè)诼犛X上對(duì)調(diào)性的追尋與依賴。

（二）短促音型與其他兩組音型之間的關(guān)聯(lián)

整部作品中，短促音型經(jīng)常出現(xiàn)在長音音型與延音音型之間，或作為前綴預(yù)示或作為后綴打斷其持續(xù)狀態(tài)，且大多數(shù)力度較強(qiáng)，時(shí)值較短。通常在長音進(jìn)入之前或結(jié)束之后出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)的倚音特征十分相似。因此可以看做為“前倚音”和“后倚音”。

（三）三種音型之音響關(guān)聯(lián)

以上分析總結(jié)可以看出，三種音型的音高組織各具特性，三者錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)合在作曲家筆下被精心設(shè)計(jì)，在時(shí)間與空間上交錯(cuò)開來，聽起來并不像譜面所呈現(xiàn)的混沌一片，反而十分清晰。筆者在傾聽時(shí)亦可充分感受到每種音型之間的聯(lián)系和與不同音型之間的音高交錯(cuò)對(duì)比相互作用帶來的清晰感與條理性。

（四）三種音型之節(jié)奏關(guān)聯(lián)

三種音型在節(jié)奏律動(dòng)各不相同，在縱向上呈現(xiàn)出此起彼伏的動(dòng)態(tài)效果。但是三種音型并不是無組織的散落在一起的，同樣也是相互關(guān)聯(lián)影響的。其中長音與延音是相互疊加的關(guān)系，每個(gè)長音音型都具有類似的節(jié)奏特征與律動(dòng)特點(diǎn)，這與延音音型相同，所以這兩個(gè)層次在節(jié)奏特點(diǎn)方面也具有相似性。短促音型與其它兩個(gè)層次的音型不同，它一方面自身形成點(diǎn)狀律動(dòng)，另一方面，它的每次出現(xiàn)在作品中形成間歇持續(xù)的音響效果，時(shí)不時(shí)的打破長音與延音呈現(xiàn)出的沉默的感覺。

短促音型經(jīng)常打破長音音型與延音音型，其比較明顯的特點(diǎn)是：第一，在較短的長音音型進(jìn)入之前作為“前倚音”存在。第二，在幾組長音之間作為點(diǎn)綴的外音出現(xiàn)，或在較長的踏板延音中間打斷性的出現(xiàn)。第三，在長音之后作為“后倚音”出現(xiàn)。

三種不同音響以各自不同的節(jié)奏律動(dòng)形成了作品的框架，節(jié)奏和律動(dòng)具有多層次、立體型的特點(diǎn)，既有聯(lián)系又相互對(duì)比影響，使作品的節(jié)奏變化豐富多彩的同時(shí)又具有隱形的聯(lián)系。基于作曲家在這方面的精心設(shè)計(jì)，使得這部單一音色的鋼琴獨(dú)奏作品能夠在有限的空間內(nèi)展示不同的可能性。節(jié)奏在這部作品中的作用已經(jīng)不僅僅是作為增加音樂流動(dòng)性和節(jié)奏感的因素，而是與音響共同刻畫了一幅完美的圖畫。

拉亨曼在“器樂具體音樂”創(chuàng)作初期時(shí)開始從音高方面開拓新音響的可能性，這無疑是一個(gè)巨大的可開發(fā)空間。當(dāng)音高不再是支撐作品的主要因素時(shí)，其與音響、節(jié)奏相互組合的可能性就會(huì)增加，可能性也會(huì)更大，一個(gè)由單純音高因素構(gòu)成的音型也可以轉(zhuǎn)化為音響式或節(jié)奏式的特征。

拉亨曼在其早期鋼琴作品《Echo Andante》中所作的嘗試，正驗(yàn)證了他所嘗試的音高在音樂作品中的重要性。當(dāng)傳統(tǒng)的三度疊置和弦出現(xiàn)在前后不能構(gòu)成明確調(diào)性的立場(chǎng)中，瞬間便以音響狀態(tài)存在著，使聽覺感受到的是模糊和不確定。音高因?yàn)橐繇懱卣鞯膹?qiáng)大而發(fā)生變化，它不再占據(jù)聽眾的聽覺空間，使聽覺被解放道一個(gè)更加自由的新審美空間中。

除此之外，這部作品中每一種音樂要素都得到了自由的發(fā)展，貫穿作品始終的優(yōu)美線條形成了作品的基礎(chǔ)，這些交織著的美麗線條仿佛早期音樂中的圣詠，始終存在于這部作品的背景中。在這部音樂作品中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的調(diào)性，時(shí)有時(shí)無節(jié)奏，長音、短音、延音、極高音和極低音的音高形態(tài)在自然的創(chuàng)作手法下呈現(xiàn)，仿佛這一切的探索實(shí)踐都在為將來形成自己獨(dú)特“叛逆”風(fēng)格的創(chuàng)作手法埋下伏筆。

（責(zé)任編輯：曹艷）

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