孫晶

摘 要：西方國(guó)家在過(guò)去30年左右的時(shí)間里，藝術(shù)品的最終存在與以前的藝術(shù)有著完全不同的面孔。它們呈現(xiàn)給尋求想象刺激與興奮的普通觀眾的是迷茫、混亂、無(wú)序，有時(shí)甚至是失望。繪畫(huà)作品要么空虛，要么凌亂。雕塑作品要么躺在地上，要么雜亂無(wú)章地散布在房間中。表演似乎是在對(duì)人體施暴抑或是進(jìn)行無(wú)意義失望傳達(dá)。電影或音像制品要么是重復(fù)、俗套，要么是聚集于藝術(shù)家的某些引起令人費(fèi)解的煩惱與憂愁。所有這些描述都可用來(lái)形容被那些經(jīng)營(yíng)畫(huà)廊或博物館的人或藝術(shù)家本人稱之為“當(dāng)代”的藝術(shù)用品。然而，新興的藝術(shù)那種墮落的形式狀態(tài)與近來(lái)為其展出而雨后春筍般興建起來(lái)的新型空間的金碧輝煌確實(shí)極不協(xié)調(diào)、格格不入的。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；西方國(guó)家；視覺(jué)藝術(shù)；反傳統(tǒng)文化

早在20世紀(jì)50年代后期，歐洲與美洲的前衛(wèi)藝術(shù)家就已開(kāi)始挑戰(zhàn)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)和人們通常所理解的所謂現(xiàn)代主義評(píng)論框架體系。大眾文化不斷挑戰(zhàn)和威脅到了格林伯格在當(dāng)時(shí)所說(shuō)的“高雅”文化的禁區(qū)。格林伯格說(shuō)，自從印象主義以來(lái)，也就是1961年以來(lái)，“現(xiàn)代主義”繪畫(huà)已學(xué)會(huì)吸取了使自身免除各種可能被認(rèn)為是借鑒任何其他藝術(shù)媒介的成果的影響的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。而現(xiàn)代藝術(shù)的原則是：現(xiàn)代藝術(shù)必須緘默地看，必須眼睛對(duì)著美術(shù)館或畫(huà)廊中性白墻單獨(dú)地看。為了加強(qiáng)作品的效果，釋放作品的美學(xué)價(jià)值，人必須再脫離社會(huì)環(huán)境，甚至還要脫離觀眾自己的帶有性別色彩的身體。

保羅·塞尚 《圣維克多山》 1902年

然而到了20世紀(jì)50年代中期，這種以紐約為中心的強(qiáng)大正統(tǒng)觀念遭到了四面八方的阻擊。在美國(guó)，羅伯特·勞森博格和拉里·里弗斯在其作品中挑釁地引

喬治·布拉克 《曼陀鈴》 1909—1910年

入了大眾文化的符號(hào)或偶像、當(dāng)?shù)氐乃夭幕驑?biāo)語(yǔ)，他們借此模仿了抽象表現(xiàn)主義。勞森博格的“綜合”繪畫(huà)作品首次創(chuàng)作于1954年；它混合了產(chǎn)品的材料和商標(biāo)，意在割斷與繪畫(huà)媒介純粹性的一貫聯(lián)系。英國(guó)的理查德·漢密爾頓和彼得布萊克，則發(fā)現(xiàn)和找到了非形式的、有點(diǎn)像拼貼畫(huà)的同樣贊賞大眾傳媒圖像的種種不連貫性。公開(kāi)承認(rèn)構(gòu)成藝術(shù)家和觀眾直接視覺(jué)世界的普通平面造型種類（布萊克）或攝影圖片及畫(huà)面（漢密爾頓）的過(guò)剩局面。

理查德·漢密爾頓 《是什么使今天的家庭如此獨(dú)特、如此具有魅力？》 1956年

在50年代后期，美國(guó)藝術(shù)家阿蘭·卡普羅、吉姆·戴恩和克萊斯·奧爾登伯格所發(fā)起的表演、即興表演或意外場(chǎng)景和裝置展品有益于推動(dòng)以歐洲為中心的激浪派運(yùn)動(dòng)。此運(yùn)動(dòng)最突出的人物是德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯，他宣布要暫停繪畫(huà)創(chuàng)作，因?yàn)樗獪?zhǔn)備一套專業(yè)化的裝置展品和表演節(jié)目，以此來(lái)操縱和駕馭物品與表演行為，這些行為更具有原始薩滿教巫師的行為特征。

約瑟夫·博伊斯 《群》裝置 1969年 約瑟夫·博伊斯 《如何向一只死兔子解釋繪畫(huà)》 1965年行為表演

差不多40年來(lái)，我們很清楚20世紀(jì)60年代后期是一個(gè)絕對(duì)矛盾的時(shí)期，是傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)行使合法裁決權(quán)利的思想主張與一代因充分意識(shí)到公司犯罪、社會(huì)不公和戰(zhàn)爭(zhēng)而變得激進(jìn)的藝術(shù)家所提出的反建議、反提案之間充滿矛盾的時(shí)期。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的爆發(fā)是那種意見(jiàn)分歧氛圍的重要組成部分。；人們可以舉出許多例子來(lái)證明現(xiàn)代主義的教條主義中的示范自由首次在20世紀(jì)50年代末考慮到了初次在國(guó)際舞臺(tái)上亮相的年輕藝術(shù)家。視覺(jué)藝術(shù)的那些實(shí)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是享樂(lè)主義的那種快速發(fā)展的反傳統(tǒng)文化和新興流行音樂(lè)或街頭時(shí)尚、迷幻藥和政治抗議中早已明確表明的那種反抗與分歧，它們既在服從方面又在違規(guī)方面對(duì)今天仍有很重要的影響。

藝術(shù)曾經(jīng)是而且現(xiàn)在依然是一個(gè)時(shí)代文化和社會(huì)最敏感、最直接和最富于象征的表現(xiàn)。哪怕是在藝術(shù)退縮進(jìn)象牙塔之內(nèi)的時(shí)候，藝術(shù)仍然折射著塔外的文化氛圍。呈現(xiàn)在我們面前的是一片真?zhèn)位祀s、錯(cuò)綜復(fù)雜紛繁的事物現(xiàn)象。有難么多東西要說(shuō)，但卻是難以說(shuō)清，欲理還亂。（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）