譚平、馬樹(shù)青就是把時(shí)間的在場(chǎng)用繪畫的方式呈現(xiàn)出來(lái)，繪畫的結(jié)果只是成了繪畫過(guò)程中必然的精神產(chǎn)物，而這個(gè)過(guò)程中精神與行動(dòng)的交叉過(guò)程才是“抽象繪畫”中的“抽象”所在。他們都用色彩的“精神出口”把繪畫時(shí)間中的空間抽離出來(lái)了，也就有了觸摸感，這種觸摸感通過(guò)畫面來(lái)看，可能會(huì)體現(xiàn)出顏色層所帶出的“物質(zhì)性”。他們近期參加在德山藝術(shù)中心的“中國(guó)抽象藝術(shù)案例展”，第一單元就是以“物色”為主題，并且這種物質(zhì)性和色彩的關(guān)系是一種“偶然性”促使藝術(shù)家開(kāi)始了發(fā)現(xiàn)?！俺橄罄L畫”在譚平和馬樹(shù)青這里體現(xiàn)更多的是一種自我對(duì)精神態(tài)度的解讀，其中的價(jià)值并不是平衡觀看者和藝術(shù)家之間的解讀關(guān)系，更多的是一種個(gè)人性，這也說(shuō)明藝術(shù)如果沒(méi)有個(gè)人性，那就不存在任何價(jià)值。

I ART：首先請(qǐng)兩位談下時(shí)間與繪畫的關(guān)系，因?yàn)樵趦晌坏膶?shí)踐中很大程度在提及時(shí)間這個(gè)概念，并且是從什么時(shí)候開(kāi)始有了時(shí)間的概念？

譚平：對(duì)我個(gè)人而言，其實(shí)真正提出來(lái)這個(gè)概念，是與版畫工作有關(guān)。銅板的制作過(guò)程與時(shí)間有很大關(guān)系，酸在腐蝕銅版時(shí)，不同的時(shí)間會(huì)產(chǎn)生不同的深淺度，在這個(gè)過(guò)程中就會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的表達(dá)都要落實(shí)到具體的時(shí)間，所以這與我的專業(yè)有很大關(guān)系。應(yīng)該是在1987年，我做的第一張抽象版畫就是一個(gè)“遺忘的時(shí)間”造成的。當(dāng)時(shí)我把銅版放入硝酸中腐蝕，原來(lái)預(yù)算的時(shí)間是半小時(shí)，但是后來(lái)去吃飯，時(shí)間也忘了，等想起來(lái)時(shí)已經(jīng)過(guò)了四個(gè)小時(shí)，當(dāng)時(shí)我沖到工作室時(shí)，工作室已經(jīng)有了黃煙，因?yàn)橄跛岣g新版，時(shí)間一長(zhǎng)，溫度就會(huì)越來(lái)越高，產(chǎn)生黃色的煙，這個(gè)事情其實(shí)還是挺恐怖的。當(dāng)時(shí)版撈出來(lái)后也已經(jīng)破碎了，但是在印的時(shí)候就忽然發(fā)現(xiàn)，之前在版上刻畫的具體的形象已經(jīng)沒(méi)有了，而剩下的就是破碎的版的邊緣，而這個(gè)邊緣印出來(lái)之后就是一個(gè)抽象的形。這是一個(gè)非常偶然的事情，但是對(duì)我后來(lái)從事抽象繪畫的實(shí)踐有很大影響。原來(lái)我注重的是畫面里面的內(nèi)容，但是當(dāng)腐蝕將內(nèi)容消解，邊緣破碎，邊緣就變得特別重要，而在印到畫面時(shí)，空白的部分也變成了繪畫的一部分。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)我來(lái)說(shuō)像打開(kāi)了一個(gè)空間。

后來(lái)對(duì)時(shí)間最主動(dòng)的一件作品就是《時(shí)間》，這件作品是在德國(guó)柏林藝術(shù)大學(xué)畢業(yè)時(shí)的作品。當(dāng)時(shí)我使用了大概一米長(zhǎng)的銅版，不斷地放到硝酸里腐蝕半個(gè)小時(shí)，并將每次腐蝕的結(jié)果印出來(lái)，當(dāng)時(shí)一共腐蝕了十次，銅版也從完整變得破碎，印的畫面也以折頁(yè)書的形式呈現(xiàn)，而這個(gè)呈現(xiàn)就是記錄了一個(gè)過(guò)程。那個(gè)時(shí)候就把時(shí)間的概念通過(guò)視覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)。再往后做的銅版也都是使用比較形式化，腐蝕破碎的方式都有。而后來(lái)時(shí)間就體現(xiàn)在繪畫方面。我現(xiàn)在在素描、繪畫的工作中其工作之前的限定就是時(shí)間。我在畫某一尺寸的畫時(shí)都有相應(yīng)的規(guī)定時(shí)間，這個(gè)決定是基于原來(lái)繪畫的經(jīng)驗(yàn)。原來(lái)繪畫對(duì)于時(shí)間是沒(méi)有限定的，什么時(shí)候完成一個(gè)繪畫的好的結(jié)果，什么時(shí)候停止。而我對(duì)時(shí)間的限定其實(shí)是讓“繪畫的結(jié)果”消失了。素描現(xiàn)在基本上限定的時(shí)間是一分鐘。由于有了時(shí)間的限定，繪畫的感覺(jué)就會(huì)改變。繪畫的過(guò)程似乎變成了“慢動(dòng)作”，這是很有意思的，因?yàn)槟悴辉僖粤?xí)慣性的動(dòng)作而是用放慢后的動(dòng)作實(shí)施時(shí)，所有的心理狀態(tài)全部都會(huì)改變，但是這個(gè)時(shí)間的限定程度要合適。所以我覺(jué)得時(shí)間是很有意思的。

馬樹(shù)青：我越來(lái)越覺(jué)察到繪畫與時(shí)間連接在一起的必然的關(guān)系。在近幾年我自己慢慢體會(huì)到時(shí)間、繪畫過(guò)程的概念越來(lái)越清晰。以往我們對(duì)繪畫都是奔著一個(gè)目的去的，對(duì)于繪畫過(guò)程其實(shí)是忽略的。而今天繪畫在進(jìn)入到一定程度之后就會(huì)發(fā)覺(jué)繪畫真正呈現(xiàn)的是一個(gè)過(guò)程，而不是一個(gè)目標(biāo)，尤其是預(yù)設(shè)的目標(biāo)。而過(guò)程意味著什么？我覺(jué)得恰恰就是時(shí)間。通過(guò)過(guò)程才能感受到時(shí)間。所以我也逐漸讓自己的繪畫通過(guò)時(shí)間的呈現(xiàn)來(lái)與自己的風(fēng)格搭建一個(gè)橋梁。繪畫產(chǎn)生很多誤解，就是人們一直在問(wèn)，你在畫什么？像譚老師的繪畫，我認(rèn)為他就是在畫時(shí)間，為什么一分鐘那么重要，其實(shí)就是在畫這個(gè)限定的時(shí)間。我一直認(rèn)為時(shí)間是藝術(shù)的主題，任何一種藝術(shù)形式，包括繪畫、音樂(lè)都是在一個(gè)時(shí)間限定中呈現(xiàn)一個(gè)結(jié)果，而這恰恰是在表達(dá)時(shí)間?？墒菚r(shí)間是看不見(jiàn)的，那么繪畫就是通過(guò)視覺(jué)、音樂(lè)通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)尋找藝術(shù)家呈現(xiàn)的不可視的時(shí)間。過(guò)程是唯一我能夠達(dá)到的表達(dá)時(shí)間的方式，所以對(duì)我來(lái)說(shuō)，我已經(jīng)慢慢把結(jié)果、人們關(guān)注的你畫的是什么拋到繪畫以外了，去嘗試各種呈現(xiàn)過(guò)程的途徑，這樣一來(lái)繪畫呈現(xiàn)的就會(huì)更寬，你不是為了一個(gè)目標(biāo)，只是為了過(guò)程。繪畫始終不停的遇到偶然性的東西，而這些偶然性就會(huì)讓你的過(guò)程呈現(xiàn)不同，也就造成了每幅繪畫面貌的不同。這是我越來(lái)越體會(huì)到的繪畫一些本質(zhì)的東西。

I ART：兩位都提到了偶然新在創(chuàng)作中的發(fā)生，偶然性對(duì)于繪畫的意義是什么？

譚平：我覺(jué)得偶然性是發(fā)現(xiàn)的一個(gè)方法。前幾天我還看了約翰·凱奇的《4分33秒》的視頻，《4分33秒》已經(jīng)被視為經(jīng)典節(jié)目，觀眾在觀看表演時(shí)是有心理準(zhǔn)備的，在演出過(guò)程中觀眾存在著各種各樣的反應(yīng)，會(huì)有咳嗽聲以及其他聲音出現(xiàn)，所以就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其中的空間是非常大的。每一次演出不一樣，每一次演出時(shí)發(fā)生的反應(yīng)也都不一樣。這里面有真正的時(shí)間的藝術(shù)，《4分33秒》作為曲目演出是無(wú)聲的，但是這個(gè)時(shí)間給予了誰(shuí)？這個(gè)是特別有意思的。并且在這個(gè)無(wú)聲的空白當(dāng)中又發(fā)生著無(wú)數(shù)的偶然性，這個(gè)偶然性我覺(jué)得對(duì)于旁觀者而言啟發(fā)特別大。

馬樹(shù)青：關(guān)于時(shí)間我還想補(bǔ)充一些具體到工作的內(nèi)容。我跟譚老師對(duì)于時(shí)間的使用有很多不同的地方，但也有一個(gè)共同的地方。比如譚老師在他的工作中規(guī)定了一分鐘要完成的內(nèi)容，其實(shí)他是用一分鐘掩飾了一幅作品長(zhǎng)時(shí)間的繪制，尤其在畫布上的作品，他也許用了一個(gè)月、一年或者更長(zhǎng)的時(shí)間繪制，尤其我相信譚老師可能把幾年前的舊畫拿出來(lái)重新繪畫時(shí)的感覺(jué)跟面對(duì)一塊沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這個(gè)時(shí)間的畫布的感覺(jué)會(huì)完全不一樣。我也是，我現(xiàn)在腦子里想的是不停的畫、留下痕跡、留下過(guò)程，然后最后我用很簡(jiǎn)單的方式將這些痕跡、過(guò)程覆蓋掉。我覺(jué)得這恰恰是一個(gè)階段，我自己會(huì)與自己比較，最初我希望將復(fù)雜的時(shí)間呈現(xiàn)給觀看者，現(xiàn)在我想的是如何將這些時(shí)間掩飾去。我在嘗試的可能是對(duì)自己一個(gè)提升的過(guò)程。

譚平：這種方式其實(shí)是在考驗(yàn)藝術(shù)家自己的膽量，舉個(gè)例子，最初我們學(xué)素描，畫一個(gè)火柴盒從平面變成了立體，再到美院學(xué)習(xí)畫的越來(lái)越寫實(shí)，最后隨著時(shí)間一點(diǎn)一點(diǎn)的推進(jìn)又畫“沒(méi)了”。我覺(jué)得這是需要勇氣的，這不僅僅是對(duì)時(shí)間的理解也是對(duì)生命的理解。但是學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)是一直存在的，你在看其他藝術(shù)家作品時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你的眼睛、你的體驗(yàn)、體會(huì)全部都在。

馬樹(shù)青：經(jīng)歷過(guò)就是經(jīng)歷過(guò)。

譚平：所以現(xiàn)在畫的越來(lái)越少就是這個(gè)原因。

I ART：你說(shuō)畫的“越來(lái)越少”是什么意思？

譚平：是表面看起來(lái)畫的內(nèi)容少，但其實(shí)是有不斷的工作在里面，有時(shí)間的過(guò)程。我在這個(gè)過(guò)程中每次都體會(huì)到不同的感受，而最重要的感受就是這樣創(chuàng)作帶給自己的快感。這要比完成一幅有預(yù)設(shè)結(jié)果的作品快感更加強(qiáng)烈。就如背包客探險(xiǎn)一樣。

馬樹(shù)青：我記得很早之前彭鋒對(duì)譚老師作品寫過(guò)的一句，“譚老師的畫，畫上去是為了覆蓋?！蔽矣X(jué)得這句話特別好。當(dāng)真正達(dá)到這樣時(shí)，就不會(huì)為了一個(gè)目的畫畫，你是在無(wú)所畏懼的畫，不再怕畫壞。我現(xiàn)在也是這種狀態(tài)，不去在意畫上的哪一筆是錯(cuò)誤的。這點(diǎn)與生命是一樣的，你走到今天沒(méi)有一步是錯(cuò)的。這些覆蓋其實(shí)是在創(chuàng)作一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，得到偶然感知的東西。

I ART：聽(tīng)完兩位說(shuō)完之后，我覺(jué)得繪畫對(duì)于藝術(shù)家更是一個(gè)個(gè)人的行為，可是最后呈現(xiàn)的永遠(yuǎn)是一個(gè)視覺(jué)的結(jié)果，這是需要被觀看的，但是觀看者可能很難從視覺(jué)本身看到更多的繪畫過(guò)程，當(dāng)然這也因人而異，但是對(duì)于大部分人而言很難能夠觸碰到藝術(shù)家最真實(shí)的狀態(tài)。

譚平：其實(shí)這樣的問(wèn)題也是問(wèn)了很多。像我們做展覽，將作品展示給大家看，都是渴望交流的，但是我認(rèn)為這是每個(gè)人與每個(gè)人之間的共鳴，而不是一個(gè)人與公眾的共鳴。不可能完成一個(gè)人與所有公眾產(chǎn)生共鳴。抽象藝術(shù)我認(rèn)為是最為私密化的，也是最為個(gè)人的。

馬樹(shù)青：我覺(jué)得這也是繪畫在今天還沒(méi)有被死亡的原因。

譚平：它也是現(xiàn)代主義最核心的東西，并且是其他任何時(shí)代無(wú)法替代的。抽象藝術(shù)的個(gè)人性是其最有價(jià)值的地方，如果沒(méi)有個(gè)人性，那就不存在任何價(jià)值。

馬樹(shù)青：也就最容易變?yōu)樯唐樊嫛?/p>

譚平：所以交流也是一樣，為什么有些人極喜歡抽象繪畫，就因?yàn)樗麑?duì)抽象有比較深刻的認(rèn)識(shí)，他能夠看懂抽象藝術(shù)。但大部分人會(huì)把抽象當(dāng)作一種裝飾、平面圖案來(lái)看待，基本是處在好看、不好看的概念里面。所以如果找到有共鳴的人，那他本身就有這方面的認(rèn)識(shí)和修養(yǎng)，能夠真正理解抽象藝術(shù)最核心的東西。

馬樹(shù)青：我在工作中強(qiáng)調(diào)時(shí)間性、過(guò)程，但觀看者看到的只是一個(gè)結(jié)果，因?yàn)閷?duì)于過(guò)程，他是不在場(chǎng)的，而藝術(shù)家在觀看作品時(shí)，是經(jīng)歷了整個(gè)過(guò)程的。雖然我認(rèn)識(shí)譚老師，但是我不了解他人生的整個(gè)過(guò)程，我們也只是能從一個(gè)面、一個(gè)角度來(lái)交流溝通。在特定的時(shí)刻，人的觀察點(diǎn)只能是一個(gè)角度。繪畫也是，不可能指望所有人理解你的繪畫，因?yàn)樗辉趫?chǎng)。

I ART：在“中國(guó)抽象藝術(shù)案例展”，第一單元“物色”中，能夠看到兩位藝術(shù)家對(duì)色彩的使用，我想問(wèn)的是，兩位在對(duì)彩色的呈現(xiàn)中，與時(shí)間有關(guān)嗎？

譚平：有。我覺(jué)得這好像是一個(gè)規(guī)律：在年輕時(shí)，特別是受過(guò)學(xué)院教育的藝術(shù)家，更傾向于用灰調(diào)的顏色，一個(gè)原因是比較敏感，而另外的原因是在當(dāng)時(shí)崇尚“灰”，在我的印象中，在那個(gè)階段很少有人用純顏色直接繪畫。但隨著時(shí)間的推進(jìn)就會(huì)變得不一樣，個(gè)人表達(dá)的欲望會(huì)越來(lái)越直接，而這會(huì)影響到自身對(duì)顏色的處理。像馬老師在此次展覽中的作品顏色還不是特別強(qiáng)烈，在第二屆中國(guó)油畫雙年展中的參展作品對(duì)顏色的處理是非常強(qiáng)烈的，就是原色，這種原色的來(lái)源是內(nèi)心的力量，它是靠這種力量支撐的。

馬樹(shù)青：而且是挑戰(zhàn)。

譚平：其實(shí)畫灰是容易的，但是現(xiàn)在再看之前的灰顏色，其實(shí)一點(diǎn)力量都沒(méi)有?？赡芪液婉R老師的經(jīng)歷有點(diǎn)像，我們?cè)诶L畫中對(duì)色彩語(yǔ)言的敏感和重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)于造型等方面。

馬樹(shù)青：包括色彩超越了繪畫中的行動(dòng)，色彩變成第一位了，因?yàn)槭巧试谡f(shuō)明。剛才你提到色彩和時(shí)間的關(guān)系，其實(shí)我體會(huì)到我在畫色彩的時(shí)候，它一直與空間有關(guān)系。我們之前畫灰調(diào)子，也是在尋求空間感，但是灰調(diào)子創(chuàng)造空間很容易，但是你看蒙德里安的作品創(chuàng)造的空間就不同了，他用純顏色來(lái)創(chuàng)造空間，我覺(jué)得這真的有挑戰(zhàn)。所以對(duì)我們來(lái)說(shuō)，考慮色彩的時(shí)候并不是考慮哪個(gè)顏色好看，而是想讓色彩不是存在于畫布上，而是漂浮在空間當(dāng)中。這個(gè)是我在德國(guó)慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)理解到的，我在德國(guó)的教授講過(guò)，當(dāng)色彩涂在畫布上和涂在墻上，兩個(gè)最大的區(qū)別就是，涂在畫布上的色彩有空間感，涂在墻上的則沒(méi)有?？紤]到這點(diǎn)，我想我跟譚老師在繪畫過(guò)程中，涂上去的一筆色彩不管多鮮艷，涂另一筆色彩時(shí)則是與前一筆色彩尋找空間關(guān)系。是空間讓兩個(gè)很強(qiáng)烈的顏色和諧。色彩與色彩之間如果沒(méi)有空間溝通的話，永遠(yuǎn)不可能和諧。所以畫家看到的顏色與日常我們看到的顏色不一樣就在于我們是帶有空間概念來(lái)看色彩。

譚平：談到空間，在古典繪畫里面，空間主要通過(guò)透視來(lái)完成。到了現(xiàn)代繪畫，則是從三維到二維的一個(gè)過(guò)程，但是這個(gè)二維是平面化，它的空間是靠切片式的“層”來(lái)完成的。所以在我的繪畫工作中，一畫就是一層，等到第二層再畫的時(shí)候是在第一層的上面，也可能第一層能夠在第二層中透出來(lái)，所以在不斷的“層”的交叉中也就有了空間。有時(shí)候我特別強(qiáng)調(diào)將空間壓縮在平面中，這個(gè)空間就變成了一層霧。真正的抽象藝術(shù)中空間是能清清楚楚看到的，這是我在繪畫中的一個(gè)體會(huì)。包括一層一層的罩染都是在畫空間，但是這個(gè)空間不是透視的深度，而是整體的深度。

馬樹(shù)青：從時(shí)間聊到空間，其實(shí)這是與抽象繪畫連接最緊密的兩個(gè)概念。

I ART：我們談了時(shí)間、空間、色彩包括觀看等方面，其實(shí)在這些內(nèi)容背后還有很重要的思維邏輯，還請(qǐng)兩位談?wù)勗谒季S邏輯上的經(jīng)驗(yàn)。

譚平：思維邏輯是這樣：我們?cè)趯W(xué)習(xí)抽象藝術(shù)時(shí)，同樣是有一些方法和邏輯的，與學(xué)習(xí)傳統(tǒng)素描是一樣的，像學(xué)習(xí)幾何構(gòu)成等，這都是特別常態(tài)的形式邏輯。但是到了當(dāng)代藝術(shù)，所有的邏輯要自己創(chuàng)造，這又變成了一種邏輯，不同藝術(shù)家之間工作方法存在差異才會(huì)有意思。盡管我跟馬老師都強(qiáng)調(diào)時(shí)間，但是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的邏輯是不一樣的，而這樣我們才有各自的獨(dú)特性。最后的結(jié)果不同關(guān)鍵在于思維邏輯的不同、實(shí)踐過(guò)程的不同。

馬樹(shù)青：譚老師提到的是一種個(gè)人性，而這種個(gè)人性在今天對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)是很重要的。在之前，繪畫從美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義開(kāi)始最后被極簡(jiǎn)藝術(shù)終結(jié)，但現(xiàn)在我們從事繪畫特別高興的一點(diǎn)就是是與全世界同步的，是在極簡(jiǎn)之后的重新開(kāi)始。極簡(jiǎn)藝術(shù)典型的就是冷漠，表現(xiàn)出了很強(qiáng)的設(shè)計(jì)感，后來(lái)第一個(gè)攻擊極簡(jiǎn)藝術(shù)的就是壞畫，那么抽象繪畫在另外一個(gè)方面也在沖刺，在經(jīng)過(guò)了抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)之后，現(xiàn)在抽象繪畫越來(lái)越步入個(gè)人，每個(gè)人尋找個(gè)人的邏輯變得越來(lái)越重要?，F(xiàn)在的繪畫越來(lái)越多的是個(gè)人的方式在詮釋，而這也會(huì)帶來(lái)非常個(gè)人化的解讀。

I ART：此次展覽標(biāo)題為“物色”，那么我們剛剛已經(jīng)談?wù)摿恕吧?，接下?lái)希望兩位能談?wù)劇拔铩?，物是指物質(zhì)性嗎？

馬樹(shù)青：我覺(jué)得應(yīng)該是。剛才我們談到了觀眾對(duì)抽象繪畫的觀看，其實(shí)這個(gè)“看”是很重要的。我們?cè)诳吹臅r(shí)候如何保證是真正在看？舉個(gè)列子，當(dāng)我在看一個(gè)杯子的時(shí)候，我已經(jīng)不是真正在看了，因?yàn)檫@個(gè)杯子是具有功能性的，所以在看的時(shí)候腦子里已經(jīng)有了這個(gè)概念，這個(gè)杯子有它真實(shí)的意義在里面。而繪畫的觀看恰恰是把它的功能性去掉。像譚老師在德國(guó)的經(jīng)歷——在一塊畫布上一層一層的涂顏色，在涂了很多遍之后，那塊顏色最后具有了物質(zhì)的屬性。而這個(gè)“物質(zhì)性”恰恰是最真實(shí)的看。我們的眼睛有一種觸摸式的看，這種觸摸式的看最接近女孩子買衣服，她們?cè)谔暨x衣服時(shí)是真正在觸摸式的看，包括對(duì)顏色的看、材質(zhì)、做工等方面的看，這種看用在繪畫里面特別準(zhǔn)確，繪畫的看其實(shí)就是要表達(dá)這些東西。像材質(zhì)感，通過(guò)一層一層刷出來(lái)和一次涂的很厚是不一樣的。還有色彩，剛才我們也提到，藝術(shù)家的色彩不同于一般人的色彩就是藝術(shù)家的色彩是處在空間當(dāng)中的。物跟看的關(guān)系，是很重要的。

譚平：我現(xiàn)在繪畫，包括畫素描特別有這樣的感覺(jué)——我用碳條在紙上畫，碳條一旦在紙上放慢的時(shí)候，摩擦的聲音，同時(shí)有木屑崩開(kāi)的聲音，還有粉末，這本身都是越來(lái)越微觀，越來(lái)越物質(zhì)化，這是很有意思的。畫面的深淺變化完全是物質(zhì)性的變化，已經(jīng)不是色調(diào)問(wèn)題。包括剛剛馬老師提到的 在畫布上一層一層的涂顏色，最后色彩產(chǎn)生了很強(qiáng)的物質(zhì)感，這時(shí)候的色彩就不是強(qiáng)調(diào)效果本身了。

I ART：馬老師還有紙的作品？

馬樹(shù)青：對(duì)，其實(shí)這部分作品也是強(qiáng)調(diào)材質(zhì)，首先紙是手工紙，其次我選擇了礦物色粉，礦物色粉特別有意思的是每一個(gè)色粉的化學(xué)成分不一樣，有的滲透、有的浮在表面。其實(shí)物在藝術(shù)里是很重要的成分，當(dāng)你注意到物時(shí)，它其實(shí)也在呈現(xiàn)時(shí)間和空間。（采訪：王針 撰文：李寧）