繪畫，對于西方一直是視覺上可見與不可見的游戲，但對于水墨而言，盡管有著視覺的工作，但更多是一種有著細(xì)細(xì)品味的閱讀，即品讀。尤其是傳統(tǒng)文人畫，筆墨的趣味中除了筆氣與墨氣的細(xì)膩技術(shù)，還需要這書卷氣與文化修養(yǎng)來加入個體生命的性情，水墨由此走向觸覺與味覺。但還不僅僅如此，水墨最高的品味是“余味”，是可以反復(fù)回味的“余-覺”：那是最為低微，還看似多余，乃至于讓無用的要素（比如空白），在繪畫中成為最為核心的部分。當(dāng)我們看到田衛(wèi)的作品，我們立刻被一種濃郁的水墨氣息所感染，田衛(wèi)自覺地以氣息來作畫，跟隨氣息來作畫，作為修煉佛教密宗的畫家，對于田衛(wèi)，作畫乃是閱讀自己的氣息，這也是中國文化特有的心念的書寫，在田衛(wèi)的作品上，那帶有佛教呼吸與心念調(diào)節(jié)的反復(fù)書寫，激發(fā)出內(nèi)在的靈光，那空靈的冷寂之光卻在灼熱地燃燒，改變了水墨的品性，似乎那是世界誕生時的微茫之光，還一直在無止息地震蕩，還在默默地暈化。

繪畫，除了視覺上的震撼，還要更為徹底地從心念中出來，從丹田與腳踵中發(fā)出來，這是中國文化更為靠近生命根性的“機(jī)發(fā)”與“化機(jī)”，是對自身生命節(jié)奏的傾聽，并且轉(zhuǎn)換為繪畫的手法，以此形成自己獨(dú)特的視覺語言，這默默運(yùn)作的心念如何獲得它的形式語言？對于田衛(wèi)，這是純粹從水墨與筆墨自身的表現(xiàn)力出發(fā)，反復(fù)積墨涂寫，一遍遍念誦佛教咒語，一遍遍沉著書寫，這是銘刻帶有意念的書寫，如同打坐者數(shù)著自己的呼吸進(jìn)入平息，進(jìn)入靜默。這樣，書寫就不僅僅是一個機(jī)械重復(fù)的動作，高名潞的“中國極多主義”理論或者栗憲庭的《念珠與筆觸》展覽都試圖通過重復(fù)書寫以及帶有宗教修行的勞作方式，來思考中國式抽象，但這個帶有行為的抽象勞作與美國的抽象表現(xiàn)主義以及極簡主義如何根本區(qū)別開來？盡管其中帶入了中國性，尤其是水墨材質(zhì)的獨(dú)特性。因此，如何不僅僅是極多的重復(fù)書寫？僅僅走向心念的調(diào)節(jié)還不夠，盡管“心念”是中國文化生命的精髓，不同于西方意志力的投注，這瞬間變化不定的心念如何獲得一種新的形式語言？并且與抽象繪畫不同？

田衛(wèi)也充分利用水墨的滲染性，最大激發(fā)水墨的呼吸性，讓宣紙以最大的潛能來吸收水與墨，如同龔賢在晚明以積墨法畫出黑色的濃度與厚度，以此逼出積墨周圍的空白，使之發(fā)出潔凈空寒的白光，田衛(wèi)對此心領(lǐng)神會，他也是通過層層積墨，大量用水，讓水內(nèi)在涌動，再通過墨色的層次變化，逼出畫面中心的那道白光。這道耀眼而灼熱的白光，如同一層層波光在閃爍，有著內(nèi)在收斂的向心力，向著一個可能的中心匯聚，這個中心其實并非畫出來的，而是通過上下周邊的墨色層次逼出來，是從混沌中涌逼出來的，并非是畫出來的，而且還又反向地向著整個畫面彌散，似乎白光要沖破黑色積墨的厚墻。

這個涌逼出來的空白，借用了中國水墨的空白化原理：即水墨的空白并非直接余留出來，所謂的留白不僅僅是不畫與靜止，否則這會成為一個紙面上的空間對象，而是通過反復(fù)圍繞空白的周邊來運(yùn)作，使這空白生動起來，使看起來空余出來的“余白”活躍起來，乃至于飛動或顫栗起來，這個“余白”因為周邊的震蕩，一方面保留為空白，另一方面卻有著內(nèi)在的能量在無盡涌動，因此這個涌逼出來的空白具有了內(nèi)在的光感，那是一道無止息地在顫動的白光，似乎是宇宙顯現(xiàn)的最初端倪，似乎是世界的微茫時刻，這個微茫的微光保持著自己最初來臨的混茫與色彩，田衛(wèi)有時候還在這道微茫中加入少許的顏色，暗綠或赭色等等，潛在的生機(jī)已經(jīng)在其間醞釀著，因為繪畫其實并非畫出某個具體的對象，而是畫出世界本身的來臨。

西方繪畫一直面對著現(xiàn)代性的困境：即在破碎與虛無之中，繪畫不再是古典基督教繪畫那般去畫出光的來臨，而是走向?qū)Σ豢梢姷纳顪Y與黑暗的肯定，不再有光，而只有黑暗的涌動，因此才有羅斯科后期的黑色繪畫，才有克朗、弗朗西斯與萊因哈特等人的黑色繪畫，以至于讓繪畫進(jìn)入終結(jié)的危險之中。但對于中國繪畫，復(fù)雜性在于：一方面要肯定這個現(xiàn)代性的虛無黑暗的洞開，不可能不接受這個深淵的背景，否則僅僅是古典主義的虛假樂觀，就缺乏悲觀的智慧與個體生命脆弱性的經(jīng)驗；另一方面，則在面對這個無限吞噬的深淵時，還能夠再次激發(fā)出光，而不是讓繪畫處于自我毀滅的沖動爆發(fā)之中，因此這光不再僅僅是基督教的靈光，甚至也非任何宗教的光，但又具有某種神圣性。

當(dāng)田衛(wèi)以佛教密宗帶有苦行的修煉方式來作畫時，我們在畫面上并非一定要感受到佛教的氣息，盡管他作品的名稱很多就是以我們并不懂的佛教術(shù)語來暗指一個可能的地域或“虛托邦”，在佛教那里，菩提的世界與這個煩惱的世界其實僅僅只有那一點點的差別，所謂菩提即煩惱，煩惱即菩提，那么，這個虛化的“相即”，這個幾乎不可見的“之間”，就是一個虛托邦的地帶，有待藝術(shù)家打開，在田衛(wèi)，這是那道微茫的白光！是這道難以言喻的白光在畫面“中間”顫栗，帶著冷寂的內(nèi)在能量，讓我們隨之顫栗。生存是在顫栗中覺醒，世界在顫栗中靜默。藝術(shù)家在這個時代，乃是要把自己的宗教背景轉(zhuǎn)化與消融在筆墨的視覺表現(xiàn)力之中，讓筆墨本身來說話。一方面，佛教的悲智與悲愿讓田衛(wèi)具有一種悲天憫人的情懷，敢于面對虛無的黑暗；另一方面，中國的水墨在王維那里發(fā)生時，水與墨本身就是禪宗智慧——色即是空空即是色——的抽象空無性發(fā)生，但現(xiàn)在我們面對的任務(wù)是——要讓水墨重新發(fā)生，這就不僅僅是佛教的，而是帶入了異域的靈光，比如猶太教與基督教這些西方唯一神論的靈光，還有希臘的理性之光，因此這是廣泛的靈光，是普遍性的靈光。

即水墨的再次發(fā)生：一方面，要具備新的神圣感，否則水墨的精神性無法萌發(fā)，水墨的發(fā)生必須以巨大的內(nèi)在精神能量為投注，否則僅僅是筆墨游戲與制作；也要讓水墨的材質(zhì)表現(xiàn)力在現(xiàn)代性突出出來，讓物質(zhì)性凸顯出來，讓物質(zhì)性重新獲得靈性，再次激活水墨的呼吸性與空無性的默化潛能。

這個內(nèi)在的激活，是緩慢的，持久的，內(nèi)斂的，即充分利用了水墨內(nèi)在的默化動能：如果西方的現(xiàn)代性藝術(shù)一直是革命的，從具象的再現(xiàn)到抽象的絕對化，這本身就是對藝術(shù)的革命與解放；但水墨之為靜、冷與淡的藝術(shù)，需要使革命的能量不被即刻消耗，就需要在水墨的內(nèi)在呼吸性調(diào)節(jié)中，使革命“默化”下來，安靜下來，沉靜下來，這是所謂的“潛移默化”。這是第一步。但接下來，或者與之同時，還必須讓水墨的默化再次革命化，前者是革命的默化，后者是默化的革命，不革命無法進(jìn)入現(xiàn)代性，中國文化從“五四”以來就是如此，但僅僅是革命，卻導(dǎo)致反復(fù)的破壞，革命需要默化；但僅僅是默化，又可能失去活力，因此還需要再次讓默化有著革命的潛能，否則，水墨會陷入到沉寂乃至死寂之中，缺乏面對當(dāng)代危機(jī)的活力，這就需要讓沉默的水墨再次革命起來，但這是默化的革命，讓默化更為自由，是默化的自由。這是第二步。這個第二步的重要性在于：讓沉靜與靜冷的水墨，再次熱烈起來，再次沸騰起來，具有生命的溫度與強(qiáng)度，或者說激發(fā)出拯救的光芒！

田衛(wèi)的作品實現(xiàn)了如此的雙重轉(zhuǎn)化：一方面讓抽象繪畫沉入到水墨的浩瀚之中，反復(fù)的積墨與重復(fù)性書寫，確實具有極多主義的修行，使抽象的圖示在默化之中消融，走向水墨材質(zhì)內(nèi)在的默語之中；但另一方面，如何再次讓水墨的默化具有新的革命性，不再是傳統(tǒng)的平淡與靜冷，不再僅僅是單純的空寒，而是具有接納熱度與強(qiáng)度的力量？這是讓水墨重新發(fā)出灼熱的光芒，我們就看到了田衛(wèi)作品上那道位于畫面中間的白光！

那道白光在畫面中間，宛若世界的地平線，在消失之中，卻堅韌地還在那里閃爍，如同世界的“余光”，這是世界的“余象”！這道白光，持久地閃爍，顫動與跳躍，如同佛陀不死的舍利子，還在一層層發(fā)出微光，融入生命之水的波光還在無盡涌動。田衛(wèi)使之置于畫面的“中間”就不是隨意的了，似乎是佛教“空-有”雙重性的形式化，因為中間的這道余留出來的余白之光，乃是“中道”的體現(xiàn)。世界被陰陽二極區(qū)隔開來，甚至痛苦地撕裂開來，形成了中間的那道裂縫：白光被一種內(nèi)在的力量拉扯著，有著可塑性，似乎這是宇宙的第一口氣，是呼吸與心念的灼熱閃爍。那道白光既在中心與中間，但也在分化與分裂之中，具有內(nèi)在生成的力量。

一旦田衛(wèi)把作畫時那層墊底一般不用的陰性層面與表面第一層作畫的陽性層面同時并置呈現(xiàn)，奇妙的陰陽對稱結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了，他把這個兩面并置，有著細(xì)微差別的作品，稱之為“雙弦”系列，這是宇宙的雙弦，也是生命的雙螺旋，是陰陽的互動，還是有為與無為的融合，是對現(xiàn)代性繪畫危機(jī)的最好回應(yīng)。

我們就看到了水墨的再次發(fā)生，依然帶有某種宗教的靈性事件：在田衛(wèi)的作品上，那些一遍遍積染而成的墨色，似乎還在震蕩，還在蔓延，還在呼吸，而中間的那道靈光，如同遙遠(yuǎn)地平線的光芒在顫栗，引導(dǎo)我們進(jìn)入畫面的內(nèi)在，與之一道呼吸。如同《圣經(jīng)》創(chuàng)世記開端的第一句話：“起初，神創(chuàng)造天地，地是空虛混沌淵面黑暗，神的靈運(yùn)行在水面上?！碧镄l(wèi)的水墨作品上蔓延涌動的水墨中默化著一道初生的白光，這再次見證了異域靈性的來臨，但并非一定是唯一神論的靈光，它也可能是自然的靈光，如同宇宙洪荒中那微茫天際還在閃爍的光芒，還似乎被一雙依依不舍的目光所挽留，或者就是技術(shù)時代三維影像最為奇妙制作出來的微波。那道顫動的余白微光有時候就讓人看到，還隱約有著一個十字的形式，潛在分化著畫面，似乎是對基督教十字架的柔化，似乎基督教的圣靈再次柔軟地啟示它的召喚的超越性。在田衛(wèi)的作品上，基督教的靈性與中國文化的悟性，以及抽象繪畫制作的理性，三者內(nèi)在融合起來，聚集為默化的靈光！

讓水墨再次發(fā)生，乃是讓“靈光”來到“氣化”之中，因為傳統(tǒng)中國水墨后來的發(fā)展減弱了光感，而當(dāng)代水墨的重新發(fā)生，則在于：讓光感再次以最為內(nèi)在，最為凜冽，最為浩瀚，最為深沉地方式再次來臨，默化的來臨，對革命的默化與默化的自由革命化，打開虛托邦的余地，田衛(wèi)的作品見證了這余光的再次誕生，這是新的創(chuàng)世記！