Kirsten+Algera

思考等同于制作，而制作不外乎網(wǎng)絡(luò)

近些年來，荷蘭已經(jīng)不常看到理念明晰或形式簡(jiǎn)潔的作品。新一代的前衛(wèi)設(shè)計(jì)師似乎尊奉“思考等同于制作，而制作不外乎網(wǎng)絡(luò)”這樣的信條，而且?guī)缀跛兴囆g(shù)院校都流行將數(shù)字媒介結(jié)合蠟板印刷、絲網(wǎng)印刷或其他傳統(tǒng)工藝手段的創(chuàng)作方式。這些綜合型作品可不是年輕設(shè)計(jì)師們的自?shī)首詷?，通常他們還會(huì)自費(fèi)出版和傳播這些作品。其實(shí)這些作品更像是各種設(shè)計(jì)手段的集中展示，諸如：色彩、字體、裝置、帶有自制筆式繪圖儀（Adobe繪圖軟件的替代物）的小手冊(cè)、聲明工具——家用打印機(jī)、以及雜志與模版印刷網(wǎng)絡(luò)集成等等。以上的任何一種設(shè)計(jì)手段都可能引發(fā)設(shè)計(jì)評(píng)論界的新一輪爭(zhēng)議。

有意思的是，這些設(shè)計(jì)作品不僅是設(shè)計(jì)師表達(dá)個(gè)人理念的途徑，還?？赡苁怯蓭孜辉O(shè)計(jì)師合作創(chuàng)作而成并希望可供他人掌握、使用的工具。20世紀(jì)90年代，隨著個(gè)人電腦的普及，設(shè)計(jì)師們?cè)絹碓街匾曌约旱闹鳈?quán)，與此同時(shí)也不得不重新定義“思想才華”并將注意力重新轉(zhuǎn)移到作品的思想性。而當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)師則更傾向于在創(chuàng)作中結(jié)合形式和具體語(yǔ)境。用Experimental Jetset設(shè)計(jì)工作室的話說就是：“這可以說是朋克式或DIY式平面設(shè)計(jì)的迅速發(fā)展，越來越多的設(shè)計(jì)運(yùn)用了大膽抽象的形式、艷麗的色彩以及大尺寸的打印紙。這和90年代初期的平面設(shè)計(jì)業(yè)狀況完全不同。那時(shí)候美國(guó)評(píng)論界總是散布一些“印刷業(yè)已到窮途末路”、“現(xiàn)代主義已消亡”之類的危言聳聽之說。如今，我們會(huì)有一種“撥開云霧見新天”的感覺。

新生代設(shè)計(jì)師們嘗試把平面設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)的矛盾、情境意識(shí)以及對(duì)圖形的大膽運(yùn)用統(tǒng)一起來。也許正是這種統(tǒng)一最為恰當(dāng)?shù)胤从沉撕商m平面設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀：設(shè)計(jì)師們不再注重設(shè)計(jì)的“客觀性”或“獨(dú)特性”，而是強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的過程與合作。荷蘭平面設(shè)計(jì)師花了50年的時(shí)間才不再執(zhí)著于將自己塑造成“獨(dú)一無二的設(shè)計(jì)師”，開始把精力集中于相互合作中。這種轉(zhuǎn)變主要是設(shè)計(jì)師及其客戶努力的結(jié)果，但也與當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展密不可分。技術(shù)和多媒體的發(fā)展與成熟，就對(duì)上世紀(jì)60、80年代及最近10年的平面設(shè)計(jì)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用：60年代掀起一股企業(yè)標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)的風(fēng)潮，80年代計(jì)算機(jī)技術(shù)被引入設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而21世紀(jì)則迎來了互聯(lián)網(wǎng)及其他公共資源獲取渠道的快速發(fā)展。

二戰(zhàn)后的荷蘭“獨(dú)立設(shè)計(jì)藝術(shù)家”

二戰(zhàn)留給荷蘭的是滿目瘡痍，卻也給了Willem Sandberg、Dick Elffers、Jurriaan Schrofer和Jan Bons這些平面設(shè)計(jì)師千載難逢的機(jī)會(huì)，讓他們得以參與到以“團(tuán)體”、“可行性”為核心理念的戰(zhàn)后重建過程。這批設(shè)計(jì)師自稱是“獨(dú)立設(shè)計(jì)藝術(shù)家”，能夠洞悉當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)，并甘愿成為社會(huì)進(jìn)步與個(gè)性化表達(dá)之間的媒介。

不管是來自政府、文化機(jī)構(gòu)還是企業(yè)的項(xiàng)目，這些設(shè)計(jì)師總希望能以個(gè)性化的方式來表達(dá)自己的理念，比如采用新奇的形狀和鮮明的色彩創(chuàng)作出生動(dòng)活潑的圖像，并以此“袒露設(shè)計(jì)者的心跡”。就如Willem Sandberg在1962年所說：“我建議客戶選擇一個(gè)自己充分信任的設(shè)計(jì)師并給他足夠的自由。唯有給設(shè)計(jì)師充分的自主性，他們才可以創(chuàng)作出最優(yōu)秀的作品?！蔽濉⒘甏耧w利浦、Hoogovens和PTT這些大公司的管理層就對(duì)他們的設(shè)計(jì)師表示充分的信任，認(rèn)為設(shè)計(jì)師不僅是執(zhí)行者而更應(yīng)是公司的親密搭檔。從另一個(gè)角度來說，設(shè)計(jì)師因此能以視覺專家的身份為公司打造更進(jìn)步且更人性化的企業(yè)形象。上世紀(jì)60年代中期，設(shè)計(jì)師在美學(xué)與表象學(xué)領(lǐng)域的個(gè)人顧問角色被不斷強(qiáng)化。盡管Sandberg和Elffers等“設(shè)計(jì)藝術(shù)家”為讓平面設(shè)計(jì)界接受作品中的個(gè)人情感表達(dá)而費(fèi)盡心思，人們的注意力還是受英美兩國(guó)的影響轉(zhuǎn)向了效率和數(shù)字的增長(zhǎng)。隨著企業(yè)標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)潮流的興起，企業(yè)不再要求設(shè)計(jì)師為其塑造進(jìn)步而人性化的形象，而是要求設(shè)計(jì)師注重營(yíng)銷目標(biāo)與經(jīng)濟(jì)效益。

之后，如Total Design這樣的荷蘭設(shè)計(jì)工作室便與企業(yè)界水乳交融。設(shè)計(jì)師開始相信，設(shè)計(jì)過程應(yīng)該融入到大規(guī)模的信息傳媒產(chǎn)業(yè)之中。在這種背景下誕生的設(shè)計(jì)中的極簡(jiǎn)化視覺語(yǔ)言和系統(tǒng)化工作流程，不僅反映了企業(yè)界的“管理革命”也是一種將“非系統(tǒng)化藝術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試。最終，設(shè)計(jì)師的主觀體驗(yàn)被客觀的信息組織方式替代。老一輩的設(shè)計(jì)師對(duì)此不無失望地表示，過分務(wù)實(shí)的平面設(shè)計(jì)作品已經(jīng)完全脫離了設(shè)計(jì)者的生活體驗(yàn)，Dick Elffers在Wim Crouwel與Jan van Toorn作品紀(jì)念會(huì)上甚至直言不諱地說，“你甚至看不出他們到底是否曾熱戀或者爛醉過……”。

通貨膨脹下的設(shè)計(jì)，有罪或無罪？

20世紀(jì)70年代，平面設(shè)計(jì)界的這些變化曾引發(fā)了一場(chǎng)具有傳奇二十世紀(jì)七十年代，平面設(shè)計(jì)界的這些變化曾引發(fā)了一場(chǎng)具有傳奇色彩的論戰(zhàn)：平面設(shè)計(jì)師的作用到底是實(shí)用性還是批判性的？而設(shè)計(jì)應(yīng)該注重結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容？Wim Crouwel等設(shè)計(jì)師因?yàn)閷⒆约旱淖髌贩Q為“中性媒介”，而被其他社會(huì)責(zé)任感較強(qiáng)的設(shè)計(jì)師譴責(zé)為“資本的奴隸”。1977年設(shè)計(jì)師Piet Schreuders評(píng)論說：“平面設(shè)計(jì)行業(yè)商業(yè)化是罪惡的，它不能以這種形式繼續(xù)存在下去。設(shè)計(jì)變成世上可有可無的一種專長(zhǎng)。那些設(shè)計(jì)師出售的是貼著‘有序和‘客觀標(biāo)簽的謊言，而實(shí)際上，他們只是在實(shí)質(zhì)內(nèi)容外面涂了一層‘無味醬來掩藏真實(shí)的信息。”Wim Crouwel和他的Total Design工作室設(shè)計(jì)的作品缺乏美感、不夠清晰且沒有個(gè)性，卻成了具有很高經(jīng)濟(jì)效益的“國(guó)際風(fēng)潮”典范，這讓Schreuders憤怒地把Wim Crouwel比作“黑手黨頭子Al Capone”，同時(shí)還把荷蘭設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)比作“有組織的犯罪”。70年代這場(chǎng)關(guān)于平面設(shè)計(jì)是否淪為“犯罪行為”的論戰(zhàn)不只限于設(shè)計(jì)界，“戰(zhàn)火”顯然還蔓延到了雜志、報(bào)紙和其他媒體上。六、七十年代由Total Design工作室設(shè)計(jì)的企業(yè)標(biāo)識(shí)在荷蘭四處泛濫，從而引起了更多針對(duì)“實(shí)用主義設(shè)計(jì)”的反對(duì)呼聲。盡管Wim Crouwel和他的同事Ben Bos自詡為人道主義者，并認(rèn)為自己用舒適的設(shè)計(jì)作品改善了消費(fèi)者的生活，然而還是有越來越多的人指責(zé)他們制造出來的是“冷血”和“不人性”的體驗(yàn)。

這場(chǎng)爭(zhēng)論在1977年阿姆斯特丹Bijlmer現(xiàn)代主義公寓小區(qū)正式竣工之際發(fā)展到白熱化階段。當(dāng)時(shí)，小區(qū)分發(fā)的電話黃頁(yè)選用了Crouwel和Van der Wouw設(shè)計(jì)的極簡(jiǎn)化sans serif字體，而Jan van Krimpen于1964年設(shè)計(jì)的一套富有浪漫情調(diào)的郵票則被Crouwel刻板單調(diào)的設(shè)計(jì)所取代。此外，Crouwel的一期電視節(jié)目也激怒了一批記者。這些記者對(duì)肆虐于整個(gè)荷蘭的“新丑主義”極為反感，覺得這一類作品既恐怖又刺眼?！耙恢币詠恚琕an Krimpen設(shè)計(jì)的漂亮圖片美化了我們的郵件。然而，如今的通貨膨脹導(dǎo)致郵資飛漲，郵政公司不得不邀請(qǐng)Wim Crouwel重新設(shè)計(jì)一套郵票。很顯然，通貨膨脹影響的不只是郵票的面值，還有郵票的設(shè)計(jì)，而人們似乎認(rèn)為設(shè)計(jì)是沒有價(jià)值的。有傳聞?wù)fCrouwel會(huì)打電話‘討回他的設(shè)計(jì)（打個(gè)電話就可以完成一項(xiàng)設(shè)計(jì)），很有可能真是這樣?！?/p>

這場(chǎng)關(guān)于“新丑主義”的爭(zhēng)論涉及的并不只是對(duì)于美與丑的不同理解。某種程度上，它表明社會(huì)正迅速?gòu)募议L(zhǎng)式的傳統(tǒng)中解脫出來，同時(shí)也越來越受到流行文化和大眾傳媒的影響。與60年代不同，70年代末期的年輕設(shè)計(jì)師對(duì)當(dāng)權(quán)派進(jìn)行反抗時(shí)，荷蘭媒體起到了推波助瀾的重要作用。媒體猛烈抨擊了Crouwel在電話黃頁(yè)設(shè)計(jì)中提倡的“新丑主義”和“和平氛圍”：“一派歌舞升平的景象是教師、廚房設(shè)計(jì)師、統(tǒng)計(jì)學(xué)家和交通警察的美好理想。設(shè)計(jì)師們也喜歡這種和平，并認(rèn)為政府應(yīng)該出面來計(jì)劃并主導(dǎo)一切，從而保證社會(huì)安定。但在這樣一片和平景象里唯一能做的事就是破壞，而且是大肆破壞，唯有這樣個(gè)體才能對(duì)社會(huì)真正造成影響?！?在一場(chǎng)常被人提起的辯論中，Jan van Toorn批評(píng)Wim Crouwel從不考慮觀眾的感受。Van Toorn認(rèn)為，設(shè)計(jì)師不應(yīng)只是簡(jiǎn)單的“傳聲筒”，而應(yīng)能揭示客戶隱藏的意圖。Van Toorn的觀點(diǎn)給七、八十年代的設(shè)計(jì)界提供了一種標(biāo)準(zhǔn)：既要有批判性又要個(gè)性化。同一時(shí)期的設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)也開始意識(shí)到企業(yè)標(biāo)識(shí)不能“中性”或“理性”，而設(shè)計(jì)的含義不僅取決于設(shè)計(jì)師或其客戶，也受觀眾、生活方式、媒介和視覺文化這些設(shè)計(jì)情境左右。

不再有規(guī)矩

在這種情況下，Tel Design和Total Design這兩家在60年代后期承接了多項(xiàng)企業(yè)標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)的大型設(shè)計(jì)室分別吸納了平面設(shè)計(jì)師Gert Dumbar和Anthon Beeke（兩人在當(dāng)時(shí)的荷蘭設(shè)計(jì)界曾被稱作“淘氣包”）。Dumbar加入Tel Design后為荷蘭鐵路公司（NS）設(shè)計(jì)的一款標(biāo)識(shí)至今仍是荷蘭最著名且最流行的標(biāo)識(shí)之一，而且這款標(biāo)識(shí)自面世以來幾乎未被改動(dòng)過。這一設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)不僅體現(xiàn)在品牌與標(biāo)識(shí)的充分整合，還在于Dumbar成功說服客戶允許他在作品中融入技術(shù)與個(gè)人情感。最終，Dumbar在設(shè)計(jì)時(shí)沒有采納該項(xiàng)目企劃者的妻子所推薦的維奇伍德藍(lán)（Wedgwood blue），而是選用了鮮黃色。

但并非所有人都欣賞Dumbar幽默的設(shè)計(jì)風(fēng)格。在Dumbar為NS設(shè)計(jì)的商標(biāo)被使用了20年之后，設(shè)計(jì)師Chris Vermaas如是說：“荷蘭就像一個(gè)樂高樂園（Legoland），因?yàn)樵谶@里，火車不再是一種大型機(jī)器，而更像一輛可以隨時(shí)從軌道上拿開的彩色玩具火車。過度的設(shè)計(jì)讓這個(gè)國(guó)家顯得幼稚?！庇字梢埠?，孩子氣也罷，Dumbar畢竟還是通過NS列車醒目的黃色設(shè)計(jì)成功地把品牌打造、幽默和大眾文化融合在一起，而他為Simon de Wit連鎖超市設(shè)計(jì)的戲謔性商標(biāo)更是如此。此外，Dumbar也和他的同事Anthon Beeke和Swip Stolk一樣從街頭文化和大眾文化的視覺語(yǔ)言中獲益良多。隨著70年代平板印刷、攝影和照相排版中新技術(shù)的引進(jìn)，Dumbar在設(shè)計(jì)圖像這一核心元素時(shí)的手段更是豐富多彩。

Dumbar在為Simon de Wit連鎖超市設(shè)計(jì)的商標(biāo)中綜合運(yùn)用了他典型的slab serif字體、巧克力狀云朵和精心設(shè)計(jì)的裝飾網(wǎng)格，這一切都很容易讓人聯(lián)想到波普藝術(shù)家Roy Lichtenstein 和Claes Oldenburg的作品。這家連鎖超市的本意是給顧客一種溫馨、有人情味的感覺，然而其豪華的室內(nèi)設(shè)計(jì)卻成為對(duì)消費(fèi)主義的一種隱性諷刺。之所以這樣設(shè)計(jì)，是因?yàn)镈umbar認(rèn)為這種諷刺在荷蘭是一種普遍現(xiàn)象，“挑戰(zhàn)權(quán)威是一種荷蘭特色。這種挑戰(zhàn)在面積廣闊的國(guó)家很難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閲?guó)家一大政治利益的誘惑就會(huì)大得多。慶幸的是，荷蘭人都不喜歡太嚴(yán)肅。”

挑戰(zhàn)權(quán)威

到了80年代早期，以Crouwel為代表的嚴(yán)謹(jǐn)且系統(tǒng)化的風(fēng)格在視覺設(shè)計(jì)領(lǐng)域的壟斷地位，開始受到Dumbar和Van Toorn門下的一群新生代設(shè)計(jì)師的挑戰(zhàn)。正如歐洲其他地方一樣，荷蘭民主化進(jìn)程的推進(jìn)、經(jīng)濟(jì)的衰退、流行文化的影響以及生活方式的轉(zhuǎn)變滋生了新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)形式。平面設(shè)計(jì)的重心開始從“無噪音設(shè)計(jì)”轉(zhuǎn)向多層拼貼設(shè)計(jì)和實(shí)驗(yàn)性設(shè)計(jì)。Max Kisman等設(shè)計(jì)師和Hard Werken、Wild Plakken等設(shè)計(jì)組合更喜歡混亂、幽默和直抒胸臆而非有序、嚴(yán)肅和中庸規(guī)矩的設(shè)計(jì)風(fēng)格，因此他們常為反對(duì)傳統(tǒng)文化的組織設(shè)計(jì)作品。他們?cè)谧冯SBeeke和Stolk等前輩的足跡之時(shí)，還受到荷蘭反傳統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)的鼓舞，其中包括Provo運(yùn)動(dòng)、邪教雜志Aloha及廣受歡迎的英國(guó)朋克與新浪潮（視覺）文化。到了80年代，平面設(shè)計(jì)開始遵循這樣的信念：“不再需要規(guī)則”，設(shè)計(jì)師們相信，一切皆有可能，電腦也會(huì)讓這一切得以實(shí)現(xiàn)。因此Kisman在談到他為新浪潮雜志Vinyl設(shè)計(jì)的作品時(shí)說道：“我們不需要固定風(fēng)格，我們要的是各種變化?！?

曾經(jīng)叛逆的一代總會(huì)成為下一代的反抗對(duì)象，80年代這批曾經(jīng)叛逆的平面設(shè)計(jì)師們也毫不例外，他們打造的設(shè)計(jì)風(fēng)格最終也變成了新生代們反抗的權(quán)威。80年代后期開始的這場(chǎng)新“叛逆”受到了媒體的廣泛關(guān)注，隨后這些Max Kisman這一批設(shè)計(jì)師們接到越來越多的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。叛逆和反傳統(tǒng)文化成為一種生活時(shí)尚，這種時(shí)尚又變成了商機(jī)。不久之后，他們所用的亞文化視覺語(yǔ)言就在主流文化中登堂亮相。

這一時(shí)期，Dumbar工作室開始為國(guó)家警察、消防部門和眾多的荷蘭（國(guó)有）企業(yè)設(shè)計(jì)企業(yè)標(biāo)識(shí)，Hard Werken應(yīng)邀為荷蘭大型銀行ABN AMRO設(shè)計(jì)年度報(bào)告，而Wild Plakken組合的成員Rob Schr？der則承接新一代荷蘭紙幣的設(shè)計(jì)任務(wù)。從這個(gè)意義上講，前文引用的Chris Vermaas那句話確實(shí)一語(yǔ)中的，設(shè)計(jì)界果然充滿了變化。起初Dumbar的設(shè)計(jì)風(fēng)格被認(rèn)為是對(duì)主流設(shè)計(jì)傳統(tǒng)的有力挑戰(zhàn)，但后來的結(jié)局卻和60年代的Total Design設(shè)計(jì)風(fēng)格一樣——他們最后都成了被挑戰(zhàn)的權(quán)威?！拔覀儾恍枰潭L(fēng)格，我們要的是各種變化?！?/p>

從“創(chuàng)作者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八枷胝摺?/b>

設(shè)計(jì)作家Max Kisman等荷蘭設(shè)計(jì)師在80年代末率先使用麥金塔電腦進(jìn)行設(shè)計(jì)。當(dāng)年他為Vinyl雜志設(shè)計(jì)封面時(shí)，剪切板和尺子散落在整個(gè)工作臺(tái)上，而到了1990年左右，剪切板和尺子被虛擬文件夾和數(shù)字垃圾桶徹底取代。新的電子工作臺(tái)不僅在很大程度上改變了設(shè)計(jì)實(shí)踐操作，還促使設(shè)計(jì)師在90年代初期將自我定位從“創(chuàng)作者”迅速轉(zhuǎn)變?yōu)椤八枷胝摺?。這樣一來，平面設(shè)計(jì)和視覺藝術(shù)的相似性馬上顯示出來，設(shè)計(jì)師也開始強(qiáng)調(diào)他們的設(shè)計(jì)不僅要有溝通功能，更應(yīng)具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義和文化意義。盡管這種“理念化”是一種國(guó)際現(xiàn)象，荷蘭設(shè)計(jì)師在這一設(shè)計(jì)重心的轉(zhuǎn)變過程中卻發(fā)揮了不容忽視的重要作用。

荷蘭設(shè)計(jì)師所取得的成就在一定程度上可以歸因于荷蘭補(bǔ)貼保障制度健全的文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。在一系列保障制度中包括了眾多藝術(shù)院校的支持。藝術(shù)院?？梢酝ㄟ^建立設(shè)計(jì)專業(yè)來支持國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)師的隨性創(chuàng)作。特別是到了90年代，媒體文化中豐富的圖像資源和個(gè)人電腦的普及促使荷蘭設(shè)計(jì)師自我覺醒成為構(gòu)思者，這種現(xiàn)象在國(guó)際上也極為普遍。早在六、七十年代時(shí)，Wim Crouwe把設(shè)計(jì)師定義為“形式的賦予者”。80年代，Wild Plakken倡導(dǎo)“民主設(shè)計(jì)師”的概念，而到了90年代設(shè)計(jì)師則被視為“作家”。麥金塔電腦和QuarkXPress等軟件的出現(xiàn)填補(bǔ)了以往平面設(shè)計(jì)中構(gòu)思和生產(chǎn)之間不可逾越的鴻溝，后來的計(jì)算機(jī)更是把設(shè)計(jì)中的構(gòu)思和生產(chǎn)這兩個(gè)過程相互結(jié)合在一起。從這個(gè)意義上說，設(shè)計(jì)師變成了“桌面出版商”。

但并非僅是設(shè)計(jì)師從中獲益。21世紀(jì)以來，只要有電腦，幾乎所有人都能做平面設(shè)計(jì)，可以利用電腦編輯相片，設(shè)計(jì)自己的結(jié)婚請(qǐng)柬，并輕易分清Times New Roman和Helvetica字體間的區(qū)別。這一現(xiàn)象使平面設(shè)計(jì)師陷入了身份認(rèn)同危機(jī)：平面設(shè)計(jì)應(yīng)該不只簡(jiǎn)單的工具操作吧？這份焦慮短時(shí)間內(nèi)可能無以消除。在世紀(jì)之交涌現(xiàn)了大量的出版物和貿(mào)易大會(huì)，人們?cè)噲D從中歸納出平面設(shè)計(jì)“獨(dú)一無二的賣點(diǎn)”，即：設(shè)計(jì)師不僅是手工藝者或視覺故事講述者，同時(shí)還是“信息建筑師”、“溝通策略師”或是“作家”。為了讓這些身份受到認(rèn)可，設(shè)計(jì)師強(qiáng)調(diào)自己作品中體現(xiàn)的研究與理念，與此同時(shí)，許多設(shè)計(jì)師和作家不再注重平面設(shè)計(jì)中的視覺效果，認(rèn)為那“無足輕重”或“過于膚淺”。

當(dāng)前，理念壓倒了形式，這一點(diǎn)從Mevis & Van Deursen、Thonik和Jop van Bennekom等荷蘭設(shè)計(jì)師的作品中都可以看出來。正如Van Bennekom在2001年所說：“形式是90年代的東西，現(xiàn)在早已過時(shí)。” 個(gè)人創(chuàng)作到團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作近年來，對(duì)全世界的平面設(shè)計(jì)師來說執(zhí)行和構(gòu)思之間的區(qū)別似乎變得不再重要。他們對(duì)設(shè)計(jì)師的個(gè)體自我不再感興趣，而是轉(zhuǎn)向了“集體”或者“自己動(dòng)手設(shè)計(jì)：平面設(shè)計(jì)3.0”。

當(dāng)代平面設(shè)計(jì)師受到網(wǎng)絡(luò)社會(huì)、公共資源和Flickr、Ffffound！、Many Stuff、Tumblr等網(wǎng)站的影響，踐行了Metahaven設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)室在幾年前所設(shè)想的“平面設(shè)計(jì)的唯一出路”?！斑^去的設(shè)計(jì)師掌握著普通大眾無法接觸到的專業(yè)工具與技能，而如今這些專業(yè)核心能力已經(jīng)不那么重要了。但是，資深設(shè)計(jì)師與普通設(shè)計(jì)師之間的差距似乎正在加大。因此今后的設(shè)計(jì)宣言需要在設(shè)計(jì)師和受眾用戶之間建立起新的合作關(guān)系，才更有可能取得成功?！?比如Jonathan Puckey和Roel Wouters組成的設(shè)計(jì)組合Moniker就曾利用過設(shè)計(jì)師和觀眾之間的合作，為荷蘭流行樂隊(duì)C-Mon& Kypski打造了一個(gè)由三萬(wàn)四千位參與者的圖像組成的短片，并將其命名為“One Frame of Fame”。每位參與者從Puckey 和Wouters提供的原始視頻中選擇一個(gè)畫面，模仿畫面中的姿勢(shì)自拍一張照片發(fā)給Puckey和Wouters。然后所有自拍照被替換到視頻中，合成了這樣一個(gè)大規(guī)模的集體創(chuàng)作。

上世紀(jì)流行的原創(chuàng)性和手繪等平面設(shè)計(jì)理念，在21世紀(jì)逐漸被Bourriaud所說的“后期制作”元素替代。后期編輯取代了著作權(quán)、形式的規(guī)格和內(nèi)容的文意。這并不是說沒有新東西被創(chuàng)造出來，相反正如上文提到的Experimental Jetset所描述的那樣：“近些年來對(duì)人們對(duì)平面設(shè)計(jì)工藝和工具的熱情已近乎狂熱。必須指出的是，近來荷蘭平面設(shè)計(jì)界中手工藝品和D.I.Y.的流行，是西方國(guó)家中宏觀意義上的‘手工產(chǎn)品流行趨勢(shì)的一部分。個(gè)人工具的發(fā)展似乎是設(shè)計(jì)與技術(shù)之間關(guān)系變化的產(chǎn)物。在設(shè)計(jì)理念上，設(shè)計(jì)師從關(guān)注結(jié)果轉(zhuǎn)向注重產(chǎn)生結(jié)果的過程?！?/p>

我們可以舉出很多的例子，比如肖蒙的LUST工作室設(shè)計(jì)的“21世紀(jì)海報(bào)墻”是一個(gè)可以對(duì)使用者輸入的數(shù)據(jù)做出回應(yīng)的數(shù)字系統(tǒng)；而圖錄樹設(shè)計(jì)工作室（Catalogtree）為Monadnock建筑師團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)的標(biāo)識(shí)可以隨每次保存、輸出或打印命令自動(dòng)出現(xiàn)。Catalogtree曾說：“因?yàn)槲覀兿矚g木版畫或絲網(wǎng)印刷這種耗時(shí)的制作技術(shù)，我們的工作常被認(rèn)為是一種‘倒退。我們自己制作‘軟件、‘硬件工具以便能得心應(yīng)手，正如諺語(yǔ)所說‘人如其食。我們將Marshall McLuhan的名言‘我們創(chuàng)造了工具反之工具也成就了我們作為座右銘，每當(dāng)對(duì)某種設(shè)計(jì)手段過于熟練時(shí)我們都以此鞭策自己?！?從形式到內(nèi)容再到情境。

平面設(shè)計(jì)的最新發(fā)展很有意思，因?yàn)樗鼈兺苿?dòng)了針對(duì)平面設(shè)計(jì)的社會(huì)影響所展開的爭(zhēng)論。在這個(gè)視覺文化時(shí)代里，平面設(shè)計(jì)的影響范圍擴(kuò)大到各種復(fù)雜多變的網(wǎng)絡(luò)，而爭(zhēng)論能讓設(shè)計(jì)師學(xué)會(huì)充分利用這些網(wǎng)絡(luò)。新的爭(zhēng)論總能突破過去人們對(duì)設(shè)計(jì)師或客戶意圖的理解。Wim Crouwel 和Jan van Toorn之間關(guān)于平面設(shè)計(jì)選擇“形式至上”還是“直抒胸臆”的觀點(diǎn)之爭(zhēng)，持續(xù)了足足40余年才結(jié)束。如今討論的焦點(diǎn)是，能否在設(shè)計(jì)中將兩種手段都運(yùn)用到極致，這樣做不是單純?yōu)榱私Y(jié)果本身，而是在兩者結(jié)合的過程中達(dá)到一種平衡。