○沈浩波

溫暖的骨灰

父親越來越蒼老

令我感到陌生

既不像年輕時那樣暴戾

也沒有老年人應有的溫柔

仿佛失去了人類的氣息

像一個木頭做的

擺在家里的盒子

這感覺令我驚恐

我試著靠近他

伸出雙手感受他的溫度

我在他的體內(nèi)

握到了一把溫暖的骨灰

這下我放心了

父親，他就是你

如此輕盈

被我珍愛地

抱在手心

[盧輝薦評]在我看來，《溫暖的骨灰》是沈浩波呈現(xiàn)“心靈現(xiàn)場”的典范之作，這與曾經(jīng)是一腔血勇的“下半身”文化刺客似乎有著某種天壤之別！在“下半身”形形色色的“現(xiàn)場”當中，我只認那些富含道德倫理、人文情懷、生命質(zhì)地的好詩：“我試著靠近他/伸出雙手感受他的溫度/我在他的體內(nèi)/握到了一把溫暖的骨灰/這下我放心了/父親，他就是你/如此輕盈/被我珍愛地/抱在手心”。作為詩人，的確需要有偏激的激情、燃燒的創(chuàng)作和挑釁者的姿態(tài)，但這只是一種手段，不是結(jié)果，沈浩波正是看準了這一點，在更沉、更重、更密的剿殺中，創(chuàng)造出新的人生環(huán)境中的詩歌。的確，每個詩人都應該是一個異端，哪怕是親情，是“愛”， 《溫暖的骨灰》正是“愛”到極致由父親的骨灰盒衍生出“異端”的愛的“詩樣”：“父親，他就是你/如此輕盈/被我珍愛地/抱在手心”。是的，詩人是“理想國”和“天國”的雙重放逐者，被“放逐”才是詩人本來的命運，也是其苦難與驕傲的所在。也就是說，沒有苦難與驕傲的“剿殺”，沒有“異端”的靈魂放逐，沒有來自于生命自身的悲欣交集，也就沒有《溫暖的骨灰》因為對生命的敬畏和懺悔而獲得刻骨銘心的懷念！

○徐俊國

這個早晨

不要輕易說話

一開口就會玷污這個早晨

大地如此寧靜 花草相親相愛

不要隨便指指點點 手指并不干凈

最好換上新鞋 要腳步輕輕

四下全是圣潔的魂靈 別驚嚇他們

如果碰見一條小河

要跪下來 要掏出心肺并徹底洗凈

如果非要歌頌 先要咳出雜物 用蜂蜜漱口

要清掃腦海中所有不祥的云朵

還要面向東方 閉上眼

要堅信太陽正從自己身體里冉冉上升

[盧輝薦評]詩歌的確要構(gòu)建精神的“技巧”和“機鋒”，在很多詩人苦苦在詩歌文本的“技巧”中嘔心瀝血之時，很多時候我們看見的都是文本技巧的“分配”，最多就是技巧分配得是否勻稱、是否光鮮。徐俊國的詩很少有“技巧式”的先鋒，他根本不帶你去文本的技巧里“安居”，看他的詩，在文本的技巧里你無須“掏出心肺”。但是，我要告訴你，在他出具的精神的“技巧”和“機鋒”里，你可要“掏出心肺”，否則，你壓根就進不了他獨有的“這個早晨”。在我看來，詩歌的精神“技巧”和“機鋒”來自詩人宿命與意志的有效“過濾”，這是他特有的、不容易被復制的“情殤”。是的，我認為任何文本的技巧都可復制，但精神的“技巧”就很難復制，這就是“詩味”之所在。就拿徐俊國的《這個早晨》來說，詩中起句的“告誡”就是沒有文本技巧的“技巧”：“不要輕易說話/一開口就會玷污這個早晨”，詩人就是這樣在生存的“慣性”和“屬性”中，道出詩歌所需、這個早晨所需、精神所需的“反慣性”和“反屬性”。起句的“反慣性”卻用如此平白的語調(diào)、很俗務的活法“反觀”了一個“干凈”“守心”的早晨。接下去的“手指并不干凈”“要腳步輕輕”“要跪下來”“先要咳出雜物”“要清掃腦海中所有不祥的云朵”等一系列的“告誡”，都是來自詩人宿命與意志有效“過濾”出的謙卑和敬畏之態(tài)，這是對內(nèi)心不可再生之“圣地”的終極趨附：“要堅信太陽正從自己身體里冉冉上升”，也是徐俊國《這個早晨》的精神祥云。

○玉上煙

一條和浪漫主義無關的河

我看見河了，酒后

河水漫過我的身體

我看見了碩大的波浪

這些蛇一樣的曲線

奇異。暈眩

我看見了水草、魚群

一雙緩緩飛向高空的翅膀

像是一次泛濫

我體內(nèi)蓄滿了波濤的聲響

一條多么好的河，在我落魄的夜晚

它未曾來臨也不曾消失

[盧輝薦評]讀玉上煙的詩，讓我想到詩歌的“影調(diào)”問題。也許有人會說，影調(diào)是攝影的事，跟詩有啥關系，其實不然。在我看來詩歌的“影調(diào)”，像是詩人的“心影”，它的形成跟詩人的情緒、情思、情勢、情調(diào)很有關聯(lián)。心之所至，萬象為開，一首詩若不能把人“視界”打開，給欣賞者“可感”的底線，那我們哪還有“可思”的空間。玉上煙的這首詩包括她的很多詩，你可以感受到她內(nèi)心的“投影”，在她的詩中無論是幻念還是期待，無論是郁積還是通靈，屬于她的哪怕是女性特有的嬌嗔也總是帶著悲憫式的熟稔，這是她不再溺于情緒的“體驗”，而在于情感的“歷練”，所以，玉上煙如何將“歷練”置身于時代本相成了她突破自我的節(jié)點，這首詩似乎有了征兆，因為她有了漫過體內(nèi)的“濤聲”：“這些蛇一樣的曲線/奇異。暈眩/我看見了水草、魚群/一雙緩緩飛向高空的翅膀”，這的確是一次情感的“泛濫”，但詩人的“視界”卻很殷實，真的與“浪漫主義無關”，因而才有“它未曾來臨也不曾消失”的處驚不亂的“熟識”。

○青小衣

我走后，一切從簡

我走后，我將把第一人稱一同帶走

第二人稱，也將禁止使用

那時，我只適合用第三人稱

且是女性

我走后，一切從簡

包括，代詞

[盧輝薦評]用人稱代詞：我、你、他（她）來對人生進行“善后”小結(jié)，這樣的詩作的確不多見，好詩！可以說，在人稱代詞中，“我”是最為尊貴的，對任何一方的“我”而言，“我”是獨一無二，代表“唯一性”，不可替代，故：“我走后，我將把第一人稱一同帶走”。然而，圍繞“我”的人際關系，第二人稱（即對方對我的“指代”——她，因“我”的消失而消失），故有：“第二人稱，也將禁止使用”，由于“我”已不存在，但“善后”還在進行，故有“那時，我只適合用第三人稱/且是女性”，那是最后悼詞所運用的稱謂，到了“善后”蓋棺論定：“一切從簡/包括，代詞”，真的是不留下一丁點的“死”角，死得其所，豁達！還是女性?。?！

○魔頭貝貝

寒 流

把刀插進刀鞘就像

把我放回肉體里。表面的平靜。

活著的人，有的還在爭取，有的

已完全放棄。

夜晚來了。天

又黑了。雖然夜晚終將過去。

我在守衛(wèi)：我在寫詩。

星空遼闊，毫無意義。

[盧輝薦評]被“梵音”浸透的魔頭貝貝，他的言辭，他的符號，他的言說方式，仿佛都是從“梵音”的骨髓中滲漏出來的。我一直在揣摩他詩中的“句號”，你可以說他是刻意的，而我以為是梵音的“據(jù)點”，是詩人習慣成自然的“上意識”?！逗鳌芬辉?，不說別的，就詩中的“梵音”氣場和磁場就夠你“不寒而栗”，這就是魔頭貝貝的功力：“把刀插進刀鞘就像/把我放回肉體里。表面的平靜。/活著的人，有的還在爭取，有的/已完全放棄?！笔堑?，“把我放回肉體里”。那肯定是“表面的平靜”。更何況“星空遼闊”都“毫無意義”。不過，這只是一個托詞，按詩人的念想，寒流也好，暖流也罷，大家不要太在意現(xiàn)世的“意義”與否，活在當下，唯此唯大！

○廣 子

春 日

大地開始露出它輕浮的一面

窄小的河面上，春風在跑

我們躲在四月的背后，密談

語氣充斥著一定濕度

這時候需要一點兒安靜和沉著

來應對大夢初醒的光陰

因為只要風一吹，樹木就會變得慌張

就像火感到了燃燒的壓力

我覺察到你手心里的一絲濕熱

春天啊！此刻

我還有那么一點兒恍惚

[盧輝薦評]詩歌的“詭譎性”為很多詩人所熱衷，但不等于詩歌寫作以“怪異”取勝。廣子的詩彌漫著一種“恍惚狀”，一種來自詞語自身“燃燒的壓力”，讀他的詩，你的心難免會有些“壓迫感”，甚至于還會有些“濕熱”： “因為只要風一吹，樹木就會變得慌張/就像火感到了燃燒的壓力/我覺察到你手心里的一絲濕熱”。春日露出“輕浮”，使樹木“慌張”，讓人“恍惚”，這種不適應狀，都是這首詩所傳遞出的春日“詭譎”的一面。我喜歡這種“反常態(tài)”的東西！

○黃禮孩

禮 物

我沒有見過你

你的眼睛、肌膚

你的光亮、憂傷

像命中的禮物

加起來就是許多愛了

我省去暗處的嘈雜

我省去明處的閃耀

再努力把自己

省得干凈一些

好消息就是福音

我的口唇溫暖

想你的時候

輕輕地合上了眼睛

[盧輝薦評]黃禮孩的詩一向是干凈、澄明、純粹、含深。我特別喜歡他的詩歌所蘊含的“心理的景深”。是的，“心理的景深”是很多詩人追求的目標，黃禮孩也不例外。談到“心理的景深”，這需要作者有著極其富有的精神背景和生活經(jīng)驗底色的有效“融通”，從而拉長寫作的“鏈條”，拓展詩歌的“寬度”：“我沒有見過你/你的眼睛、肌膚/你的光亮、憂傷/像命中的禮物/加起來就是許多愛了”，眼睛——肌膚——光亮——憂傷加起來就是許多愛了，以這樣的方式融通、拉長、拓展“心理的景深”是禮孩特有的。這首詩保護了人性的豐富性和復雜性，保持心靈的“潤澤”度，以情勢的推移和精神的貫注來直達事物的本質(zhì)：“我省去暗處的嘈雜/我省去明處的閃耀/再努力把自己/省得干凈一些”，以“自省式”的干凈來想象并承接女神的生命之禮，這是多么干凈的詩行呀?。?！

○俞昌雄

賜 予

夏天過半。窗外七八株白玉蘭綠著、挺著

在忽明忽暗的光暈里，骨朵們準確地計算著

各自的節(jié)拍

想開的美得像標本;衰敗的獨自煎熬

你在留言里說“請不要再用‘想‘愛‘牽

掛之類的字眼”

那是一種羞恥——對于時間，一日長于百年

而一年只是記憶里的一次擁抱

一次交歡，一場無緣無故的別離

正如這炎炎夏日，一陣風、一陣雨、一陣云煙

飄蕩，飄蕩，生的看似永恒

死了的都在薄薄的天空下移動

正如這高高的白玉蘭

帶著自己的榮耀和悔恨

它從未思慮，愛情從哪里出發(fā)又將到達哪里

夏天過半。鳥兒已不再歌唱

耀眼的世界一直戰(zhàn)栗著，我?guī)缀鯇W會了

賜予——遵循那些骨朵的意志

讓那苦澀的心成為遺物，在半空中

在那埋葬著愛的可怕之地

[盧輝薦評]“遵循那些骨朵的意志”，我用昌雄的一句詩來表達我對他詩歌的“評判”，這是我們讀懂他的詩的“入處”。昌雄在福建閩東詩群中是一個最不“入世”的歌者，他很像是一位尋找“萬物之靈”的引領者，他的詩“溺于”萬物的“核心區(qū)”，具備了“寓言”的昭示和“意志”的鈍擊力：“夏天過半。鳥兒已不再歌唱/耀眼的世界一直戰(zhàn)栗著，我?guī)缀鯇W會了/賜予——遵循那些骨朵的意志/讓那苦澀的心成為遺物，在半空中/在那埋葬著愛的可怕之地”。昌雄的詩，密集的意象布滿了“尋根問底”的預示，有著一種“詭譎”和“傲然”的風范，呈現(xiàn)出意志與生命在“交感”中的“靈動”，這正是昌雄詩的可人之處。的確，要讀懂昌雄的詩，你必須擁有相應的精神“解碼器”，否則，你無法“測定”他精神領地的方位。

○晴朗李寒

夏日陡峭

夏日陡峭。心境被雨聲推向遠方之遠，

我體內(nèi)有一架銹蝕的秋千。

時間的潮水從所有的窗子灌進來，

我就要長出鰓，生出鱗片。

房間透明，像巨大的魚缸，懸置于空中，

我囚禁了自己，放逐了自己，

當然，這與任何人無關。

我在自己里面游，在自己里面蕩，

宇宙也不過如此。

世界多么遼闊，我只被允許在一枚釘子上

站立，

人群多么荒涼，我認識其中幾個？

夏日陡峭，午后的懸崖陡峭，那些失蹤的人

被時光裹挾到了哪里？

生活的斜坡上，我看見他們不斷滑落。

我張開手臂，領著妻子、女兒，

小心平衡著與世界的關系。

[盧輝薦評]其實，在我所知道的晴朗李寒的詩中用“陡峭”來喻之是再恰當不過的，說到陡峭并非只是語詞上的簡單造勢，從根本上說李寒的“陡”在很大程度上是他的幻念對現(xiàn)狀的有效顛覆，他的詩并非在顛覆中讓人享受“重構(gòu)”的新奇，而是在顛覆中牽引著欣賞者進入“可預見”的溫和。李寒的詞“峭”也不是一堆語詞的狹隘“鋒芒”，而是一艘艘抵達彼岸的“舟”。因而，他的詩不會因為語詞的“超拔”與“冷峻”而變得尖刻，也不會因為詞“峭”而變得陰冷，這正是李寒的詩獨到之處之所在。

○唐 果

我把顏色給了蝴蝶

我把顏色給了蝴蝶

香氣給了麻雀

花瓣的弧形——給了雨水

留給你的，我親愛的蜜蜂先生

就只?；ㄈ锪?/p>

它因含著太多的蜜，而顫抖

[盧輝薦評]唐果的詩有一種“決絕式”的凄美！這讓我想起有些評論家對詩歌過于“向內(nèi)”的憂心。其實，那樣的憂心都是急于把詩歌放在“大文體”的構(gòu)架中去思考的，完全沒有必要，因為詩歌就是詩歌，正像唐果這類“凄美”的了斷，也讓我們帶著感情、感念和經(jīng)驗對她的詩“內(nèi)窺”了一番。窺啥？！就是“內(nèi)窺”那些存活于我們情感和經(jīng)驗中最柔軟、最脆弱、最綿長、最敏感的情愫與經(jīng)驗，正是這些小到不能再小的“情愫”，只有詩歌能承擔起這個“周載”的任務，讓它在小中放大：“我把顏色給了蝴蝶/香氣給了麻雀/花瓣的弧形——給了雨水/留給你的，我親愛的蜜蜂先生/就只?；ㄈ锪?它因含著太多的蜜，而顫抖”。如果說，這首詩前面的三個“給了”僅僅是一種順勢的“給予”，那么最后一個留給蜜蜂的“給”，就是“決絕式”的悲憫！正所謂：不是英雄，無須壯舉;因為“只?！?，所以“顫抖”。這就是“向內(nèi)”詩歌的文品及其人品。

○朱 劍

磷 火

路經(jīng)墳場

看見磷火閃爍

朋友說，這是

骨頭在發(fā)光

是不是

每個人的骨頭里

都有一盞

高貴的燈

許多人屈辱地

活了一輩子

死后。才把燈

點亮

[盧輝薦評]詩歌有時就有這樣的“魔力”：它既可以在你思想的空白處加一個小黑點，讓你被黑點的“閃現(xiàn)”而悲憫;又可以在你思想的暗道給你瞬時的“點亮”，讓你被亮點的牽引而驚心。讀朱劍的詩《磷火》就有這樣的感覺，你既為生存負重的“黑點”閃現(xiàn)而悲憫;又為死亡高貴的“磷火”點亮而驚心。這樣的生死“悖逆”圈，直接劃定尊與卑、榮與辱：“是不是/每個人的骨頭里/都有一盞/高貴的燈”。是的，是“死”（尸骨）扯平了人間的榮辱與尊卑，是磷火“統(tǒng)一”了人間煙火：“許多人屈辱地/活了一輩子/死后。才把燈/點亮”。讀到最后，我們不得不為詩人層層頂托、層層加碼的遞進詩意而拍案叫絕：骨頭——磷火——燈——靈魂。這一切不因為人生的謝幕而暗淡?。。?/p>

○陳小三

清福寺

兩個或三個

隔壁縣的女子

據(jù)說因為婚姻問題或者命不好

來這里出家

披上青色的僧衣

疙疙瘩瘩地念著經(jīng)文

用普通話

我猜她們不曉得經(jīng)文的意思

但這又有什么關系

她們住在半山腰

她們主持山下的縣城

[盧輝薦評]在中國詩壇能把“拙氣”寫得如此徹骨和悲憫的詩人當屬陳小三了。在很多人看來，“明知故問”的詩寫方式仿佛不屬于“智慧”和“神秘”的范疇，偏偏陳小三就愛用明知故問的“拙氣”給他的詩披上一層神秘的色彩：從詩題《這煙有一股煙味》，到詩篇中的“月亮/它不是人間的東西/卻照著人間”“玻璃杯露出玻璃/玻璃忍著虛無之痛”等等，我可以列出陳小三許多“明知故問”的詩寫方式，其中的“拙氣”類似于新童謠里的貧窮的“寬闊”和“情觴”。如果說陳小三的“拙氣”來自于他的天性，那么，在他“拙氣”的中心地帶卻是人世間：大俗即大愛，大愛即大俗的“曠世輪回”，在這命定的“輪回”里，人只有“明知”而后“故問”，從而保持對生命的敬畏感，以及對終極的趨向感：“我猜她們不曉得經(jīng)文的意思/但這又有什么關系/她們住在半山腰/她們主持山下的縣城”“哦，夏日盛大，人民一身短打/混濁的星空出汗/對岸的火車拉著一車燈火/那青春的行刑隊”“正午垂直，萬事皆休/原野上的花深深的根莖/幾乎來不及偷偷做完一次游戲/而所有的人都由母親帶來然后散開”……陳小三就是這樣讓誰都無法窺測到的“剎筆”（“她們主持山下的縣城”“對岸的火車拉著一車燈火/那青春的行刑隊”“而所有的人都由母親帶來然后散開”）卻處處戛然“不止”、余意“不減”，這就是陳小三，中國詩壇獨樹一幟的優(yōu)秀詩人。

○李紅旗

太陽那么從容

太陽那么從容地照著一大片雪地

充滿了怨恨的氣氛

讓人心慌

讓人充滿了一走了之的愿望

其實一切根本沒這么誠實

現(xiàn)在正是深夜

我躺在床上

聽任生命的蹂躪

難過地拍拍上帝的肩膀

陪著他一起害臊

一起徒勞地想想怎么才能死得充分

[盧輝薦評]“故弄玄虛”這個看似貶義的詞，有時作為“短制詩”的詩法，卻有著“出其不意”的效果，不過，這里需要提醒的是，“故弄”但不能“高蹈”，“玄虛”而不能“怪異”，這首詩就較好平衡了“故弄”與“高蹈”、“玄虛”與“怪異”的變異?！俺錆M了怨恨”的太陽“讓人充滿了一走了之的愿望”，這樣的情形并非是一次“設定”，而是每一個人在不惑之年之后常來常往、心照不宣的“心境”，憑著這個“樣態(tài)”詩人筆鋒一轉(zhuǎn)：“其實一切根本沒這么誠實/現(xiàn)在正是深夜/我躺在床上/聽任生命的蹂躪/一起徒勞地想想怎么才能死得充分”，在看似一次“玄虛”的“偶得”中，詩人為我們敞開一扇“運命”之門以及大徹大悟的“自明”之門：哦，“太陽那么從容”?。?！

○橫行胭脂

火的格式

圍繞著黎明跳舞的火

打開大翅膀

把我裝進心里的火

在人類深邃的行宮里集中表現(xiàn)的火

鳥鳴之前

萬物通脫

詩人畫好了邊疆

等待你去做主人

想要開花的

都順著亮光偷跑出來

上了這趟火車

用火行走的火車啊再走五里

就是驛站

[盧輝薦評]我一向認為調(diào)動漢字的“天分”來自對漢字的“偏激”，因為有了“偏激”你才有可能在“占有”漢字的基點上進行“生命化的調(diào)度”。橫行胭脂“成就”這首《火的格式》絕非偶然，這是一位一向以“偏激”為“行期”，“和解”為“安居”的詩人，她簡直就是一個詩寫方程的高妙“演算者”。我曾注意過她的很多詩，橫行胭脂的“偏執(zhí)”之刀往往從反向入手，即從“和善”中溫柔出鞘，這使她的詩有了相當豐厚的“層次”。我們不會因為她一系列看似“技巧”的“詩”而從中列出操作性很強的“一、二、三”，恰恰相反，她用漢字的“偏激”卻能一直“激活”讀者對漢字的“認知”與“皈依”，更有甚者，她的“激活”本領加之女人的敏感的“觸角”，使她的詩有了技巧之外的“偶然性”和“彌漫性”，這便是這首詩既讓我們高度享受漢字的“通靈”，又感受到生命的“質(zhì)感”。我想，隨著橫行胭脂“經(jīng)驗”的充盈，那時那地，她所能達到她的“偏執(zhí)”境地，一定是另一個高度，我等待著。

○愛 松

為母親買藥

我買好藥

跟在長長的隊伍后

準備付款

前面的人們

都使用省醫(yī)?；蚴嗅t(yī)保卡

支付藥費

輪到我時

我掏出了現(xiàn)金

我失去這份醫(yī)療保險

已經(jīng)好幾年

想想很是難過

生在社會主義祖國

我多么希望能有

這樣的一張卡

在某一天

把母親的病痛

徹底地刷一次

[盧輝薦評]當下，很多人對“口語詩”的是是非非展開論戰(zhàn)，贊成者有之，反對者有之，那么，“口語詩”究竟要以怎樣的面孔出現(xiàn)？我的判斷尺度是：詩歌傳遞的語詞可以“口語化”，詩歌最終的詩性不可“口語化”，也就是說，真正好的“口語詩”是把閱讀的門檻降低，而把審美的門檻加高，愛松的《為母親買藥》便是很典型的一例：“我買好藥/跟在長長的隊伍后/準備付款/前面的人們/都使用省醫(yī)?；蚴嗅t(yī)保卡/支付藥費/輪到我時/我掏出了現(xiàn)金/我失去這份醫(yī)療保險/已經(jīng)好幾年”。這樣的買藥過程的確“很口語”“很直觀”，甚至有人會認為這不是“詩”，當然，若愛松《為母親買藥》一詩到此為止，不再往下延拓，自然就索然無味了?？墒?，這首詩真正的審美“高門檻”是在這里：“生在社會主義祖國/我多么希望能有/這樣的一張卡/在某一天/把母親的病痛/徹底地刷一次”。后半節(jié)的“突轉(zhuǎn)”與前半節(jié)的“平鋪”形成了多么鮮明的反差呀！反差一（明線）：把“為母親買藥”放在“社會主義祖國”不同境遇上;反差二（暗線）：醫(yī)?？ǖ挠袩o與社會保障不均等的“交錯”，所以才有詩人“把母親的病痛/徹底地刷一次”的期許與療救之舉。其實，當你以為《為母親買藥》的詩意就此“陡升”或“終了”的時候，你回過頭來再看一遍，總算看出了“社會主義祖國”這個“背景托”，使“母親”有了“雙重性”和“引申值”，使買藥的過程不單單是“實指性”，還有一層“虛指性”，真可謂綿里藏針。我在想，愛松的口語詩能寫成這樣：不是寫到口語為止，而是寫到口語以外，這樣的“口語詩”我不但不反對，而且舉雙手贊成！

○朱巧玲

我的手指在下雪

我的手指在下雪，在冬天

在暮色中，我控制不住這些

雪，它們和我的文字

一起下落

它們是最簡單的顆粒，像沖劑

分散在我的病體

我的一生，要下多少雪啊

它們從詩經(jīng)中飄下來，從唐朝的馬匹中

走來，落在我的身上

我站著

我的溫度隨風雪下降

我不善表達

這些雪，從昨日到達

今日，有著怎樣的澄清，時光，怎樣用隱喻

把我們拯救

我站在風雪中，像一個漢字

生存無須言說

我的敘述這樣簡單

[盧輝薦評]讀朱巧靈的詩歌，我很看好她對語境的“印象化”處理，她對語詞的“編碼”有著足夠的“幻影”效果，就像是一張舊照片，它存放在“心匣”里可以慢慢品味。她的詩與生活常態(tài)保持“隔”而“不隔”的閱讀面，給人留下一種若即若離的“印象效果”。她的詩不在于要給我們怎樣的詩意核心，而是讓讀者去享受她編碼“語句”的陌生感：“我的一生，要下多少雪啊/它們從詩經(jīng)中飄下來，從唐朝的馬匹中/走來，落在我的身上”“我站在風雪中，像一個漢字/生存無須言說/我的敘述這樣簡單”?？梢钥闯?，她的《我的手指在下雪》呈現(xiàn)的正是“無須言說”的“隱喻”狀態(tài)。朱巧靈的詩雖說沒有進一步洞開生存“隱秘”之處的“微觀世界”，而且還少了“時代本相”的察識（做到這點她的詩會更高致），但由于她的詩有著意味無窮的“影像交映”，這種含混的“暗影”使她的詩一直保持著一種“媚惑”的底色。

○陸華軍

鵝毛雪

婦人在宰鵝

褪了毛的鵝腌進缸里

雪越來越大

到了雪天

膽戰(zhàn)心驚的鵝

只是一團會走動的雪

鵝毛般的雪

怎能掩飾這鵝凄厲的呼喊

鵝宰后

凄厲聲仍在

宛如雪白的鵝毛

散了一地

[盧輝薦評]在中國語法的修辭學里有“粘連”一說，從“鵝毛雪”的“鵝”到動物的“鵝”二相粘連而“串”出的詩意，不可不說既“形”似又“神”似：“婦人在宰鵝/褪了毛的鵝腌進缸里/雪越來越大”。大家如果再細心一點看第一節(jié)中“褪了毛的鵝腌進缸里”，為何“鵝”毛般的雪卻越下越大，在這里，詩人寫此詩的“玄機”設置好了。死去的鵝與再生的鵝毛（鵝毛般的雪）如此“輪回”，觸及命脈的“玄機”讓人不得不為之一驚，生命誰來敬畏，生靈誰來仰視：“到了雪天/膽戰(zhàn)心驚的鵝/只是一團會走動的雪/鵝毛般的雪/怎能掩飾這鵝凄厲的呼喊”。在詩人看來，著地的鵝、高蹈的雪（鵝毛雪）難免都要歸于凡塵，只不過是詩人苦苦尋找“自然法則”的靈性和寬度何時才能“普世”，何時才能“恩澤”？這是我讀這首詩的“心結(jié)”和“感應”：“鵝宰后/凄厲聲仍在/宛如雪白的鵝毛/散了一地”。

○陳忠村

卷入風中的一些詞語

卷入風里是因為有風

樹也在風中 想起一些詞語

在路上 雖然我有講話的能力

卻沒有能與你交流的語言

蔬菜上的蟲毒死了一只飛鳥

鳥的肚中可能還有一顆發(fā)芽的種子

這些現(xiàn)象和你我都有關系

我能量裁出衣服 卻長不出翅膀

秋的樹葉請快落下

要快！夜間的夢游者

光著腳

能把路的臉燙傷

幾片落葉攪亂了風

落山的太陽光變得有些涼

思念是那顆星 提前高升了16米

一只流浪的貓看著我不肯離開

卷入風的詞語伸開腿和腳

躺在月光下像故鄉(xiāng)一樣安靜

[盧輝薦評]符號、色彩、聲音、內(nèi)審是陳忠村詩歌寫作的“血液”。符號、色彩是他作為畫家的“心符”;聲音、內(nèi)審是他作為詩人的“情勢”。如此說來，按符號和色彩所產(chǎn)的詩歌效果，一定是可視的、立體的、多維的、層次的“詩歌空間”;按聲音和內(nèi)審的功能，一定是流動的、跌宕的、回旋的、豐盈的“詩歌時間”。以陳忠村的《卷入風中的一些詞語》為例：“幾片落葉攪亂了風/落山的太陽光變得有些涼/思念是那顆星提前高升了16米/一只流浪的貓看著我不肯離開/卷入風的詞語伸開腿和腳/躺在月光下像故鄉(xiāng)一樣安靜”。其實，陳忠村的詩歌寫作常有“詞語”二字的運用，這絕非是一次次偶然性的“暗示”，作為畫家和詩人雙重身份的他，常常會因為空間遙遠的東西所激起一種戰(zhàn)栗性的心跳，這種狀態(tài)往往帶有含混的、不明確的、牽制力的、暗示性的“魅惑”，故以“詞語”二字來承載是再恰當不過了：“卷入風里是因為有風/樹也在風中想起一些詞語/在路上雖然我有講話的能力/卻沒有能與你交流的語言”。的確，按陳忠村的念想，“我”活在“文字”中，要把別人帶入一個不用眼睛看而用心在翱翔的境界，來滿足自我和他人心靈的顫動：“蔬菜上的蟲毒死了一只飛鳥/鳥的肚中可能還有一顆發(fā)芽的種子/這些現(xiàn)象和你我都有關系/我能量裁出衣服卻長不出翅膀”。此刻，當我們把陳忠村這個都市里的“外鄉(xiāng)人”的情結(jié)“放大”，延續(xù)他擅用的“符號、色彩、聲音、內(nèi)審”的技法，來評估“蔬菜上的蟲毒死了一只飛鳥/鳥的肚中可能還有一顆發(fā)芽的種子”這些“糾集”的現(xiàn)象之時，我們不得不延長冥想，仿佛一種異樣的氣氛撲面而來：可臨的空間、可摸的時間、觸目的視角、人性的奧秘、道義的喚醒組成了一種不尋常的威壓、期許、追問和求解的“詩歌圖景”和“內(nèi)心法則”。

○辛泊平

酒館秘史

其實，是沒有什么快樂可言的，火鍋沸騰。

在酒館里，陌生人也容易變成朋友，稱兄道弟，

學習水滸。然后，輕易地交出埋藏多年的秘密，

陰暗或者溫暖的往事，露天電影里的情史。

記憶迅速跌進酒杯，隨著泡沫溢出，然后消失。

就是這樣簡單，重復中的厭倦，厭倦里的期待。

一群人呼嘯而來，一群人呼嘯而過，目的模糊，

互相吹捧，或者缺席批判，不關乎榮辱，

不關乎道德。和親人討價還價，最后成功突圍，

但沒有一個勝利者。人頭落地，但嘴巴還在，

還能喝酒，還有抱怨?！笆欠侵兀豢删昧簟?/p>

一個人偷偷離開，但椅子沒有空著，

一個影子很快坐下來。酒杯摔碎，酒店領班

笑語盈盈。

黑店似乎是遙遠的事情。只有毛頭小子還在

叫板，

還在拍胸脯，兩肋插刀，轉(zhuǎn)眼便大打出手。

不茍言笑的官員，換上便衣的警察，醫(yī)生和

教師，

小姐和包工頭，魚貫而過，衣冠楚楚，

形跡可疑。一個城市巨大的胃，蠕動不停，

排泄物堆積如山，消化不良。有人懷里藏著

炸彈，

埋單時卻拿出紅色的蜘蛛，富貴的色彩。

破舊的農(nóng)舍已經(jīng)消失，孩子們不再閱讀，

不再

數(shù)星星。馬兒留在了草原，牛羊進入火鍋，

糧食最終腐爛，農(nóng)事成為秘史，一個偉大時

代的終結(jié)。

午夜時分，有人終于沉醉，曲終人散。

不再談股市和戰(zhàn)爭，香煙捻滅，但城市依然

醒著。

霓虹燈和出租車睡眼惺忪，迷路的仍在迷路，

清醒的不再清醒。有滋有味的日子，蛇的腰身

一本書緩緩合上，星斗忽明忽暗。

[盧輝薦評]我一向認為：詩是廣闊人生閱歷和宏富的學養(yǎng)融滲而成，尤其是在諳熟人性復雜的心理信息脈沖中所浸透的“心跡”給了詩歌極其廣闊的表達空間，辛泊平的《酒館秘史》便是一例。我驚動于詩中大量近乎“囈語”的叨念，大量生活細節(jié)的碎片夾雜著繽紛的文化信息符號、多義而微妙的語象指涉，使之互為疊加、勾通，形成了含混而又光鮮的“意緒景深”：“午夜時分，有人終于沉醉，曲終人散。/不再談股市和戰(zhàn)爭，香煙捻滅，但城市依然醒著。/霓虹燈和出租車睡眼惺忪，迷路的仍在迷路，/清醒的不再清醒。有滋有味的日子，蛇的腰身，/一本書緩緩合上，星斗忽明忽暗?！?/p>

○葉 來

落日下

落日下的工地，有著悲傷般的雜亂，

門前的那堵墻拆了。

我蹲在落日下給你發(fā)短信：

有些是不能亂摸的，比如，乳房，只能摸把

鼻血。

夕光平靜溫暖

照著勞輟的人民

有著舊日的感傷。

我點上一支煙，抓了抓頭發(fā)，

把它們搞得更亂些，讓它們更像縣后這塊

土地

帶著塵世的慌亂。

[盧輝薦評]讀葉來的詩，我首先想到的是“生存”二字，什么是生存，按常規(guī)出牌，肯定是有人在這時這地、那時那地的“基本樣態(tài)”，說到這個份上，我們有必要來審視葉來的詩。生存，對葉來來說，有過感念——理念——體驗——經(jīng)驗這樣一個“得道”“規(guī)矩”的過程，在葉來過去的許多，哪怕是驚心動魄的詩歌“樣態(tài)”之時，葉來最多或最想說的話，無非是“我在這里想過”，可現(xiàn)在的葉來，自從到了廈門“縣后”的這個地方之后，一種生存與生命交集、地域與靈魂交錯的地方會是一種怎樣的“集聚地”？為此，我最想說的也正是葉來骨子里的“安分”、精神上的“不安分”的“情感密度”或“精神落差”：“落日下的工地，有著悲傷般的雜亂，/門前的那堵墻拆了。/我蹲在落日下給你發(fā)短信：/有些是不能亂摸的，比如，乳房，只能摸把鼻血。/夕光平靜溫暖/照著勞輟的人民。”我無須再列舉更多的葉來“縣后式”的“經(jīng)驗”，單憑他的詩歌“本位”，我們完全可以得到：詩歌因為“經(jīng)驗”而“放大”，因為“理念”而“放寬”。

○曹 東

一枚釘子穿透沸騰的海洋

我突然嗅到一點棺木氣息

從某個人身體的縫隙漏出

這是在集貿(mào)市場，人人都為利益游說

陽光穿透云層，像一只巨臂

伸進塵世的瓦缸

坐在稠密的陰影深處，我寂寞地

看著這一切

世界像一個龐然大物，緩緩向我逼近

我不得不把自己貼在上面

變成一張寓言的標簽

也許時候到了，我不再作什么比喻

一枚釘子穿透沸騰的海洋

[盧輝薦評]這首詩集合了曹東智性、荒誕、嚴謹、融通、互滲的特點，這樣的“完整”不等于說《一枚釘子穿透沸騰的海洋》是標簽式的“貼詩”，我一向認為，一首詩可能是突如其來的“乍現(xiàn)”，也可能是厚積薄發(fā)的“豁口”，也可能是苦心經(jīng)營的“雕壘”，這首詩的價值是曹東自由奔突的“行跡”，一個人的經(jīng)驗、體悟、性情、閱讀……總會在一個不經(jīng)意的“片刻”被有意者“收復”并“放電”，這需要一個“摩擦”或“磨難”的體驗時刻及遐想空間。曹東的這首詩凸顯了這個特點：“我突然嗅到一點棺木氣息/從某個人身體的縫隙漏出/這是在集貿(mào)市場，人人都為利益游說/陽光穿透云層，像一只巨臂/伸進塵世的瓦缸”“世界像一個龐然大物，緩緩向我逼近/我不得不把自己貼在上面/變成一張寓言的標簽”，激發(fā)的知性和冷靜的荒誕成就了他對當下的“合理顛覆”，的確，重心的壓陣使曹東的“鎮(zhèn)定”穿透與望斷浮世：“也許時候到了，我不再作什么比喻/一枚釘子穿透沸騰的海洋”，這是我的“世相”與“世相”的我之“雙重”變線與交織。

○本少爺

少年游

十二歲那年

我夢見自己到了一個很遠的地方去

在那里有一條河流。

我想讓它往哪兒流它就往哪兒流。

我打個呼哨就有鴿子飛來

我一招手魚就飛出水面自動獻身

這些事情父親是知道的。

我正在發(fā)育。

那些年它們不得不順從我

[盧輝薦評]好詩歌有時是語言“管的”，有時又不是語言“管的”。說詩是語言管的，如《少年游》的前六句，那是語言對懵懂少年的忠實“管控”和記錄：“我夢見自己到了一個很遠的地方去/在那里有一條河流。/我想讓它往哪兒流它就往哪兒流。/我打個呼哨就有鴿子飛來/我一招手魚就飛出水面自動獻身”。這里的語言“管控”就是語言的“實像性”，就是語言緊扣住少年懵懂、放任、開闊、無拘的“實像”，不讓它走樣！故有“我”想怎么樣就有怎么樣的“十二歲”。后三句就不是語言管控的東西了，也就是說詩人不再順著那些“放任”的事或念想再讓語言去“管控”十二歲了，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，去對十二歲的“懵懂、放任、開闊、無拘”進行“補遺”：”這些事情父親是知道的。/我正在發(fā)育。/那些年它們不得不順從我“，一句“這些事情父親是知道的，我正在發(fā)育”，這是懵懂少年比天還大的理由呀！難怪“那些年它們不得不順從我”?？梢哉f，后三句，雖說不再被詩歌語言“管控”，但這一“轉(zhuǎn)”（逃避詩歌語言）讓詩歌的“好”來得突兀而又合情合理！

○白 月

我在讀一篇雪

我把一本書翻來翻去

從頭到尾，但我找不到自己的尾巴

我把一本書翻來翻去，找到頭發(fā)的白

身手敏捷，落手就是封底，雪

又變得黝黑，月亮黝黑，太陽黝黑

翻動的書頁快速閃動，星星閃爍著黝黑

有人跟我說起北方的時候

我停下來向后退，讓出雪的位置

冷的位置

我隨身帶著火，不敢回答的一切

正在我手心變成灰燼

[盧輝薦評]詩，要把“感覺”當成“第一客觀”，這樣，你的詩就好順“勢”而下，這是我讀完白月的詩《我在讀一篇雪》的第一印象。這首詩，自然界的“雪”被置于“書”之中（這為“雪”變色伏了一筆），在瞬間完成的任何一個“過程”空間，總是充滿“變”數(shù)，這也許算是詩最忌的“戲劇性”，但是，在詩這個書寫載體中，它比任何文本都需要“截面”和“節(jié)點”，尤其是個人的“感覺”要放到“時代本相”中去“淬火”那更是難上加難。白月這首詩，雖說沒有“時代本相”的“淬火”，但是她截取的“節(jié)點”——“讀一篇雪”留下的“可能的空間”（要把“感覺”當成“第一客觀”）遠比“看一場雪”自由得多，詩人感覺中濺開的“閃爍”點遠比單一忠實的去“描”雪要“孕大”得多，一連串的“黑”其實是心“燥”之累（找不到心中的“雪”），到此，詩人才會“我停下來向后退，讓出雪的位置/冷的位置/我隨身帶著火，不敢回答的一切/正在我手心變成灰燼”，一切都以“相安相臨”為福?。?！

○彌賽亞

第一枝花

我喜歡建設。最先是一碗米

被我煮成了飯

它們沒有雜念，互相擠著，正在膨脹

還沒有熟透的果子

原來是一枝花

昆蟲四處亂爬，猴子的爪子伸向火

很快又縮了回來

相信我，這就是你

齜牙咧嘴的臉孔

那雙毛茸茸的手，曾經(jīng)捧起過宿命的流水

也安撫了人間的嬰兒

[盧輝薦評]讀詩，有時就像庖丁解牛，既要找得準，又要下得了手。很多人說彌賽亞的詩不好讀，但很美，其實正是很多詩友沒有“把脈”（詩脈）的習慣。彌賽亞是個很“入內(nèi)”的詩人，他善于從幽微之處打開詩的“豁口”，他的詩有很多雜念（正是很多人很難進入的原因），但都會被他放在一處處“理清”了的物證中得到大家的“靜觀”和“理喻”。像《第一枝花》中，“還沒有熟透的果子/原來是一枝花”就是“詩脈”。彌賽亞的詩總能讓你潛入“隱形”世界并隨詩人“翩然掀開”的“顯形”空間而驚奇，詩人的“心象”之“光”總有一部分“暗影”在此消彼長，巧妙的是，詩人依托的“暗影”從來不是“故作姿態(tài)”或“故弄玄虛”的理念投影，詩人的“暗影”總會給人提供進入的棧道，這有賴于詩人將暗影“鋪墊”在歷歷在目的“世相”中，使他的詩歌總有一股神秘卻不玄奧的“情緒暗流”在汩汩奔涌，不斷地撞擊著、搔撥著欣賞者的靈犀：“我喜歡建設。最先是一碗米/被我煮成了飯/它們沒有雜念，互相擠著，正在膨脹”，這種“回望式”的“心象”之“光”在彌賽亞很多詩里得到“彌漫”：“相信我，這就是你/齜牙咧嘴的臉孔/那雙毛茸茸的手，曾經(jīng)捧起過宿命的流水/也安撫了人間的嬰兒”。

○孟醒石

火 柴

那時候我特別瘦，腦袋很大

身子很細，像一根火柴

劃過青春，像劃過火柴盒側(cè)面

一晃腦袋，就能把情書點燃

如今，再也不敢點燃什么了

也再沒什么可點燃的了

我經(jīng)常拿它掏耳朵

用原本可以發(fā)光發(fā)熱的火柴頭

掏出一大片信息時代的耳屎來

[盧輝薦評]這首詩真有點“穿越”的味道，火柴，作為現(xiàn)代跨越后現(xiàn)代的“物證”，它的身上的確藏匿著時代“本相”的基本屬性。詩人正是敏感地抓住這一“物證”，讓“不敢點燃什么”或“再沒什么可點燃”的隱匿者——火柴“穿越”到后現(xiàn)代，讓一根處于不同時代的“火柴”作用或異樣于當下：“用原本可以發(fā)光發(fā)熱的火柴頭/掏出一大片信息時代的耳屎來”，以彰顯時代之變！

○西 葉

某人有關的

必是一片羊皮草坡

趕著日落下山

風一吹，就有云朵做我的親人

必用口哨

推醒月亮

流水的清輝

使鳥兒下沉，使蟲蟻上升

我站在秋天

楓葉變成果實

這時間頃刻到來之前

必有雙眼睛

猛扎在翻動的書頁之間——

[盧輝薦評]用肯定的口吻入詩其實是一種冒險，因為肯定必是“這一個”而非“那一個”，這給詩寫增加了難度，這意味著詩人的“肯定”必是“個案”（至少在觀察點是特別的）。這首詩的頭兩節(jié)，在“肯定”——“草坡”“日落”如此之大、如此有共相之境（與“這一個”有悖），若沒有“風一吹，就有云朵做我的親人”來一個“個人化”的突變與突想，那種“肯定”勢必弱化預想的詩境，同樣，“必用口哨/推醒月亮”這也是“慣常式”的“肯定”，這種慣用的“共相”也弱化詩意，可是“流水的清輝/使鳥兒下沉，使蟲蟻上升”又是一次“逃避共相”的突發(fā)性，就是最后一節(jié)的“肯定”：“必有雙眼睛”，西葉也決不罷休：“猛扎在翻動的書頁之間——”，給人“吃緊”“落而無所”的“謎面”。這樣，這首詩不因為“肯定”而直入共相，卻以“無定”而“另辟蹊徑”。

○蘇若兮

一個人

我醒在鏡子里，是個失眠者

沒有一個反影來做哨兵

我醒著。

在影子里抱緊自己。

我觸摸了那樣一張畫著光芒跳動的畫

那里有歲月吞噬的五官

是啊，我頑固，總是和另外一個人

共享著同一支畫筆

還可以畫下去

秘密、過失、面包、水果、面具

和它們一起，纏上空虛。

畫布一次次模糊，你已沒法清洗

像一個人蒼白的呼吸

小面積的樂園，已超過了她的領地。

熟睡的時候

我還愛著

[盧輝薦評]我一向認為詩是“可視”的，它首先必須喚醒欣賞者“視”的愿望，這就是說“視界”的寬大與幽微決定了一首詩的縱向深度與橫向的厚度。蘇若兮的《一個人》為我提供了“在影子里抱緊自己”的幽微與寬大的“視界”。清晰地意識到自己（我在），而又遠遠地離開自己（我思），這是我對孤獨的判定，也是我對《一個人》“視界”的窺測。在很多人看來《一個人》不外乎就是“醒在鏡子里”的“失眠者”的“自畫像”，但在我看來，這是一次對有限生命的“自戀”幻影，“思”與“在”的視界從來都是以“心象”為媒的，所有的“秘密、過失、面包、水果、面具”都是心象“過濾”過的“藍本”，盡管蘇若兮流露出“無法洗清”的“模糊”的樣態(tài)，甚至在語詞中也顯出“用盡”的蒼白，但她很快就“收復”了她“視界”的領地：“熟睡的時候/我還愛著”，這一“收”，又回到了“原點”（圓點）——我思、我在、我戀，好一個蘇若兮。

○海 嘯

雨 天

車窗。玻璃的廣場

兩行淚水在流淌

僅僅為了避雨，我可能

推遲一生才能到站

[盧輝薦評]海嘯詩歌很講究崇高性，他詩歌的崇高性有著極強的嚴密性，以至于產(chǎn)生相對獨立的世界來。他詩歌的“崇高性”其中的大部分東西都借用自現(xiàn)實世界，正是由于這樣使他的詩張顯的空間越發(fā)顯得神秘多姿，尤其是他動態(tài)的、瞬間的感覺，使他的詩更顯魅力：“車窗。玻璃的廣場/兩行淚水在流淌/僅僅為了避雨，我可能/推遲一生才能到站”，站點是最具“偶然性”暗示“必然性”的場所，雖說寫者多多，可這首詩的最后兩句“僅僅為了避雨，我可能/推遲一生才能到站”，這既是一生的“結(jié)點”，也是生命中無以復加的“不能兩次同時■過一條河”的“外觀點”，這便是“命”與“運”的交織。

○朵 漁

暗 街

天黑下來之前我看到

成片的落葉和灰鼠的天堂

以及不大的微光，落在啤酒桌上

天黑之后雨下得更加獨立，啤酒

淹沒晃動的人形

和，隨車燈離去的姑娘

在這個時辰幸福不請自來

在這個時辰稱兄道弟說明一切

我來這里

不是尋找一種叫悲傷的力量

而是令悲傷無法企及的絕望

[盧輝薦評]朵漁善于游走在“此在”“彼岸”以及“愛欲”和“生死”的境地，他詩歌的落處在很大程度上是對“此在”的“放大”“糾纏”乃至“顛覆”，他的“此在”乍一看似俗務的“樂”和“媚”，其實是詩人獨立精神過剩的“惡俗形態(tài)”?！栋到帧肥撬S多詩歌的“共色調(diào)”，這個色調(diào)趨向于：“欲”之頂乃“彼”之極。我在他許多詩歌中都感覺到他骨子里的“灰色”，這個灰色像無孔不入的光線“滲入”每個字句：“天黑下來之前我看到/成片的落葉和灰鼠的天堂/以及不大的微光落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加獨立，啤酒/淹沒晃動的人形”。朵漁他所就范的“此在、愛欲”甚或一條“書蟲”都充滿著被“重置”和“顛覆”的鎮(zhèn)定感，他的許多物象都是被“此在”“愛欲”浸透，進而“被彼岸”昭示、“被生死”輪回，間或哪怕有“嬉皮士”的口吻，也都在他的“灰色調(diào)”的籠罩下變得“深冷”，而不是“縱情”。

○韓宗寶

安 靜

從今天起做一個安靜的人

做一條安靜的船

在濰河灘 一個無人的渡口

簡單地橫下來

閉上眼睛 外面的世界就與我無關了

我要做濰河灘最安靜的一個孩子

在靜靜流淌的濰河邊上

看風怎樣晃動 那些白了頭的蘆葦

因為安靜 因為水和風的聲音那么微弱

我感覺濰河灘上所有的事物

和我腳下的土地一樣

它們仿佛和我的心是通著的

[盧輝薦評]寫詩有時就是一個意念的延拓與滲透，比如“靜”這樣一個看似某個字符實際就是一個意念的征象，一個精神“生態(tài)景觀”。韓宗夫的很多詩具備地域的“元素”，這些地域元素無不烙上他的“精神生態(tài)”的痕跡，而這個“地域元素”是慢慢滲入進而成為濃純厚實的“地域色素”。因為有了這個“實體”（地域元素），韓詩人的很多詩就算是某個意念都能很好地傳達出來自地域的精神呼應。如《安靜》中的“靜——簡單——白——微弱”等一系列與心相通的映像，就是以“安靜”的意念張延、彌漫和地域的“元素”相互融滲，盡可能地達到“遠和寬”，這便是《安靜》這首詩的魅力。