終于出現(xiàn)了“我”

康伯

“押沙龍?jiān)?966”（下文簡稱押）的戲劇批評(píng)，大體感覺上是突出了一個(gè)“我”。

片面的洞見

——對(duì)“我”負(fù)責(zé)

押文常讓人覺得過于“主觀”，原因大致如下：

1.“我見”即一切

押以其“所見到的”作為批評(píng)的唯一依據(jù)。而這“所見到的”僅包括劇本和舞臺(tái)呈現(xiàn)。押對(duì)國內(nèi)創(chuàng)作者的初衷設(shè)想、創(chuàng)作背景經(jīng)歷、相關(guān)劇評(píng)等信息常常抱有懷疑或忽視的態(tài)度。特別是對(duì)“宣傳”的敵視，在諸多文章中反而成為了批評(píng)的突破口。另外，“我見”亦是“呈現(xiàn)”。押文中對(duì)大部分的舞臺(tái)呈現(xiàn)描述都帶有強(qiáng)烈的主觀印象色彩，即不追求客觀的全面而力求主觀的準(zhǔn)確，這在對(duì)于《曖昧》、《第二性》、《藝術(shù)》批評(píng)中尤為明顯。

2.演繹遠(yuǎn)大于歸納

押的批評(píng)具有一定邏輯性，但仍讓人覺得主觀，便是這個(gè)道理。押善于預(yù)設(shè)一個(gè)準(zhǔn)則或公理，隨后進(jìn)行推理證明，但不善于在分析考證下去推導(dǎo)出一條規(guī)律。押文演繹原理起點(diǎn)大都是國內(nèi)學(xué)院派的主流學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，雖然創(chuàng)造性不強(qiáng)，但也屬“清流”，既能獲得好感，也能達(dá)到一定的“啟蒙”作用。但押文另一些原理起點(diǎn)往往是其個(gè)人體驗(yàn)，有時(shí)雖然深刻，卻容易偏激，同時(shí)例證的選擇也太過“為我所用”。

3.反思的缺乏

押的認(rèn)識(shí)多是經(jīng)驗(yàn)的直接認(rèn)識(shí)，缺乏反思的間接認(rèn)識(shí)。押在批評(píng)文章中往往展示自己的思維過程，這種過程是通暢、有力、堅(jiān)定的，得出的觀點(diǎn)是鮮明、毋庸置疑的。讀者和其一起思維，往往會(huì)感到一種淋漓的暢快。但有時(shí)也會(huì)陷入單調(diào)。因?yàn)槿狈?duì)自身的質(zhì)疑、對(duì)立觀點(diǎn)的介紹、沖突材料的并置，所以缺乏辯證和中觀的趣味。

然而，一個(gè)事物的缺點(diǎn)可能就是它的優(yōu)點(diǎn)。評(píng)價(jià)它價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在于事物所處的時(shí)代，押的批評(píng)大致是一種作品分析，感性的體味勝于理性的分析，價(jià)值較大的是其一針見血的洞見，而非洞見背后的體系結(jié)構(gòu)。然而這種敏銳的感受力以及感受力的真實(shí)表達(dá)正是當(dāng)今戲劇評(píng)論、特別是“戲劇時(shí)評(píng)”中所最缺乏的東西。

也許有人會(huì)說在這個(gè)解構(gòu)權(quán)威、眾聲喧嘩的時(shí)代，主體性已經(jīng)得到了徹底的解放。其實(shí)不然，眾聲喧嘩只會(huì)使審美者更加喪失了主體感受、思考、表達(dá)的能力，信息的洪水（包括宣傳、權(quán)威、多數(shù)人的意見，特別是教條）淹沒了“我”的聲音。所以那些到此一游的點(diǎn)“贊”，語言復(fù)讀機(jī)般地謾罵絕不是真正“我”的聲音，而是已經(jīng)異化了的“我”，極其缺乏獨(dú)特性和創(chuàng)造性。要發(fā)現(xiàn)那個(gè)審美的“我”至少要做到以下三點(diǎn)，而押文似乎都做到了。

1.記憶對(duì)“我”負(fù)責(zé)

“我看錯(cuò)了嗎？”觀眾和評(píng)論者越來越多不相信自己的眼睛，每個(gè)人都會(huì)擔(dān)心自己所看到的舞臺(tái)是不是大家所看到的舞臺(tái)。所以大家開始交流、開始探討，最終留在記憶里的舞臺(tái)往往不是“我”所看到的舞臺(tái)，而是大家拼裝出來的一個(gè)所謂完整的舞臺(tái)。舞臺(tái)批評(píng)的對(duì)象成為了一個(gè)模板的、可復(fù)制的對(duì)象。與之相對(duì)應(yīng)的批評(píng)是一種充滿形容詞的、宏大的、空洞的描述，這種描述綜合了眾人的印象，排除了種種矛盾，顯得客觀全面。訊息傳達(dá)的便利又使這種全面的描述顯得越發(fā)容易普及。而正是由于對(duì)象一開始就喪失了個(gè)性化的體驗(yàn)，所以批評(píng)便往往成了公文報(bào)告，乏味而無特色。然而押的文章卻從不放過自己鮮活的記憶，其強(qiáng)調(diào)的是“我看到的”，而不是創(chuàng)作者要“展現(xiàn)的”，其提供出了另一番記憶，這種記憶是私人的、主觀的，僅僅對(duì)“我”負(fù)責(zé)的。所以一些細(xì)微的、矛盾的、片面的、甚至不近人情的場面情節(jié)由其展示在了我們面前，它既是押文許多觀點(diǎn)的依據(jù)，也提供給了讀者一種審美的“陌生化”。對(duì)于這些信息，與其說我們忽略了它們，不如說我們在其他信息的影響下把它屏蔽了或補(bǔ)缺了。

2.審美對(duì)“我”負(fù)責(zé)

“我的感受錯(cuò)了嗎？”如今的評(píng)論渴望讀者的認(rèn)同，然而現(xiàn)在誰來讀戲劇評(píng)論？大致三種人：創(chuàng)作者、領(lǐng)導(dǎo)、專家。所以大多的戲劇評(píng)論都誠惶誠恐，“你懂嗎？”的質(zhì)疑比起得罪圈內(nèi)人的傷害更加致命。如果創(chuàng)作成敗標(biāo)準(zhǔn)的話語權(quán)在領(lǐng)導(dǎo)手里，那么戲劇審美的話語權(quán)往往落在創(chuàng)作者的手里。一個(gè)創(chuàng)作者往往“帶出”了一批劇評(píng)人，而一群劇評(píng)人卻不能影響一個(gè)創(chuàng)作者。批評(píng)在創(chuàng)作面前早已喪失了自信，不是看作品時(shí)得了“近視”，就是批評(píng)時(shí)患上了“口吃”，唯恐自己沒有跟上創(chuàng)作的步伐。于是，批評(píng)往往成為了創(chuàng)作者作品闡釋的另一種延伸。而押的文章至少給了劇評(píng)人一些自信，押的審美標(biāo)準(zhǔn)很簡單：好看還是難看。在沒有感受到創(chuàng)作者的意圖時(shí)，其不會(huì)質(zhì)疑自己的審美能力，而是充滿自信地去挖掘這種審美落差的原因。審美判斷無需從眾；審美判斷無需聽從權(quán)威；審美判斷可以體現(xiàn)出自己的偏好……如果說什么能影響其的審美判斷，那只能是作為審美中“我”的知識(shí)結(jié)構(gòu)和“我”的審美經(jīng)歷！

3.表達(dá)對(duì)“我”負(fù)責(zé)

“我說錯(cuò)了嗎？”當(dāng)下的劇評(píng)人在強(qiáng)烈的責(zé)任感下對(duì)自我的表達(dá)進(jìn)行不斷反思：這樣的表達(dá)對(duì)創(chuàng)作者是有建設(shè)性的嗎？這樣的表達(dá)誤導(dǎo)觀眾嗎？這樣的表達(dá)對(duì)整個(gè)戲劇界的環(huán)境有利嗎？于是，他們對(duì)創(chuàng)作者負(fù)責(zé)了，他們對(duì)觀眾負(fù)責(zé)了，他們對(duì)整個(gè)戲劇界負(fù)責(zé)了，可他們唯獨(dú)沒有對(duì)“我”的自由意志負(fù)責(zé)。一些善良的劇評(píng)人在自由意志和實(shí)際功效的權(quán)衡下選擇了沉默和曲筆。然而，這種對(duì)個(gè)人看似兩全的選擇卻極大傷害了個(gè)體的審美能力，最終損害的還是戲劇。判斷力在不斷地壓抑和扭曲下會(huì)變得遲鈍、僵化，最終失去了判斷的能力。然而，押卻沒有如此沉重的負(fù)擔(dān)，其只是負(fù)責(zé)給出真實(shí)而尖銳的時(shí)評(píng)，給出其所認(rèn)為的戲劇常識(shí)。至于這個(gè)業(yè)界的“堅(jiān)持”和“努力”、“積極性”和“生存環(huán)境”，押是幾乎無視的，其表達(dá)中很少有對(duì)戲劇創(chuàng)作的建設(shè)性建議，拋開了類似諸多研討會(huì)上對(duì)作品“救死扶傷”的沉重包袱。我的表達(dá)對(duì)我的審美體驗(yàn)負(fù)責(zé)，對(duì)表達(dá)后所帶來的現(xiàn)實(shí)影響并不負(fù)責(zé)。這大概就是押非功利性的批評(píng)倫理，一種單純的“接受者”立場。也是其文能尖銳、無畏的一個(gè)重要原因。

我要和你們談?wù)?/p>

——從“我”出發(fā)

在戲劇審美中發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的“我”已經(jīng)不易，如何準(zhǔn)確地表達(dá)出 “我”更是困難。兩者都需要?jiǎng)?chuàng)造力。押文之所以能廣泛傳播，表達(dá)的創(chuàng)造力功效大于觀點(diǎn)的創(chuàng)造力。一個(gè)批評(píng)家和一個(gè)小說家一樣，需要找到屬于自己的語言。押文的語言具有強(qiáng)烈的交流感。

首先是平易近人的口語化。押的批評(píng)文章中很少出現(xiàn)專業(yè)術(shù)語，引經(jīng)據(jù)典也比較節(jié)制；用詞上很少用生僻字詞、文言，多是大白話；句式上，雖長句較多，但以短句并列為主，很少出現(xiàn)主從句的結(jié)構(gòu)，每個(gè)名詞之前鮮有兩個(gè)以上的定語。所以押文讀起來至少不吃力，不那么曲折晦澀，感覺簡直是“脫口而出”。這在網(wǎng)絡(luò)文字中并不稀奇，但因?yàn)楫?dāng)下的戲劇評(píng)論大都有“高雅癖”，喜歡在概念之間把簡單的事情說得復(fù)雜，同時(shí)又常有避重就輕的不得已和無中生有的油滑感。如此一比，押的口語化就顯得特別有力了。

其次是氣勢磅礴的對(duì)話感。這是押文的一個(gè)重要特色。押文中“我”字出現(xiàn)的多，“你”字出現(xiàn)的也不少，同時(shí)有大量的問句排比出現(xiàn)。押文多次營造出一些對(duì)話模式：第一種是質(zhì)問，押文常向主創(chuàng)演提出一長串的問題，然而這些問題往往具有責(zé)難的口氣，表達(dá)出對(duì)戲中某一方面的極大不滿；第二種是教訓(xùn)，押文有時(shí)會(huì)以一種導(dǎo)師的口吻給創(chuàng)作者開出一長串書單和劇目，其效果更多是在比較中，凸顯出創(chuàng)作的孱弱；第三種是向?qū)?，押文有時(shí)會(huì)營造出一個(gè)理想讀者，隨后通過自問自答的形式來整理自己的邏輯，這種方式使得分析既具有代入感，也掩飾了一些邏輯跳躍；第四種是爭論，押好辯而善辯，幾乎對(duì)于所有的質(zhì)疑、責(zé)難都會(huì)做出徹底的反駁，而在反駁中押又放棄了自己所擅長的比喻，而是用一種較真的態(tài)度、鮮明的語言來“刨根問底”，與之相反，其對(duì)手卻反而常用一種語義曖昧的反諷和戲謔幽默的調(diào)侃作為回應(yīng)，看似是把自己立于不敗之地，卻也使旁觀者覺得“誠意不夠”。

再次是親切的、充滿畫面感的、尖刻的比喻。押非常善于比喻，許多讀者記住的不是押文的觀點(diǎn)和分析，而是大篇文章中的一兩句妙語，而這些妙語中多是比喻。親切是指喻體貼近當(dāng)下，為人們（主要指其設(shè)想的讀者）所熟悉；在表達(dá)一種比較微妙的主觀感受時(shí)，押文常把一個(gè)事件行動(dòng)比作另一個(gè)事件行動(dòng)。后者的畫面感比之前者會(huì)夸張不少，就此這種相通的微妙感受便被渲染了出來；最后，絕大多數(shù)的喻體都是“矮化”的，有些甚至帶有“文化歧視”，但都直率地表露了出來。除了比喻，還有比喻延伸的一些生造詞，妙處和為人詬病處與比喻相似。

很明顯，押文的文風(fēng)受到了其傳播載體的影響。但其文氣的充沛、個(gè)性的強(qiáng)烈、爭辯的較真倒是當(dāng)下戲劇批評(píng)中不多見的。讀其文章，會(huì)想到袁宏道評(píng)袁中道的一段文字：“……大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處；佳處自不必言，即疵處亦多本色獨(dú)造語。然予極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人習(xí)氣之故也……”押文大抵可屬于批評(píng)中的性靈派吧。

“分割法”中的偏重

——“我”的標(biāo)準(zhǔn)

押的劇評(píng)往往采用“分割法”對(duì)一個(gè)劇進(jìn)行不同角度的評(píng)論。一種是職能的分割，例如分成導(dǎo)演、演員；一種是看似順序的分割：例如怎么寫、為什么寫、怎么做或講什么、怎么講；還有一種是評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的劃分，例如以現(xiàn)實(shí)主義話劇的名義、以現(xiàn)代主義的名義或傳統(tǒng)戲劇、后戲劇等。再縱觀一些分割并不那么明確但內(nèi)在結(jié)構(gòu)依舊采取分割的劇評(píng)，押的“分割法”大致是一種兩分法，即“文本”與“舞臺(tái)”，兩者的矛盾與統(tǒng)一貫穿著押的絕大部分批評(píng)。然而在批評(píng)的方法、篇幅、側(cè)重、功力上，兩者還是有不同的。

押擅長于文本。其文本批評(píng)范圍包括小說原著、外國劇本、原創(chuàng)文本、宣傳文案。對(duì)象涉及情節(jié)、人物、對(duì)白、主題、廣告。分類大致有線性和非線性兩種。其最厲害的是線性故事的統(tǒng)一性分析，常常能抓出劇本中最為致命的缺陷。其對(duì)于邏輯、情感、主題、表現(xiàn)手法的統(tǒng)一性有著強(qiáng)烈的偏好；稍遜一籌的是非線性的體驗(yàn)，有著一種天生的不信任感，對(duì)于荒誕、后劇場的體驗(yàn)依賴學(xué)院派的主流觀點(diǎn)，缺乏洞見。當(dāng)然其對(duì)外國劇本的中國演繹也有貢獻(xiàn)，給觀眾甚至是業(yè)內(nèi)人士補(bǔ)了很多課。最為重要的是押熟悉劇本創(chuàng)作，看劇本如老吏斷案，抽絲剝繭，即準(zhǔn)又狠。此時(shí)的押文的長處不在辭藻而在說理。

分析二度創(chuàng)作則是另一種做派。如果說文本打的是“技術(shù)分”，舞臺(tái)打的多是“整體印象分”。對(duì)導(dǎo)表演批評(píng)時(shí)往往缺乏具體的例證，雖然押有很強(qiáng)的審美感受，但很少能從一些具體的舞臺(tái)調(diào)度和表演方式做分析。其能體會(huì)到怎么說和說什么的區(qū)別，但仍把兩者視為內(nèi)容與形式之分?！霸趺凑f”沒有在批評(píng)中獲得內(nèi)容的獨(dú)立性，而只是被看成表現(xiàn)的不同手法。

然而押的批評(píng)也試圖打通這種二元分割。而在這種融合中我們看到了押最重要的理論背景和批評(píng)立場——那就是“劇本中心”。第一種表現(xiàn)是把劇本自身的表達(dá)抬高到了導(dǎo)演闡述之上，在其對(duì)國外劇本演繹的批評(píng)時(shí)，是否貼近編劇的原意，是否了解劇本原有的文化內(nèi)涵成為了重要標(biāo)準(zhǔn)，而本土導(dǎo)演、演員的創(chuàng)造往往會(huì)淪為一種“誤讀”；第二種是原著文學(xué)價(jià)值的彰顯，在對(duì)改編劇的批評(píng)時(shí)，原著的文學(xué)價(jià)值和該劇的文學(xué)性成為了重要標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于“劇場性”一言堂的標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)出了自己的聲音；第三是不遺余力地提高編劇地位，介紹編劇在此行業(yè)中的經(jīng)驗(yàn)得失。

押文標(biāo)準(zhǔn)的偏重正是其批評(píng)主觀性的體現(xiàn)。然而這種主觀性并不減消押的價(jià)值。沒有十全十美的批評(píng)就像沒有徹徹底底的公允。統(tǒng)一只有在雜多中尚能把握。希望能在眾聲喧嘩中擠掉些水分，多一些真正屬于“我”的聲音，否則“押沙龍?jiān)?966”真的將成為寂寞的“一言堂”。