祝愿

1966年出生，今年48歲的王慶松早已是中國當代攝影的代表人物?；仡櫵穆殬I(yè)之路，從王慶松身上總能看到一種刻意保持的“距離”，這也是我此次訪談后最深的體會。

在參加1996年的“艷裝生活”當代藝術展之后的幾年，王慶松一直是“艷俗藝術家群體”的一員。而到2000年的第一個個展，他開始更多展現(xiàn)出自己獨特的個性。而此時，他第一次在展覽中把自己的身份從當代藝術家界定為“攝影家”。

為什么把自己界定為攝影家？而不是以攝影為媒介的藝術家？有許多媒體就這個問題采訪過他。不過，大多時候王慶松只是客觀地陳述自己藝術創(chuàng)作發(fā)展的過程，從一開始“把圖像印到特殊材料上，比如塑料、鏡面、反光紙，或者金絲絨布上”到后來“使用相紙，使用膠片拍攝”。他認為自己完成了一種基于創(chuàng)作媒介的角色轉換。而從深層次說來，內(nèi)心跳脫出在那個時代有些“無聊”的當代藝術家圈子，在藝術上保有自己的思考，這種心靈的距離感也許更能注解他發(fā)展的脈絡。就像他的作品也在反映著中西方文化的距離。

2002年參加平遙國際攝影大展，為王慶松在國內(nèi)外攝影界帶來了聲譽。隨后，國際重要的攝影展他幾乎都參加了。用他的話說：“那時候確實想看看攝影圈是什么樣?！笨墒侨旰?，2005年他又主動遠離了攝影圈。他直言不諱地說，攝影的大眾性損害了藝術家的神秘感，離開也能讓他有更多時間去思考、去變化。

2011年連州攝影節(jié)，王慶松又重回攝影圈，不僅帶來了自己的新作品，還開始活躍于高等院校的攝影系。但是，他與藝術之間的距離感仍在。不再像當初那樣瘋狂地汲取藝術界的信息，相反基本不去看掛滿成熟作品的展覽。他認為 “不成熟的東西才能引發(fā)思考”，藝術家總要跳脫出藝術本身，而去感受真實的社會。

現(xiàn)在的王慶松每年只做2～3幅攝影作品，而2014年只做了1幅。除了舉辦展覽、參加活動，更多的時間，他都花在思考和觀察社會上。他享受著這種所謂“游手好閑”的生活。也是這種生活讓他在思想上和別人保有距離，保有自己特有的個性和思考，保有不斷更新變化的藝術生命。

之前，您有沒有想過不做藝術家而是找一份固定工作？

到北京來就不想工作。高中的時候?qū)W繪畫，后來邊工作邊考美院，考了5次。這中間在油田鉆井隊工作了七八年，已經(jīng)算是老工人了。這時，單位對我來說已經(jīng)不重要了。我希望找到一條路徑，實現(xiàn)自己的夢想。1992年在北京看了一個日本收藏機構舉辦的西方繪畫展，非常感動，不是因為作品，而是有很多觀眾在展廳細心地做筆記，記錄這些繪畫帶給他們的感覺，或者對著作品畫草圖。這讓我感動，我就決定要到北京來，從事藝術創(chuàng)作，參加展覽，展示自己。

放棄工作，做全職藝術家，那生活上如何解決呢？

那時候生活成本相對較低。從家里要些錢，或者幫別人畫些門牌、廣告，也能解決兩頓飯。而且，圓明園畫家村那有幾十號人，還可以去找朋友蹭頓飯。有錢就去畫畫，沒錢就獨自思考。思考也需要時間。當時，我大量時間都在跟別人聊天，但不是主動去聊，而是讓別人聊，自己聽，偶爾插一句話，因為到北京來的人都有故事。

現(xiàn)在生活成本太高了，必須先解決生活，不然創(chuàng)作道路肯定很難?？晌夷菚r兩年才花了7500多元，生活盡量精簡。比如，過去最便宜的素面5角一碗，放點油菜，貴一點的肉絲面小碗1塊大碗1塊2角。再不行，大不了就一個饅頭一包榨菜對付過去了，饅頭才1角錢一個。

您是怎么融入這個畫家群體的？

那時候，相對來說單純一些，因為還沒有市場嘛?，F(xiàn)在談融入需要考慮市場因素，但那時候，大家都感到很失落，圓明園畫家村七八十號人能養(yǎng)活自己的沒有幾個。過去都是單人床還跟哥們擠著睡，沒辦法，便宜啊，只覺得能吃能睡，餓不死人就很好。只要我能呆住，就能有機會，有機會就能多創(chuàng)作。當時，和人聊天大都是談藝術，談了一天回家睡覺感覺失落，可第二天照樣很激動，但現(xiàn)在很少有人見面只談藝術。

您是學油畫出身的，做全職藝術家以后，有沒有想過專攻油畫，還是嘗試各種藝術媒介？

都有過。1993年我還做過行為藝術，做了兩次，但都不成功。行為有現(xiàn)場感，觀眾可能覺得還不錯，而我自己糾結緊張，感覺不好就放棄了。經(jīng)過多種嘗試，最后還是覺得攝影能夠傳達出我想表達的東西。

攝影的發(fā)明就是為了紀錄，強烈地反映現(xiàn)實。繪畫雖然也能表現(xiàn)現(xiàn)實，而且做概念，繪畫或裝置藝術要遠遠優(yōu)于攝影，但攝影能更客觀。而且我想找一種老百姓都能接受的方式，而不是藝術家喜歡的方式，來表達社會變化帶給我的震動。

您曾多次表示2000年舉辦個展時，“攝影家”的名銜是自己給自己定義的，那您為什么要這樣說，而不是其他名銜，比如“以攝影為媒介的藝術家”？

進行攝影創(chuàng)作是從1996年開始的，由于當時社會的變化非常快，我就覺得需要以圖像而不是繪畫的形式來記錄社會。那時，也是中國當代攝影起步的階段。1998、1999年是一個高峰，只要當代藝術展必有影像部分。而且，當時做當代藝術的人很多也轉入了攝影創(chuàng)作，是一個很時髦的事物。1998年我參加臺北雙年展，1999年在意大利參加一個青年藝術家群展，2000年參加光州雙年展，幾年間帶著攝影作品參與了一些國際藝術展，只是那時作品還不是印在相紙上，而是印在一些特殊材料上，比如塑料、鏡面、反光紙，或者金絲絨布。不過，我覺得這樣做效果并不好，因為材料和環(huán)境會出現(xiàn)偏差，我對現(xiàn)場效果也不滿意。所以再之后，我就開始用柯達相紙，并放棄了數(shù)碼相機轉用大畫幅膠片相機拍攝，開始以攝影師的身份出現(xiàn)。既然使用相紙，又是用膠片拍的作品，那當然是“攝影家”。

您覺得自己第一部成熟的作品是什么？

傳達自己想法的話，應該是1998年的《思想者》吧，它也是自己的一種生活體驗。1994年，一個老師請我吃麥當勞，那是我第一次吃，餐廳好多人，我們一聊就是兩個多小時，聊得挺好，吃得也挺好。到了1997年我第一次出國去英國參展，在大街上走，只認識麥當勞的標志，就自己去吃了。可那里的麥當勞和中國的很不一樣，我是買了坐在那吃，但很多人站著吃，很快，或者直接買了就走，而且沒什么人會進來吃。我突然意識到，這不就是快餐嘛。于是，我開始思考，西方的概念進入中國之后適不適合中國，是不是變異了，是混血兒還是如同帶有病毒似的進來了，又或者完全讓中國誤解了。《思想者》背景是虛幻的都市剪影，我坐在一棵圓白菜上，是因為第一年我來北京的時候，房東告訴我冬天一定要儲藏大白菜，不買冬天會漲價。這些都是我的個人體驗。不管別人看不看得懂，反正我說了。

到后來的《老栗夜宴圖》，是一個相對轉型的作品，因為那時候我已經(jīng)開始用大畫幅相機實景拍攝了，背景和人是在一起的。1999年前基本是用數(shù)碼相機拍攝，后期合成，1997年還專門去學了Photoshop軟件，但是兩期都學不會就放棄了。其實，創(chuàng)作就是一個自我調(diào)整的過程，就像常說的“畫如其人”，作者的性格和脾氣都通過畫面表現(xiàn)出來。

1997年是一個什么樣的契機能讓您走出國門？之后還有哪些展覽您認為很重要？

作為“艷俗藝術家”，我們在1996年做了第一個展覽，1999年做了第二個展覽《跨世紀彩虹》。1996年的聯(lián)展在北京很有影響力，大家都知道了我是做“艷俗藝術”的。2000年的個展之后，我緊接著參加了上海雙年展的外圍展，很多人認為很成功；同年，還參加在韓國舉辦的光州雙年展。

1993年到1998年間，您賣出一幅攝影作品，是哪一幅？當時有什么樣的感覺？是否感覺被當代藝術界接納了？

1998年參加臺北雙年展，賣出了《最后的晚餐》，是后來的東京森美術館館長南條史生買的。那年的臺北雙年展，我有5幅作品參展，南條史生想把這5幅都買了，但我那時對攝影作品收藏還沒有概念，還是像對待油畫一樣，我出價2000美金一張，他又討價到1200美金一張，我想了想就賣了一張，因為就這么幾張作品，他都買了，我就沒有了，以后展覽怎么辦？賣出這幅作品后也沒有什么特別的感覺，并不覺得是件特別高興的事。真正開始按照攝影作品收藏的規(guī)矩賣作品是在2000年，當時有了版數(shù)的概念，幾百美金一張，比第一次便宜多了。

您在轉向攝影的過程中，曾經(jīng)說過“當代藝術圈有點

無聊”，為什么會有這種評論呢？

因為1990年代中期以前的當代藝術以繪畫為主，1990年代中期以后，影像、行為、裝置等各種形式的當代藝術都發(fā)展起來了，有了市場，有了利益沖突，便有了勾心斗角，大家都在搶奪話語權。沒有利益的時候可以成為朋友，一旦有利益沖突，就那么一碗飯，你足夠強就吃，要是差不多，就會和別人有沖突了。

所以，2002年平遙攝影大展邀請我去參展時，我就想去看看攝影圈是怎樣的。那次展覽和獲獎，讓國內(nèi)外從事攝影創(chuàng)作或其他攝影工作的人都認識了我，也就是從那里開始，我進入西方攝影界。一段時間內(nèi)，我參加了很多有影響力的西方攝影展，逐漸的，我也不是什么都參加了，我有了選擇的余地。不過，沒幾年我就退出了，大概是2005年吧。

2002年平遙攝影節(jié)是您進入國際攝影屆的節(jié)點，那么2005年您退出攝影圈是出于什么樣的考慮？

主要是因為和繪畫或其他藝術形式不同，攝影具有強烈的大眾屬性，它的傳播很快，但是這樣也會傷害藝術家的神秘性。我認為，藝術家總要給人一種距離感，就算大美女，天天見也沒有感覺了。有一次，我在法國參展，走在大街上，被人認出來喊我的名字，我就感覺這樣發(fā)展下去有些不對了。于是，退出來，保持一定距離，也給我更多時間去思考。后來我做了兩個錄像作品，希望創(chuàng)作內(nèi)容有些變化。如果長期混一個圈子，思路肯定會有問題的。天天接觸攝影圈的人和事，那肯定就總想著這些人和事，（不會有突破）。可有時就特想自己呆著東竄西竄，而且我不喜歡喝酒，所以這種狀態(tài)不太適合我。

您覺得中國攝影屆和攝影活動有哪些普遍問題嗎？

問題談不上。但攝影展覽更像一個聚會，一個沙龍，它很好玩，但是沒有當代藝術那么嚴肅。而且，攝影與其他當代藝術的進入門檻是不一樣，當代藝術有技術特性，攝影相對來說要大眾化多了。

您目前創(chuàng)作一幅作品要花多長時間？如何進行創(chuàng)作？一年的創(chuàng)作數(shù)量是多少？

現(xiàn)在我創(chuàng)作一幅作品大概兩三個月左右，其他時間主要做些展覽或事務性工作。創(chuàng)作時的靈感來源主要是社會的變化，和觀察社會后的思考。我現(xiàn)在幾乎不去看藝術展覽，不會像剛到北京那幾年瘋狂地攝取展覽提供的養(yǎng)分，因為每個展覽展出的都是成熟的作品，而只有不成熟的內(nèi)容才會引發(fā)思考，也才會有創(chuàng)作。并且，到我這個年齡，價值觀或者對藝術的觀點已經(jīng)改變不了了。所以，我希望更多接觸各種來自真實社會的信息，甚至是花邊新聞、八卦消息，而這些信息的來源也很廣，大眾媒體，街頭巷議，或者在街上冷不丁看到和聽到的。我就是要去看，去觀察和感受這些真實的人和事。

我會控制自己的作品量。2005年之前可能每年的數(shù)量較多。近幾年也就是每年兩三幅，2014年只有一幅攝影作品。藝術家的時間是比較自由的，而我很享受“游手好閑”的狀態(tài)，因為這樣能讓我有更多時間去看這個社會。

您從事攝影創(chuàng)作動力來自哪里？作品為什么越來越大？

動力就是來自于社會，因為社會的變化太快了，而且太有意思了，這種飛速變化給自己的思考帶來進展，也成為表達的動力。作品規(guī)模變大也是因為社會越來越龐雜，變化越來越多，中國社會越來越膨脹，因此我安排在作品中的場景越來越大，細節(jié)也越來越豐富。

這多年的職業(yè)生涯中，什么最值得驕傲？

最驕傲的不是名利，而是自己能夠從事喜歡的事情，而且這份工作能夠養(yǎng)活自己，給自己帶來一些變化。

您認為，近20年來的創(chuàng)作和職業(yè)路徑可以復制嗎？如果一個學生從攝影系畢業(yè)，選擇新聞攝影的話，是有一個模式的，他可以進一家媒體單位，不斷磨練自己的技術，然后再媒體發(fā)表作品。商業(yè)攝影的話，也可以找到模式，比如從攝影助理開始，學習技術，培養(yǎng)市場意識，尋找客戶，再自己創(chuàng)業(yè)。但是談到藝術創(chuàng)作，就會讓人很迷茫。

不可能復制，即便自己重新走一遍也會有不一樣的選擇。對我來說，有機會參與“艷俗藝術”，參加臺北雙年展、上海雙年展以及之后的平遙攝影展，都是機遇。如果不是這樣，也許要到2005年或再之后我才能露面，被社會接受。雖然這樣可能有更完整、更成熟或是更好的作品和思路面世，但現(xiàn)實已經(jīng)是這樣了。

雖然藝術創(chuàng)作或者成為藝術家，是有規(guī)律可言的，但是沒有固定模式。最基本的當然是作品一定要好，然后必須依賴一定的運氣，你要遇到一些機會，也要遇到一些人。

最后想問，您覺得自己和生活是什么關系？

我是很悲觀的，常年持有一種悲觀的情緒。很多時候覺得挺無聊的，唯獨真的喜歡藝術，能夠讓我得到一定解脫。如果不是因為這個職業(yè)，恐怕我早就自殺了，好在有這個媒介，讓我能夠說話，還有人愿意去聽，幫我開解了很多。

那您認為是這種悲觀促進了您的創(chuàng)作嗎？

悲觀就會有情緒，情緒就需要找個出路去發(fā)泄。有人悲觀就去罵去打，我只會發(fā)發(fā)牢騷，不會過度釋放。但這對我的創(chuàng)作是有影響的。比如，我不喜歡照片很艷，總會降低作品的飽和度，成片時總是不看效果，先降低30%飽和度再說。在我看來，世界本身是灰暗的，就跟霧霾一樣，這跟我的生活經(jīng)歷有關，我從小一直是這樣。