作者丨辛西亞林

蔡志榮是臺(tái)灣資深且仍活躍于當(dāng)代的藝術(shù)家，其創(chuàng)作從現(xiàn)代跨越后現(xiàn)代而躍入當(dāng)代，自“新繪畫精神·躍動(dòng)的年代”，歷經(jīng)“符語(yǔ)編碼”敘述當(dāng)下社會(huì)處處被符號(hào)、條形碼編制的窘境，至1990年末一件件構(gòu)筑在社會(huì)關(guān)懷行動(dòng)的“環(huán)境·動(dòng)力——美學(xué)”藝術(shù)。無(wú)疑，從其作品多樣的表現(xiàn)樣式與手法，總與族群沖突、弱勢(shì)族群力求爭(zhēng)取平等等社會(huì)現(xiàn)象連結(jié)，他不僅僅是位視野深廣值得尊敬的藝術(shù)工作者，更是社會(huì)關(guān)懷的實(shí)踐家。藝術(shù)對(duì)他而言是一種手段，一種藉由藝術(shù)行為具體實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)運(yùn)作的參與。于是，創(chuàng)作之于他是其豐厚學(xué)理的體現(xiàn)，是人群教育的再造，更是藝術(shù)大同夢(mèng)想的展演。

在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，蔡志榮更是一個(gè)大時(shí)代的表征。如果藝術(shù)在創(chuàng)作的理性基點(diǎn)上是源起感性的迷戀自身記憶，蔡志榮的創(chuàng)作旅程即來(lái)自此豐富震蕩的生活歷練。展覽歷程遍及世界各地、作品形式多元卻皆緊緊扣住時(shí)代脈絡(luò)。翻閱其豐富的作品，更能細(xì)微觀看藝術(shù)家如煉金術(shù)的生命含蘊(yùn)。自上世紀(jì)八十年代起，蔡志榮即敏銳嗅出國(guó)際新表現(xiàn)主義的濃烈情緒，首次個(gè)展開(kāi)始，—幅幅巨大畫幅、粗獷筆觸迅速擄獲眾人贊嘆目光。他總將個(gè)人“小我”情結(jié)放諸于“大我”世界的水平，在畫幅上探討著一個(gè)時(shí)代的“議題”，即使日后他以計(jì)算機(jī)符碼作為新繪畫語(yǔ)匯，收拾起張揚(yáng)外泄的情感、掙脫對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的憤慨，而至冷雋神秘的計(jì)算機(jī)符碼中，其總站立于全球視野觀看國(guó)際潮流的轉(zhuǎn)變，悲天憫人的看待社會(huì)被漠視的角落。閱覽他作品與論述，仿佛閱歷一場(chǎng)豐富多姿的藝術(shù)生命。身為當(dāng)代重量級(jí)的藝術(shù)家，其對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解與思維更是無(wú)人可望其項(xiàng)背。

蔡志榮常言，藝術(shù)表現(xiàn)不再僅限視覺(jué)性的基本概念，更融入美學(xué)批判，知覺(jué)模式已朝向身體、聲音、思維或氛圍等面向前進(jìn)，當(dāng)代觀者已逐漸習(xí)慣藝術(shù)以多重的閱、聽(tīng)、讀、觀、想方式行進(jìn)，因此，藝術(shù)家需透過(guò)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、觀看模式、思想習(xí)慣的優(yōu)越性集結(jié)成一個(gè)可反復(fù)沉淀主體情狀的場(chǎng)域，藉藝術(shù)真切反映著藝術(shù)家于當(dāng)下文化的個(gè)性創(chuàng)造，演繹現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中人與人、人和自然、人與社會(huì)的相互關(guān)系，同時(shí)揭示相異地域、社群人們的真實(shí)生活，而未來(lái)藝術(shù)也將與全球化、環(huán)境生態(tài)、科技維持著緊密的相依關(guān)系。

創(chuàng)作不僅是單一文化面向的反應(yīng)，潛藏背后的文化認(rèn)同與辯證、對(duì)人類世界問(wèn)題的挖掘，更是藝術(shù)工作者不可逃避的選項(xiàng)。于是，蔡志榮將其畢生匯整成藝術(shù)思潮新思維，“環(huán)境·動(dòng)力——美學(xué)”與“符語(yǔ)編碼”兩大創(chuàng)作論述體系。事實(shí)上，于多年前他即預(yù)告著，全球化地球村概念將隨著網(wǎng)絡(luò)的蓬勃而一點(diǎn)一滴被實(shí)現(xiàn)，而今，全球化確實(shí)給予一致性的便利，卻牽引出更多環(huán)境生態(tài)問(wèn)題與藝術(shù)和科技的距離，因此，他認(rèn)為，新世紀(jì)來(lái)臨隱喻著各領(lǐng)域行業(yè)將面對(duì)重整機(jī)會(huì)，當(dāng)繪畫不再僅是傳達(dá)藝術(shù)唯一媒介時(shí)，新媒體已成為我們和他者交流界面并徹底劇變之際，學(xué)習(xí)一套適應(yīng)當(dāng)下的藝術(shù)態(tài)度也如同尋找新世紀(jì)新生活般的迫切。

時(shí)代的巨大變異源自于計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)連線，我們從未想象過(guò)一條無(wú)形的光纖竟可以穿透疆界、連系復(fù)雜多變的人類思維。于是，透過(guò)視訊，相隔兩地的親人便可輕易相見(jiàn)。只要觸動(dòng)按鍵，緊急的信件立即傳遞至遙遠(yuǎn)的國(guó)境。事實(shí)都明白述說(shuō)著，生活功能因新興科技而改變，直接也影響我們面對(duì)的社會(huì)、國(guó)家，甚至世界問(wèn)題，亦即人類正面臨“全球議題”的矛盾時(shí)刻，這是個(gè)既復(fù)雜又棘手的課題，無(wú)可置疑，藝術(shù)亦須面對(duì)相同的事實(shí)。而當(dāng)全球結(jié)構(gòu)更變，藝術(shù)創(chuàng)作必須抱持何種態(tài)度、認(rèn)知與創(chuàng)作方向，蔡志榮在其論述里，以自身經(jīng)歷為藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、對(duì)問(wèn)題仔細(xì)探索而得的獨(dú)特思想，提供我們面對(duì)當(dāng)下棘手處境的藝術(shù)態(tài)度。

蔡志榮總認(rèn)為，雖然無(wú)法預(yù)知藝術(shù)的未來(lái)，但無(wú)疑它與全球化、環(huán)境生態(tài)、網(wǎng)絡(luò)科技有著唇齒相依的關(guān)系。藝術(shù)家不能如政治家解釋并改善所處的生活困境，適時(shí)提出與自身相關(guān)的疑惑。但他的思想理論勢(shì)必隱藏著獨(dú)特的生命軌跡與創(chuàng)作思維，值得我們一一探索、慢慢咀嚼。

環(huán)境·動(dòng)力——美學(xué)

一個(gè)藝術(shù)新思潮若欲進(jìn)入足以與西方脈絡(luò)相依發(fā)展，則需為論述創(chuàng)造強(qiáng)而有力的理論部署，“環(huán)境·動(dòng)力——美學(xué)”則是具備完整藝術(shù)理論與實(shí)體實(shí)踐的藝術(shù)再認(rèn)知工程。此論述是蔡志榮對(duì)現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境變異所提出的一套新思維藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)，其精神內(nèi)涵構(gòu)筑在全球化、數(shù)位科技與環(huán)境生態(tài)等關(guān)系著人類永續(xù)生存的創(chuàng)作態(tài)度、思維。在此思想體系里，體現(xiàn)的是一種跨越傳統(tǒng)形式的藝術(shù)創(chuàng)作模式，社會(huì)的任一“小我”都有權(quán)利介入藝術(shù)的“大我”，反身自涉的參與態(tài)度及藝術(shù)普及的模式，進(jìn)而形塑一個(gè)可與藝術(shù)對(duì)話的新社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，透過(guò)這些幽微潛的姿態(tài)體現(xiàn)歷史社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行平放檢視。過(guò)程中的參與重于成果的展現(xiàn)，借用“事件”詳實(shí)勾勒個(gè)體與社會(huì)之間自我界定的歧異，透過(guò)以“環(huán)境”為基點(diǎn)，群力聚涌下產(chǎn)生的“動(dòng)力”，尋求藝術(shù)為一種集體經(jīng)驗(yàn)所蘊(yùn)含的心靈動(dòng)能與精神形貌。

世代轉(zhuǎn)化下的藝術(shù)思維

現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)下的藝術(shù)已成文化產(chǎn)物的重要資產(chǎn)之一，而其目的是建構(gòu)人們分享的社會(huì)實(shí)體，尤其，當(dāng)單位界限越趨模糊，全球大環(huán)境輪廓愈清晰，藝術(shù)所扮演角色的重要性相對(duì)提升。它的價(jià)值已不只是為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹情緒宣泄，而更多的價(jià)值在于促進(jìn)人們對(duì)社會(huì)和文化有深層的了解。它更可被視為人們參與世界的方式、解讀世界影像及符號(hào)的途徑，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者的挑戰(zhàn)是須有意義、具批判性地闡述文化形式。在此觀點(diǎn)下的藝術(shù)創(chuàng)作將不僅表現(xiàn)“美”的想法，更多成份是專注于如何真誠(chéng)地回歸文化本體，從文化找尋資源，然后再由文化出發(fā)，透過(guò)藝術(shù)的視窗建構(gòu)對(duì)世界的關(guān)心和他者的關(guān)懷將是新世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作手法與意涵。

故而，呈現(xiàn)在藝術(shù)作品的現(xiàn)象是，創(chuàng)作可透過(guò)許多不同符號(hào)表征系統(tǒng)而構(gòu)成，以達(dá)到多元性的發(fā)展。而藝術(shù)創(chuàng)作者的組構(gòu)身份也悄然起化學(xué)變化。因多元的表現(xiàn)方式無(wú)形中預(yù)留了再被解讀的空間，于是，原本只是客體的觀賞者，但因隨著在觀賞過(guò)程中進(jìn)一步去理解而解讀創(chuàng)作者言未盡的空間。藝術(shù)作品因不同的解讀而被賦予多樣的意義，而觀者在此欣賞解讀過(guò)程中成了藝術(shù)家。

除了觀賞者藉由欣賞的過(guò)程參與了藝術(shù)，多元發(fā)展與因素刺激之下藝術(shù)創(chuàng)作的身份也隨之?dāng)U大、展覽場(chǎng)域更寬廣，作品呈現(xiàn)越趨向跨領(lǐng)域合作。因而，藝術(shù)的創(chuàng)作將不僅僅限于藝術(shù)家，而作品的展示更不會(huì)只局限于特定室內(nèi)展場(chǎng)，任何地點(diǎn)皆是展覽舞臺(tái)，創(chuàng)作因多元因素介入將更走向“跨領(lǐng)域”的形式。新世紀(jì)面臨的“跨領(lǐng)域”已非單純指涉創(chuàng)作媒材的多重性，更多的指向是藝術(shù)家與群眾、觀賞者合作創(chuàng)作的現(xiàn)象。作品形式涵蓋繪畫、影像、雕塑、音樂(lè)、舞蹈等不同領(lǐng)域的表現(xiàn)，創(chuàng)作地域更不再是工作室、特定戶外而已，串聯(lián)相異種族文化、穿越國(guó)際界限的跨地域都將藝術(shù)創(chuàng)作帶領(lǐng)至更廣闊的天地。顯然，“觀賞者的參與合作”和“跨領(lǐng)域”將在未來(lái)藝術(shù)發(fā)展中扮演重要的角色，藉由民眾加入與跨越創(chuàng)作界限中更加強(qiáng)生活與藝術(shù)的結(jié)構(gòu)化和價(jià)值化，進(jìn)而引導(dǎo)出對(duì)社會(huì)、文化關(guān)注的力量，在參與創(chuàng)作過(guò)程里的藝術(shù)家，特別是非藝術(shù)創(chuàng)作者將更能深刻體會(huì)“藝術(shù)是文化的產(chǎn)物”之道理。

本質(zhì)與實(shí)踐

在蔡志榮的新思潮里，藝術(shù)的實(shí)踐顯然主導(dǎo)著整體思維，其中心思想涵蓋三種層面。

第一，藝術(shù)創(chuàng)作行為對(duì)環(huán)境進(jìn)行審美與社會(huì)的干預(yù)：以日益被毀損與敗壞的環(huán)境為創(chuàng)作空間，不拘泥于受限媒材與特定語(yǔ)匯，借以陳訴空間地域與藝術(shù)關(guān)系，進(jìn)而對(duì)環(huán)境與社會(huì)進(jìn)行一番審視。

第二，群眾介入藝術(shù)創(chuàng)作：藝術(shù)主題在藝術(shù)家設(shè)計(jì)與啟發(fā)下，帶領(lǐng)群眾參與藝術(shù)創(chuàng)作。此舉改變往昔藝術(shù)家創(chuàng)作的程序，群眾參與成為創(chuàng)作的主體。

第三，作品深富社會(huì)性：挪轉(zhuǎn)空間的典型美術(shù)館與非典型公共空間的刻板意涵，設(shè)定開(kāi)放空間場(chǎng)域?yàn)檎褂[空間，重新制定人與環(huán)境新關(guān)系。將藝術(shù)切實(shí)植入社會(huì)環(huán)境中，通過(guò)作品的社會(huì)存在性，牽引出更多社會(huì)議題與人文關(guān)懷的層面，由此層層遞進(jìn)而對(duì)環(huán)境社會(huì)進(jìn)行審美與批判。

如此，挪轉(zhuǎn)單一藝術(shù)創(chuàng)作而為民眾參與的社會(huì)雕塑，蔡志榮翻轉(zhuǎn)了藝術(shù)家的角色扮演，在創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)過(guò)程中躍為“議題營(yíng)造”者與“動(dòng)力”能源挖掘者，在精確感知的美學(xué)判準(zhǔn)中為群眾豎立行動(dòng)標(biāo)竿。

建構(gòu)形式與非形式

形式表現(xiàn)上，它跳脫傳統(tǒng)框架，集結(jié)繪畫藝、裝置藝、公共藝術(shù)和行為為一體的藝術(shù)觀念。藉由藝術(shù)家的個(gè)人主題創(chuàng)作與社區(qū)群眾訴求性行為結(jié)合，藝術(shù)便被轉(zhuǎn)化成深具審美評(píng)價(jià)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)。所以，“希望之塔”是裝置的再現(xiàn)，“大地藝術(shù)”則是行為與繪畫的結(jié)合，“戰(zhàn)爭(zhēng)賭和平”探索著空間、觀念與行為藝術(shù)為一“復(fù)合”的可能性，而“受刑人藝術(shù)”更有效運(yùn)作各式藝術(shù)形態(tài)，“融合與化解”則是展現(xiàn)藝術(shù)家企圖在敏感的議題上融合觀念、表演、裝置、影像等不同形式為一的雄心。

整體而言，“環(huán)境·動(dòng)力——美學(xué)”展現(xiàn)的是兩種審美過(guò)程：其一是藝術(shù)家與參與者最終呈現(xiàn)的作品之審美解讀；另一則是藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)群眾創(chuàng)作的過(guò)程之行為藝術(shù)的審美。而其核心價(jià)值在于，以“環(huán)境”為創(chuàng)作空間，藝術(shù)家的專業(yè)美學(xué)素養(yǎng)為媒介，參與創(chuàng)作的群眾為“動(dòng)力”，藉一次次藝術(shù)行為揭示被漠視的社會(huì)現(xiàn)象，即使藝術(shù)事件只是短暫的空間介入，然而在每次行動(dòng)計(jì)劃落幕后它所留置的正面影響力才是無(wú)遠(yuǎn)弗界，這就是藝術(shù)的價(jià)值，也是藝術(shù)無(wú)法從環(huán)境脫離、無(wú)從與人切割的正當(dāng)理由。

西班牙國(guó)際藝術(shù)大展——舞動(dòng)與圓的方位(環(huán)境動(dòng)力美學(xué))

自上世紀(jì)九十年代迄今，蔡志榮持續(xù)創(chuàng)作了“希望之塔”和“連結(jié)自然大地的藝術(shù)”，緊接著日本福岡的創(chuàng)作、林肯大郡的再現(xiàn)藝術(shù)。2002年分別在宜蘭和嘉義的監(jiān)獄與受刑人一起進(jìn)行的“受刑人創(chuàng)作藝術(shù)”，2004年“戰(zhàn)爭(zhēng)賭和平”的金門與2006年的“融合化解”中凱達(dá)格蘭大道，場(chǎng)域的選取皆深具歷史意義與精神性代表。無(wú)論是社區(qū)、公共場(chǎng)域、災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)或監(jiān)獄，甚至是深富歷史意涵的政治場(chǎng)域或國(guó)外任何地方，皆是“環(huán)境”的藝術(shù)再造地點(diǎn)。因藝術(shù)介入，場(chǎng)域因而被改變，而其原本的地域文化特殊性將更彰顯。且透過(guò)藝術(shù)家與群眾的介入和材質(zhì)借位，“環(huán)境”將呈現(xiàn)另番面貌，因而增添更多感性元素，藉此幫助我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)場(chǎng)所的精神及逐漸在環(huán)境中消逝的特色。因此，借用各“環(huán)境”的再創(chuàng)作適時(shí)對(duì)照在地文化不斷變遷的事實(shí)，在漸漸模糊的歷史人文中，以藝術(shù)行為將環(huán)境空間無(wú)限延展在永恒的作品上，實(shí)際發(fā)揮“環(huán)境”的實(shí)質(zhì)效用與意涵。

“希望之塔”的創(chuàng)作徹底擺脫創(chuàng)作的窠臼，著重思考人與空間的問(wèn)題，避開(kāi)公共藝術(shù)的單向空間呈現(xiàn)手法，藉由地域空間和群眾結(jié)合的感情性創(chuàng)作，因此擷取當(dāng)?shù)丨h(huán)境的自然產(chǎn)物為創(chuàng)作題材。藝術(shù)家集結(jié)當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c創(chuàng)作，非專業(yè)的群眾因藝術(shù)家的帶領(lǐng)與指導(dǎo)下，迅速精準(zhǔn)進(jìn)入藝術(shù)殿堂的創(chuàng)作氛圍。藝術(shù)行徑所觸動(dòng)的已非僅是素人完成藝術(shù)的非凡意義，更多的是，參與創(chuàng)作其間重拾省思人文與自然問(wèn)題的機(jī)會(huì)。如此藉由大眾參與而介入生態(tài)環(huán)保，原本被漠視的環(huán)境議題因藝術(shù)事件的進(jìn)行而再次被重視。因此，再次證明藝術(shù)非僅僅具視覺(jué)審美之效能，它同時(shí)負(fù)社會(huì)教化功能。

“受刑人藝術(shù)”的創(chuàng)作過(guò)程真切體現(xiàn)了溝通的社會(huì)功能與效用，當(dāng)藝術(shù)家設(shè)定監(jiān)獄為創(chuàng)作的場(chǎng)域時(shí)，足以說(shuō)明作品的獨(dú)特與冒險(xiǎn)性，它儼然是社會(huì)的小縮影。組成分子本就不單純，溝通更非易事，然因藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力，竟輕易解開(kāi)長(zhǎng)久禁錮的心，在藝術(shù)家指導(dǎo)下完成一件件作品，而創(chuàng)作成為宣泄轉(zhuǎn)換情緒的最佳手段。因此，無(wú)論其創(chuàng)作行為或作品的內(nèi)容皆反射著作為社會(huì)邊緣人的無(wú)奈、不安，作品意象浮現(xiàn)多層強(qiáng)烈的描述意識(shí)，都刻畫著精神的創(chuàng)傷和發(fā)泄表現(xiàn)的欲望，此刻的藝術(shù)扮演的角色絕對(duì)超越我們的所有認(rèn)知，也相對(duì)驗(yàn)證藝術(shù)無(wú)界線，這是對(duì)未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)，同時(shí)說(shuō)明“環(huán)境·動(dòng)力”的作品建構(gòu)在社會(huì)心理的層面上，每件創(chuàng)作議題核心環(huán)繞著社會(huì)現(xiàn)象，為社會(huì)面向突出問(wèn)題，試圖藉群體創(chuàng)作模式尋求解決之道，這是藝術(shù)家與群眾積極參與社會(huì)的態(tài)度。

“融合與化解”是蔡志榮藝術(shù)思想里的大型創(chuàng)作，試圖以新的藝術(shù)手法探究藝術(shù)的社會(huì)性、政治性，當(dāng)一個(gè)社會(huì)議題植入在特殊意義的環(huán)境背景時(shí)，則藝術(shù)本質(zhì)、社會(huì)文化和歷史意義將隨行動(dòng)的開(kāi)展且融合。如此公共融合過(guò)程將改變微妙的政治權(quán)力關(guān)系，進(jìn)而架構(gòu)屬于“公民” 的社會(huì)意義?！叭诤吓c化解”藝術(shù)創(chuàng)作即將煙硝氣味的政治問(wèn)題，經(jīng)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作“觀念”而所呈現(xiàn)的作品。作品展覽場(chǎng)域?yàn)閯P達(dá)格蘭大道，物件則是具融解特質(zhì)的眾多巨大冰塊，因藝術(shù)家、詩(shī)人、行為表演藝術(shù)的參與，于是建構(gòu)了以藝術(shù)為名的“族群融合”議題，再歷經(jīng)溫婉的藝術(shù)手段介入后，它即轉(zhuǎn)型成一件涉及人類種族紛爭(zhēng)的“觀念藝術(shù)”。雖然，藝術(shù)無(wú)須背負(fù)改變或參與的使命，但它卻可藉無(wú)沖突性的藝術(shù)行為，與特有空間再造歷程的特質(zhì)，改變場(chǎng)所的原有意象，使“凱達(dá)格蘭大道”轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)教育的新地標(biāo)，藉用藝術(shù)力量淡化種族意識(shí)的隔離。

“經(jīng)緯環(huán)境動(dòng)力”藝術(shù)筑圓創(chuàng)作則是奠基于“全球”的作品。視野延展至全球，以“自我”臺(tái)灣為基準(zhǔn)點(diǎn)依上下、左右經(jīng)緯度延伸畫圓，凡此經(jīng)緯度經(jīng)過(guò)的國(guó)家、區(qū)域皆是此件藝術(shù)作品的地域、內(nèi)容。以臺(tái)灣為計(jì)劃主軸中心代表，無(wú)論全球浪潮洶涌沖擊、或網(wǎng)絡(luò)信息肆無(wú)忌憚穿梭，回歸自我文化根源探索為起點(diǎn)仍是藝術(shù)的本質(zhì)。因此，以臺(tái)灣始由本島終，最終皆匯聚于“自我”，借助地球地理之圓的經(jīng)緯線圓滿我們自身文明的“缺”，與現(xiàn)代科技的“陷”。也因它以地理位置劃分，直接跨越文化種族的意識(shí)形態(tài)和語(yǔ)言隔閡，創(chuàng)作地與作品差別只在經(jīng)緯位置的差異之間、它宛若現(xiàn)代文明的光纖纜線，無(wú)聲息穿透堅(jiān)固的地域文化城墻。換言之，經(jīng)緯藝術(shù)計(jì)劃其實(shí)是一件筑圓夢(mèng)想，一件藉由全球參與的藝術(shù)創(chuàng)作消弭種族間的差異、隔閡，讓藝術(shù)在二十一世紀(jì)有新的定位。

“舞動(dòng)與圓的方位”是2002年蔡志榮在西班牙Veruela藝術(shù)思想的完整實(shí)踐，地點(diǎn)是興建于十一世紀(jì)的Veruela城修道院。身處西班牙歷史藝術(shù)豐碩的場(chǎng)域里，人文的糾葛和歷史的無(wú)奈形成一張巨大隱藏的網(wǎng)，重重覆蓋著人類本源的自由意識(shí)的追求。當(dāng)展覽為一種藝術(shù)呈現(xiàn)的方法時(shí)，自身即構(gòu)筑了一個(gè)封閉體系，以西班牙Veruela為主體，蔡志榮選擇這龐大的歷史巨碑、精神堡壘進(jìn)行一個(gè)藝術(shù)與歷史、人文、環(huán)境的探勘切面。每座院所皆宛若一部歐洲文明的發(fā)展史，教堂內(nèi)記錄非僅圣經(jīng)的箴言，更多的是歐洲文明發(fā)展的辛酸血淚和豐富的藝術(shù)真跡。蔡志榮借用一主體相異空間同時(shí)闡述“舞動(dòng)與圓的方位”的主題，以“小我”投射出對(duì)“大我”的理解，教堂壁畫借圣經(jīng)故事行教化之意，于是，藝術(shù)家挪用教堂內(nèi)的壁畫的蛋彩為繪畫復(fù)合媒介物，繪著非傳統(tǒng)教化的故事，取而代之的是當(dāng)代性空間理念的闡述。人類記憶的影像是連續(xù)生活經(jīng)驗(yàn)的剩余物，因此，當(dāng)實(shí)體經(jīng)變?cè)欤录慌灿煤?，相異繪畫行為、文化意涵卻能涌現(xiàn)生命蠕動(dòng)的共相。另一件則以民眾參與為主的創(chuàng)作，設(shè)置點(diǎn)于人潮鼎沸的Veruela廣場(chǎng)。以“人”和“立體”交織穿梭陳訴空間的地域性與社會(huì)關(guān)系，場(chǎng)域內(nèi)劃設(shè)象征寰宇的圓，其中包容著隱射社會(huì)群體的小圓，在古跡里詮釋著人與自然、歷史的微妙關(guān)系，以浩瀚宇宙的真反諷當(dāng)代科技里的孤立失聯(lián)。

蔡志榮在“環(huán)境·動(dòng)力——美學(xué)”里藉一次次相異場(chǎng)景、一回回不同人事，巨細(xì)靡遺地回應(yīng)著“藝術(shù)”的問(wèn)題，應(yīng)答著“環(huán)境”與“動(dòng)力”之結(jié)合的龐大效能。而這多元呈現(xiàn)處處彰顯在他的藝術(shù)思潮脈絡(luò)里，并換化為一種自我價(jià)值的認(rèn)知工程，認(rèn)知藝術(shù)在新世紀(jì)的新藝術(shù)態(tài)度，即是，藝術(shù)問(wèn)題在今日已非昔日單純性的藝術(shù)家對(duì)環(huán)境社會(huì)單向的反射、自我心靈觀照，或自我存在探索而已，當(dāng)全球化思潮在國(guó)際流通與數(shù)字化撐起新生旗幟那刻起，就已啟動(dòng)再次審視與思考藝術(shù)與文化時(shí)代的變異。信息數(shù)位的語(yǔ)言符號(hào)、圖像化轉(zhuǎn)變?nèi)祟愃季S的同時(shí)，也意味著美的認(rèn)知將進(jìn)入另一時(shí)空境界。我們的心情要轉(zhuǎn)換，視野須調(diào)適，歷史包袱得放置，展現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作始有番新作為，也才有機(jī)會(huì)“創(chuàng)造”自己的藝術(shù)、建立自我風(fēng)格。

符語(yǔ)編碼─再造思維

“符語(yǔ)編碼”是蔡志榮另一重要思想代表，亦是在作品里精辟辯證哲學(xué)的三大命題：本體論、知識(shí)論和人生哲學(xué)，所謂本體論在藝術(shù)的范疇是，藝術(shù)是什么；知識(shí)論以藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)則是，你的創(chuàng)作品要告訴他人什么；而人生哲學(xué)則牽涉到藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)生與死的生命探究。

面對(duì)一個(gè)如此龐大的生命議題，蔡志榮簡(jiǎn)單的黑白條形碼、熟悉的數(shù)位圖像符語(yǔ)，卻已清晰勾勒生命自生系統(tǒng)的復(fù)雜狀態(tài)，并以社會(huì)人道實(shí)踐者為其內(nèi)驅(qū)力，借以追尋藝術(shù)蓄藏的平等精神。而圖像、想象的虛構(gòu)力是一種在全球化進(jìn)程中可作為社會(huì)批判與實(shí)踐的驅(qū)動(dòng)力，以此，蔡志榮希望以“符語(yǔ)編碼”試圖讓商品里的條形碼符語(yǔ)成為一種深具象征維度的內(nèi)容與樣貌，藝術(shù)家在消費(fèi)世代中找出差異與獨(dú)到的見(jiàn)解，凸顯矛盾現(xiàn)狀，拼貼社會(huì)事實(shí)。

因此，“符語(yǔ)編碼”里被移植轉(zhuǎn)化的黑白條形碼與數(shù)字是人被物化的焦慮，它標(biāo)志的是創(chuàng)作者對(duì)消費(fèi)世界與科技文明的反思，透過(guò)審美形式的媒介，將條形碼與數(shù)字換裝成藝術(shù)語(yǔ)言，抽絲剝繭地探究唯物與唯心的關(guān)系，而絕對(duì)簡(jiǎn)化的圖像與暗藏玄機(jī)的數(shù)字是科技化時(shí)代的縮影與代言，圖像與數(shù)字背后陳述的卻是蔡志榮精辟見(jiàn)解。而簡(jiǎn)單條形碼構(gòu)筑了感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)、行為與思想等復(fù)雜的生命內(nèi)容，縮寫著現(xiàn)代人感應(yīng)世界方式，當(dāng)代的科技與社交網(wǎng)群是宅化的特征表現(xiàn)，人類生活習(xí)性正朝向“自蛹”趨勢(shì)，亦即在自我包袱著的世界中僅依賴著網(wǎng)絡(luò)與外在世界聯(lián)系。如此生活形態(tài)看似和諧，事實(shí)卻危機(jī)埋伏，在精神分析學(xué)里點(diǎn)出，于真實(shí)層與象征性世界里存在著“痛快”的深淵，就是虛擬世界，而這樣一個(gè)享樂(lè)漩渦足以無(wú)情吞噬我們?nèi)俊Ｓ诖?，藝術(shù)家精心創(chuàng)作如牢籠般的條形碼符語(yǔ)，正試圖幫助理解自身處境，了解在原欲得到滿足后，返回真實(shí)世界的沖突，爾后經(jīng)由沖突中了解自我，進(jìn)而理解大環(huán)境的我。

“波動(dòng)頻率”是藝術(shù)家延伸符語(yǔ)編碼主軸的另一系列創(chuàng)作，于條形碼的架構(gòu)內(nèi)潛藏著隱隱波動(dòng)的頻率，是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代信息的反動(dòng)，也是藝術(shù)家對(duì)人文社堅(jiān)持的宣告。當(dāng)畫面減少了數(shù)字符碼僅余條形碼以頻率波動(dòng)之勢(shì)躍動(dòng)于畫面上，已明白宣示著內(nèi)化的人性終究逾越機(jī)器的冰冷，它展現(xiàn)的是更純粹的美學(xué)、更多的遐想空間、與更內(nèi)斂的精神領(lǐng)域。而編碼是一種去個(gè)性化的極端理性行為，頻率則是單位時(shí)間內(nèi)某事件重復(fù)發(fā)生次數(shù)的度量，畫家將兩種現(xiàn)當(dāng)代的產(chǎn)物以歸納法則將個(gè)體做系統(tǒng)性的分類，并將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、記憶、關(guān)系、行為等徹底化約為數(shù)學(xué)演算的管理系統(tǒng)予以封存。因此，于極端理性而冷靜的條形碼之下，卻鑲嵌著隱然躁動(dòng)的主觀情緒，在形式之外形塑出既明確又曖昧的繪畫張力。

跨領(lǐng)域─多媒材

跨越領(lǐng)域、突破媒材一直是蔡志榮秉持的創(chuàng)作原則，畫家大膽嘗試以“劃割”方式取代原有的數(shù)字符碼，精心編排過(guò)的切割空白除演繹著數(shù)據(jù)外，更在二次元的空間里呈現(xiàn)超越我們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的空間層次，它是在理智與精密的數(shù)學(xué)推演下的作品，理性、純粹卻張力無(wú)限，超越了形與本質(zhì)，直指精神領(lǐng)域，并擺脫一般美學(xué)規(guī)范，畫面上被劃割的已非畫布，而是流逝的時(shí)間與永恒的空間，畫家希冀以另一時(shí)空去思索條形碼背后的結(jié)構(gòu)與時(shí)代意義，且借用繪畫抽象的意念過(guò)濾多余的物質(zhì)，將一切反璞歸真到人類最初的本真，與人文發(fā)展的原點(diǎn)。

多媒材與錄像作品亦是他涉入的范圍，借由新科技、跨領(lǐng)域標(biāo)示畫家在現(xiàn)當(dāng)代的洪流里。藝術(shù)家以潔凈透明的亞克力塑成條形碼形，而錄像作品則以心波、腦波、超音波所產(chǎn)生的頻率來(lái)呈現(xiàn)出聲光的波律，以及波動(dòng)的視覺(jué)，透過(guò)潔凈透明亞克力的雕塑穿透著科技醫(yī)學(xué)的錄像，此刻，蔡志榮正霸氣而自信地宣告著其“跨越領(lǐng)域、媒材”的思想。他轉(zhuǎn)借“醫(yī)學(xué)”的視覺(jué)影像為藝術(shù)，借大眾媒體的影像復(fù)制手法后，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離固有醫(yī)療用途脈絡(luò)而呈現(xiàn)一種驚人效果。藝術(shù)家企圖營(yíng)造相對(duì)兩極情緒的新關(guān)連性，于是，固有形式內(nèi)涵交融在當(dāng)代科技架構(gòu)上。所謂的“當(dāng)代科技”指的是，創(chuàng)作者選取截然雙重性意味的“擬仿”，因此，當(dāng)我們凝神觀看其創(chuàng)作，即刻陷入“生命”“藝術(shù)”和“科技”如何平衡的糾葛命題里。欣賞蔡志榮作品仿佛看見(jiàn)了國(guó)際大師的思維、高超審美素養(yǎng)，透凈的亞克力材質(zhì)正傳達(dá)著深思而沉淀的美學(xué)素質(zhì)，投射的低采色系刻意降低了劇烈的情緒流動(dòng)，似乎欲在交錯(cuò)隱喻中彰顯了感官的刺激、視覺(jué)的延長(zhǎng)，人類視覺(jué)美感總在去媒體性與超媒體性之間游移，他企圖以攝影的繪畫手法朝向當(dāng)代性的超媒體表達(dá)方式，藉由攝影為媒介卻經(jīng)自我藝術(shù)再造，呈現(xiàn)的畫面便留予觀者諸多設(shè)想空間。以自我為觀看視窗，透過(guò)哲學(xué)思維、攝影機(jī)具再現(xiàn)手法，探測(cè)社會(huì)、生命、藝術(shù)的聯(lián)結(jié)關(guān)系。

蔡志榮的價(jià)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越我們所認(rèn)知的“藝術(shù)”，無(wú)論其豐富的人生歷練、厚實(shí)的藝術(shù)涵養(yǎng)、精確的美學(xué)批判，甚至博大的人道關(guān)懷。藝術(shù)是一個(gè)體系、世界，則蔡志榮在藝術(shù)社會(huì)中是不缺席的，作品里還原了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)環(huán)境，他不僅試圖從各角度、不同視野詮釋他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的憂心與關(guān)懷，將一個(gè)社會(huì)議題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美學(xué)問(wèn)題看待，更將視野放諸于全球、全人類，如果，藝術(shù)是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)卻又無(wú)法擺脫社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的雙重審美價(jià)值，則他已全然以“自身小我”成就“大我”的藝術(shù)靈魂精髓。無(wú)論以“社區(qū)、人”為主軸的“環(huán)境動(dòng)力美學(xué)”，或隱喻著網(wǎng)絡(luò)、圖像的“符語(yǔ)編碼”，甚至跨領(lǐng)域合作的系列立體影像等創(chuàng)作，他不僅將自己編排于作品中，更將自我編列于變化前進(jìn)的世界潮流中，他宛若一個(gè)敏銳的接合器，一方面藉藝術(shù)創(chuàng)作駛向內(nèi)心世界探索，另一方面運(yùn)用多元手法、寬廣視野聯(lián)系變化多端的外在社會(huì)，在個(gè)體與世界間游刃有余，誠(chéng)如他所言，“藝術(shù)家仿若世界變化的溫度計(jì)，忠實(shí)敏銳反映外在世界”。他總意圖超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而試著以“藝術(shù)”為創(chuàng)作宗旨，義無(wú)反顧、不自我局限地企圖超越自我經(jīng)驗(yàn)，因此其作品總在階段性完成自我后，能毫無(wú)吹噓之力又轉(zhuǎn)向另一風(fēng)格，如此一再超越原我的動(dòng)力來(lái)自于滿足的自信，而此份信心又立足于“了解”，一份對(duì)未知藝術(shù)創(chuàng)作了然于心的堅(jiān)定與自信。因此，不固執(zhí)地探索著前衛(wèi)，讓自我主體永遠(yuǎn)在清醒與質(zhì)疑中保有無(wú)限的自由，面對(duì)多變?cè)幾H的科技新世紀(jì)，更能隨心所欲處理“社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”或“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)移，并責(zé)無(wú)旁貸挖掘時(shí)代真相、再現(xiàn)文化藝術(shù)價(jià)值，以藝術(shù)關(guān)注社會(huì)，將個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為社會(huì)，且憑借多重經(jīng)歷辯證自我存在的方向，便由此展開(kāi)超越自我經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作之路，或許，這也是無(wú)論時(shí)序推衍，蔡志榮總立于潮流而屹立不搖，不僅其廣博胸襟令人敬佩，亦是其為藝術(shù)家大師的意義所在。

當(dāng)代藝術(shù)臺(tái)北展現(xiàn)場(chǎng)

探索藝術(shù)是整體之事物，即是生命與自然甚而廣至宇宙，“生命”具體存在對(duì)我們更具親切與親和，因它是人類文明發(fā)展過(guò)程中不斷叢生的矛盾命題，如何將生命外在的形式予以內(nèi)在精神化則是藝術(shù)創(chuàng)作迷人之處。而試圖內(nèi)化就須歷經(jīng)抽象與符號(hào)的過(guò)程，尤其身處影像、信息、媒體沖擊的當(dāng)下，生活已時(shí)時(shí)刻刻被商品符號(hào)包圍，被文明圖像吞噬，當(dāng)代科技氛圍洗禮下的藝術(shù)不再僅僅是畫筆與畫布的平移關(guān)系，更多的是思想觀念的介入，媒材的交互使用，與靈性的適時(shí)介入等皆已成當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素。而藝術(shù)最關(guān)鍵的實(shí)例是擷取自生活的實(shí)質(zhì)體驗(yàn)，將自我對(duì)世界的觀察轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語(yǔ)言與方法，尤其，在危機(jī)四伏、充滿疑惑謎樣般的信息化時(shí)代里，作為藝術(shù)指標(biāo)性人物，蔡志榮藉用跨領(lǐng)域創(chuàng)作與其精確的藝術(shù)思潮重新詮釋新藝術(shù)理念，在縱深的藝術(shù)思想與交錯(cuò)的視覺(jué)圖譜里持續(xù)翻轉(zhuǎn)，并在思維的深處里提供一種辯證藝術(shù)歷史、挪移藝術(shù)意義的新藝術(shù)思維。