1 歷史的淡去

歷史就像是一條長長的隧道，始終藏在黑暗的長河里，穿山越嶺之后，那道現(xiàn)實(shí)的萬丈光芒也無法抵達(dá)它的內(nèi)心，于是一種神秘的、凝重的、富麗的光環(huán)縈繞在人們的心頭。20世紀(jì)80年代后的影像里，中國歷史的進(jìn)程里剩下的只有一個(gè)被無限重復(fù)的交疊空間，劇作《紅高粱》的影像里，歷史則像是一個(gè)古舊的舞臺，一如演員登場的背景，深切地喚醒人們心中的記憶，而不是某類“勝利者的清單” [1]。

如果是，《紅高粱》里日寇的到來可以依稀指認(rèn)出整個(gè)事件確認(rèn)的歷史年份，而劇作里所有人物的呈現(xiàn)帶著的是古老土地的深沉迷戀，不管是怨恨還是依賴，歷史的社會語境和符號并不是這場演出的樣板戲。導(dǎo)演鄭曉龍，在整個(gè)歷史的敘事中放逐了年代，逐漸成為故事、情節(jié)的延續(xù)和生命個(gè)體存在的體驗(yàn)式表述。更為清晰的是，他并沒有把人物塑造成為歷史的使命和任務(wù)，放置在被侵略的東方文明之下，而是被動地接受逐漸變革的東方文明。

和小說《紅高粱》不同的是，電視劇版的《紅高粱》基本上回避了抗日戰(zhàn)爭那段歷史，特別是那段深入的民間抗戰(zhàn)史，從情節(jié)展現(xiàn)和故事講述上，它都顯得有些單薄，歷史的退場，人物情感的回歸，悲壯的抗戰(zhàn)情懷和壯麗色彩被消解了不少。歷史，在電視劇版的《紅高粱》里，成為一種故事背后若隱若現(xiàn)的舞臺空間，九兒和余占鰲的情感糾葛成為這段悠長歷史的主場，這段真切的抗戰(zhàn)史實(shí)成為個(gè)人體驗(yàn)式的節(jié)奏器，為跌宕起伏的故事提供了機(jī)遇，為人物命運(yùn)的結(jié)局添加一種氛圍。民族性，莫言筆下的《紅高粱》有一種生生不息的生命里，這種生命的野心道出這片古老土地的秘密。

2 一個(gè)女人的史詩

女人，作為被觀看的對象，始終是具有隱喻性的，更多的都是“閣樓上的姑娘”，關(guān)于她和她的一切都是依附于男人的。不論是古老中國民間傳說中的“背解紅羅”少女還是歐洲藝術(shù)家的筆下，女人永遠(yuǎn)都是被男人欣賞的物件，盡管可能瞬間顯現(xiàn)，也不過是男性歷史的支撐。女人，永遠(yuǎn)成為歷史的后背，男性故事的點(diǎn)綴，不曾表達(dá)，不曾存在。

周迅飾演的九兒，從這種意義是來講卻是女性的另外一種表達(dá)。她是沉默的，也是主動的，她是一個(gè)真實(shí)女人鮮活生命的體驗(yàn)。電視劇版的《紅高粱》增添了九兒年少時(shí)期的情節(jié)，故事的完整性抵擋不了悲劇性的出場，父親好賭成性、母親被活活逼死、青梅竹馬戀人不能嫁、被土匪搶走壞了名聲……一個(gè)拒絕命運(yùn)安排試圖逃脫悲慘宿命的女人九兒清醒地認(rèn)識到自己的困境，最終和麻風(fēng)病人結(jié)婚、與公雞拜堂。一切的掙脫和掙扎似乎擺脫不了自己的命運(yùn)，但是卻成了九兒自覺、自省的成長史。九兒和余占鰲的愛情主線慢慢擴(kuò)展成為與單家長輩、土匪和日軍、干爹朱豪三、初戀情人張俊杰等多重線索交織，一個(gè)機(jī)靈、智慧的女性形象從男人的依附下走了出來。導(dǎo)演或許沒有女性主義的自覺，但是接受一個(gè)女人的幸福來源于自己的選擇，來自生命體驗(yàn)中的悲喜之感，來自對真實(shí)命運(yùn)的抗?fàn)幒筒徽J(rèn)同。

顯然，九兒不是一個(gè)反叛主義者，她是一個(gè)自覺主義者，她只是頑強(qiáng)地執(zhí)著于自己的追求?！都t高粱》并不是一部激進(jìn)的英雄女性劇作，它以一種樸素的情節(jié)講述一個(gè)女性華麗蛻變的故事，并以此呈現(xiàn)出一個(gè)女人走出進(jìn)退維谷困境的美好姿態(tài)。在民族陷落之時(shí)，九兒綻放的永遠(yuǎn)只是女性視點(diǎn)中真實(shí)的世界和人生。在電視劇里，九兒的生活背景安插在一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)煙火氣息的鄉(xiāng)村，相比較電影中生活在荒涼黃土地上的九兒，周迅飾演的九兒被天然地賦予更多的社會關(guān)系。在劇作中，九兒無疑處于一個(gè)靈魂核心位置，她似乎成為女性在困境中一種自救。然而，女性被觀賞的自我拯救到底是撕破歷史豐厚的外衣，還是真實(shí)地呈現(xiàn)自己生命體驗(yàn)的過程，或許九兒就是一種表達(dá)。

3 情欲迷宮

《紅高粱》對經(jīng)典的情節(jié)和橋段作了重新的安排和呈現(xiàn)，其最鮮明的特色是男色消費(fèi)對封建女性的勝利。情感和欲望經(jīng)歷著一層層的矛盾迷宮，并將它作為該劇情節(jié)推動、九兒形象塑造不可或缺的影像展示。

顛轎在電視劇開播第五集就上演了，與電影中比較寫實(shí)的橋段相比，顛轎的形式基本上沒有改變，但精神卻有了很大的改動，余占鰲本想通過顛轎嚇唬九兒，卻沒成想九兒絲毫沒有膽怯，大聲說：“有本事你們可勁兒的顛，就這兩下子姑奶奶我不怕，我倒要看看你們有多大的能耐?！憋@然，在這場戲中，九兒的精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓過了余占鰲。然而，這種表現(xiàn)將以一種新的方式改寫了顛轎風(fēng)俗的含義，是一個(gè)天翻地覆的詮釋變化。這一次，女性的天性與真實(shí)顯現(xiàn)出與男性同有的審視地位，和余占鰲之間的互動，挑逗之間的對象關(guān)系被改寫，也不再為命運(yùn)慘圖而迷惘。

野合是上古人類的宗教風(fēng)俗，后被認(rèn)為是男女私通，為不齒的行為。在電視劇中，九兒在回娘家的途中遭遇了余占鰲的伏擊，他沒有戴頭套，一只胳膊夾著九兒，一只手扒著高粱地，鏡頭對準(zhǔn)的是男人的力量感。九兒從一開始都是反抗的，當(dāng)余占鰲將她壓在身下時(shí)，她狠狠地踢了他一腳。這一腳是十分重要的，腳在古老封建社會中原就映射著一種情欲的信息，用情欲的暗示物表達(dá)對情欲的反抗后，聽到余占鰲說他不干了，九兒用腳將余占鰲勾住，以情欲的反抗物表達(dá)了自己的情欲。四周的紅色高粱就像是一個(gè)巨大的情欲場，欲望在這里得到釋放，九兒最后情感的終結(jié)也在這里燃燒。

這樣，紅高粱就成了情感和欲望的熔爐，成為本劇一個(gè)巨大的象征整體，在這個(gè)迷宮里，被追逐的不僅僅是女性，女性對男性的追逐也成了重頭戲，不論是沉淪、迷失還是新生、釋放都是一種積極力量的釋放。