陳 玲

(西部電影集團 第一創(chuàng)作室，西安 710054)

【影視藝術文化研究】

無厘頭表象與電影作者的憂患意識
——淺析《大話西游》的后現(xiàn)代美學特征

陳 玲

(西部電影集團 第一創(chuàng)作室，西安 710054)

從電影《大話西游》的文化內(nèi)涵與主人公人物性格的塑造手法入手，從后現(xiàn)代主義電影與現(xiàn)代主義電影的異同比較,從該片打破傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構創(chuàng)造神奇變幻的多元時空，以及從劇中人物調(diào)侃游戲化的臺詞、游戲表現(xiàn)形式直接進入電影敘事等諸多方面，從對我國古典文學名著《西游記》進行的顛覆、解構來展開研究，重點分析其后現(xiàn)代電影的美學特征，同時探究在無厘頭表象之下，電影作者對當代社會中小人物的生活處境及精神困惑給予關注的主題內(nèi)蘊。

后現(xiàn)代電影;現(xiàn)代主義電影;顛覆;解構;憂患意識

一、后現(xiàn)代電影與現(xiàn)代主義電影

后現(xiàn)代主義是與后工業(yè)時代(人類歷史上前所未有的信息傳播時代)相適應的一種文化思潮，表現(xiàn)為對現(xiàn)代主義文化的一種批評和超越?，F(xiàn)代主義文化的特征是張揚主體，向傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實主義文藝挑戰(zhàn)。影響到電影界，20世紀五六十年代乃至70年代的故事片領域，出現(xiàn)了一批現(xiàn)代主義電影。此類電影注重表現(xiàn)創(chuàng)作者主體的內(nèi)心世界，用非理性的直覺、本能、潛意識活動來表現(xiàn)創(chuàng)作者的真正自我。如瑞典導演英格瑪·伯格曼的靈魂的電影《野草莓》(1957年)，以意識流手法將愛情與死亡，過去與現(xiàn)在、夢想與生活有機地聯(lián)系在一起，表達了對人生的探求及對人生真諦的發(fā)現(xiàn)。法國導演阿倫·雷奈的《去年在馬里昂巴德》(1961年)，則敘述了一個神秘莫測的哲理故事，創(chuàng)建了一個完全象征的抽象世界。

后現(xiàn)代電影在向傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實主義文藝挑戰(zhàn)方面，較之現(xiàn)代主義電影有了更進一步的超越，不同的是針對現(xiàn)代主義電影的崇尚建構，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)出的則是一種解構，是顛覆。

二、電影《大話西游》對經(jīng)典權威的顛覆與解構

不論是影片的思想立意，還是人物性格的塑造，以至于影片的敘事結(jié)構，《大話西游》可以說是一個全面的顛覆與解構。用老百姓的話說，就是一個全面的無厘頭。

小說《西游記》中的孫悟空，從妖猴到踏上取經(jīng)路，是被如來佛和觀音收服、改造的結(jié)局；而電影《大話西游》中孫猴的轉(zhuǎn)變，則徹底顛覆了權威的力量，是從人物自身的生命體驗出發(fā)，到最終大徹大悟，完成的是一次自我生命的解放與升華；《西游記》的故事主干是降妖除魔戰(zhàn)勝八十一難的“英雄事跡”，而《大話西游》的故事主干則是孫悟空被罰落塵世，親身經(jīng)歷的一段情感磨難；一個是凌然正氣的大英雄，一個是嬉笑怒罵的小人物。

電影《大話西游》的主人公，經(jīng)歷了孫悟空—至尊寶—孫悟空這樣一個自我身份的輪回。其中圍繞至尊寶展開的塵世情緣有兩個主體事件：第一是至尊寶與白晶晶的情感糾葛，至尊寶先是背棄婚約(500年前)，再是二人相愛后又屢屢被誤解，最終還是因白晶晶的不信任而離去，導致至尊寶竭力追求真愛而不得；第二是至尊寶與紫霞，他被一份上天注定的愛苦苦糾纏而痛苦不堪。面對紫霞飛蛾撲火式的愛情，他卻一心想著救白晶晶，無奈之下他使用最完美的謊言欺騙了紫霞，為此自己的內(nèi)心也充滿了內(nèi)疚與困惑。至尊寶在經(jīng)歷兩段情感痛苦后，最終也因被人記恨而被殺?！纱耍耸篱g的恩怨情仇讓他終于理解了唐僧要去西天取經(jīng)的緣由。為了拯救眾生出苦難，他自覺斬斷塵世情緣，舍身取義，完成了一個取經(jīng)人的、英雄的人格塑造。

編劇將文學經(jīng)典中的孫悟空從神仙顛覆為凡間小人物，正是想通過他的經(jīng)歷，去展現(xiàn)蕓蕓眾生在生存境遇中無法擺脫的情感磨難和精神痛苦，一方面提出了影片“愛”與“救贖”的思想立意，一方面為孫悟空的精神覺醒，從妖猴轉(zhuǎn)變成英雄提供了合理的心理依據(jù)。

受傳統(tǒng)教育模式的影響，很多教師依然沒有注重學生綜合素質(zhì)與能力的培養(yǎng)，大多數(shù)教學內(nèi)容也都圍繞著考試進行。事實上，朗讀教學是小學語文教學中必不可少的組成部分，通過朗讀，能夠有效幫助學生記憶和背誦，提高學生的學習效率。教師沒有充分意識到朗讀教學的價值，也就不會真正重視朗讀教學，從而導致當前小學語文朗讀教學質(zhì)量普遍偏低，嚴重影響了小學生朗讀能力的培養(yǎng)與提升。

三、打破傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構創(chuàng)造神奇變幻的多元時空

1.500年前后的跳轉(zhuǎn)時空實現(xiàn)不同角度不同層面的觀察現(xiàn)實

編劇將影片故事展開的環(huán)境氛圍確定在神仙、妖怪充斥的神幻名義下，由此為非理性、無邏輯的時空跳轉(zhuǎn)提供了理由。編導為影片營造了兩個并置的時空——500年前和500年后。前者是在神仙天界里觀察孫悟空的人物性格。這里包含影片的開端和結(jié)局兩部分，同樣是面對天界權威觀音，一個是狂野叛逆，一個是自覺皈依；后者是500年后在塵世間觀察至尊寶，此時孫悟空這個人物身份變了，處境變了，生命體驗變了，心理感悟變了。

2.模糊的神幻時空與暗喻的當代現(xiàn)實時空并置

影片《大話西游》中出現(xiàn)的場景，五行山、盤絲洞、牛魔王的巢穴等等都無具體的時代標志，500年前后的時空轉(zhuǎn)換也只是在荒無人煙的戈壁灘和大沙漠背景下進行。特別是影片的主場景盤絲洞，可以恣意地改換成水簾洞、菩提洞。這種無確切年代、地域可查的模糊時空，告訴我們它僅僅是故事敘述的載體而已，而正是這種模糊時空會引發(fā)觀眾的聯(lián)想。根據(jù)故事的內(nèi)容，人們不難發(fā)現(xiàn)，它恰恰正暗指向一個觀眾的時空，即一個具有后現(xiàn)代意味的當代中國民眾的生存空間。

猶如白晶晶深愛著至尊寶，卻一次次誤解，直至最后還是因不信任而無奈離去；猶如紫霞為了一份“上天注定的”愛，飛蛾撲火式的追求；猶如牛魔王式的強權霸占和因欲壑難填而激發(fā)的無盡的仇恨，猶如青霞紫霞因某種陰暗心理而引起的利益爭斗等等，正是我們當代現(xiàn)實生活中種種矛盾現(xiàn)象的折射。導演將現(xiàn)實實象賦予超世的假象，形成多元敘事時空并置，由此增大了電影表現(xiàn)的容量。

3.多元時空并置的外殼與傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構的內(nèi)在邏輯

電影《大話西游》呈現(xiàn)出多元時空并置的后現(xiàn)代敘事特征，但仔細推敲會發(fā)現(xiàn)，故事結(jié)構的內(nèi)在邏輯依然未逃脫傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構。請看：影片開端部分：在500年前，孫悟空因欲殺師傅、搶奪寶盒被罰下俗世，這一矛盾事件成為影片的第一個情節(jié)點，是故事轉(zhuǎn)向發(fā)展階段的戲劇性前提；發(fā)展階段從500年后強盜頭子至尊寶出現(xiàn)即開始，到又回到500年前的盤絲洞，被蜘蛛精殺死，這是故事轉(zhuǎn)向結(jié)局的又一重要情節(jié)點；結(jié)局部分從新生的、大徹大悟的孫悟空自覺地走向了緊箍咒開始，到孫悟空為救唐僧大戰(zhàn)牛魔王，直至結(jié)尾踏上取經(jīng)路到影片結(jié)束。全片高潮段落，在至尊寶與牛魔王各自準備舉行婚禮的場面中展開。影片以平行蒙太奇同時異地的手法給予呈現(xiàn)：一邊是牛魔王強迫紫霞仙子同意嫁給他，一邊是至尊寶既有為即將舉行的婚禮而慶幸，同時又對自己欺騙紫霞而內(nèi)疚不安。在這般平行交代中，在對雙方不同的情緒氛圍極盡渲染對比之時，一封白晶晶辭別的書信，將至尊寶追求了一千年的愛情化為了泡影。由此影片將故事情節(jié)引向“陡轉(zhuǎn)”，進入結(jié)局。至此，傳統(tǒng)戲劇式電影結(jié)構的內(nèi)在邏輯清晰地顯現(xiàn)出來。

四、調(diào)侃戲謔的臺詞及游戲形式的引用解構歷史的厚重感

1.漢、英、粵混雜拼接式的多元化語言并用，置換挑戰(zhàn)傳統(tǒng)模式語言，使影片蒙上濃重的后現(xiàn)代色彩

唐僧一曲“on li you”歌曲，將英語和漢語拼接在一起；當牛魔王問紫霞：“你到底愿不愿意嫁給我”時，紫霞的回答是：“I du”。影片將漢語、英語、粵語混雜拼接，創(chuàng)造出荒誕的無厘頭喜劇效果。

2.古代的神仙人物與現(xiàn)代人的思維方式、話語相拼接

影片將唐僧這個原來嚴肅、神圣、擔負宏大使命的取經(jīng)人，顛覆成一個喜劇人物，并將現(xiàn)代人的思維、語言嫁接給他，出現(xiàn)了諸如“……會污染環(huán)境” “……觀音姐姐”，又如“他戴上很不舒服，整夜失眠會影響我” “時差不對，剛從印度那邊剛睡過”等。

上述運用拼接混雜的手段，創(chuàng)造了調(diào)侃、游戲化的語言，顛覆了傳統(tǒng)文本的嚴肅性和歷史感，疏離了中心權威話語，而降格成為一種娛樂工具，創(chuàng)造了荒誕的喜劇效果，營造了狂歡化的語言氛圍。

3.將當代游戲的表現(xiàn)形式引入電影敘事

電子游戲是經(jīng)濟社會高速發(fā)展下的產(chǎn)物，它給廣大青少年甚至部分成年人帶來了新的消遣娛樂的另類形式。編劇將“移形換影”“移魂大法”“移情大法”等游戲形式引入電影敘事，是對傳統(tǒng)經(jīng)典敘事的又一顛覆。其作用首先是進一步增強影片無厘頭的成分，讓影片的外部形式更加荒誕、戲謔化，創(chuàng)造搞笑的觀影體驗；其次借用“移魂大法”“移情大法”來表現(xiàn)荒誕世界里妖怪的貪婪強占，暗喻了現(xiàn)實社會中強權邏輯者為了自身利益的謀取，而對他人施行的精神奴役和情感掠奪。這種象征式表達與影片整體的無厘頭風格一脈相承。其三，這種游戲的引入，既是插曲又是為影片情節(jié)推動的一個舉措。試想，如果不是二當家被移魂后，俯首帖耳地受制于春三十娘，如果不是被移情，春三十娘生下了唐僧嬰兒，哪里來的白晶晶因誤解而自刎，又哪里來的至尊寶一次次使用月光寶盒挽救白晶晶的故事小高潮，又如何會產(chǎn)生牛魔王聞聽唐僧嬰兒的蹤跡便匆匆前來搶奪，并與春三十娘、白晶晶展開殊死搏殺，導致白晶晶與至尊寶情隔盤絲洞內(nèi)外，更不可能引出下集紫霞仙子的愛情故事了。

4.創(chuàng)造多種元素拼接、雜糅藝術特色的背后原因

首先，香港曾有多年英殖民地這一文化背景，形成了漢、英、粵語言混雜的現(xiàn)實狀態(tài)；其次，生活在后現(xiàn)代文化環(huán)境中的人們，承受著多樣的生存壓力，他們需要某種減壓的手段。迎合大眾的需要、獲得高票房，正是影片營運商追求的目標。從這方面說也是一種商業(yè)化考慮。

五、物件細節(jié)的設置彰顯編劇的匠心獨運

運用物件細節(jié)構建劇作的整體結(jié)構，歷來是眾多劇作家善于使用的編劇手段之一。電影《大話西游》的編劇則更為突出。在他充滿豐富想象力的影片構思中，將物件細節(jié)予以精心設計、精心編織，在后現(xiàn)代電影藝術手法的烘托下，彰顯出他獨特的匠心所在。在影片《大話西游》中，“月光寶盒”與主人公孫悟空結(jié)下了不解之緣，成為該片運用最成功的物件細節(jié)，并依靠它支撐起了影片上下兩部的長篇敘事。

1.月光寶盒成為影片故事構成的戲劇性前提之一

影片《大話西游》上部以《月光寶盒》命名是有來由的。在仙界里，狂野不羈的孫悟空之所以激怒觀音，將他打入塵世、淪落為強盜頭子至尊寶，其原因首先是她伙同牛魔王欲殺師傅唐僧未遂，而唐僧卻拼盡全力要替徒弟贖罪，似乎其罪可免；然另一罪不可免，那就是他偷了紫霞仙子的“月光寶盒”罪證確鑿，兩罪并罰，終未能逃脫?？梢哉f，月光寶盒的搶奪事件，成為影片整個故事構成的戲劇性前提之一，由它拉開了電影《大話西游》故事的帷幕。因為它，成為孫悟空被貶下凡間塵世的直接原因，又由于它，引出了孫悟空變身至尊寶與白晶晶一見鐘情卻又充滿矛盾糾葛的愛情故事。這個能使時光倒流的月光寶盒在影片中第一次出場，擔負的任務便是引發(fā)矛盾，引發(fā)事件，引發(fā)新的人物關系，將故事引入發(fā)展階段。

2.月光寶盒成為推動情節(jié)向前發(fā)展的強勁動力

如果說月光寶盒第一次出現(xiàn)，是引發(fā)至尊寶與白晶晶愛情糾葛的戲劇性前提，從劇作上起到了不可或缺的作用，那么第二次出現(xiàn)就成為推動情節(jié)向前發(fā)展的動力，使影片情節(jié)在起伏跌宕中向結(jié)局推進。影片中強盜頭子至尊寶與眾妖怪周旋時，沒想到與妖女白晶晶一見鐘情，而白的同門師姐春三十娘見此情狀可以說又急又恨，急的是師妹陷入戀情會誤了尋找唐僧之大事，恨的是她認出至尊寶的前世孫悟空，曾對白晶晶悔棄婚約是個負心人，于是她命師妹殺了他，可師妹為情所困不肯出手，情急之下反將師姐打傷，自己也因此中毒。眼見得白晶晶中毒尸變，至尊寶并未退縮，而是竭力救人。仿佛是上天眷顧這位癡情郎，讓他在被困盤絲洞時偶得盤絲大仙留下的月光寶盒。這寶物在影片中第二次出現(xiàn)，成為至尊寶拯救白晶晶的得力助手，并把影片故事情節(jié)推向一個新高潮。

白晶晶對至尊寶的愛可敵過同門姐妹情，卻敵不過她對他的一次次誤解。當她誤信師姐妖言，以為唐僧嬰兒是師姐與至尊寶所生而再次自殺后，至尊寶手中的月光寶盒便開始助力，在連續(xù)三次的努力下終讓心上人起死回生。接著二人互訴衷腸，澄清誤會，似乎美滿結(jié)局即將出現(xiàn)，然而牛魔王殺來，又是一場混戰(zhàn)，終將一對有情人分隔于盤絲洞內(nèi)外。當他再次使用月光寶盒施展魔力時，不想出了差錯，時光一下倒流到了500 年前。至此，月光寶盒以它的魔力將故事推動到至尊寶與紫霞的愛情糾葛中，讓主人公深陷一場更加復雜的情感漩渦里，并最終改變了主人公的命運。

3.月光寶盒終落誰手成為下集懸念設置的焦點

具有能使時光倒流的月光寶盒成為至尊寶拯救自己愛情的救命稻草，深知它有特殊魔力，但就是可望不可即，這是編劇在下集的情節(jié)設置中刻意而為之的目的所在。圍繞這一目的，編劇設置了一系列懸而未決的問題。

下集一開始，至尊寶手中的月光寶盒首先被紫霞仙子強行奪走，迫使他為要回寶物而與紫霞虛以周旋；接著寶物在紫霞和青霞手中轉(zhuǎn)換，到最后竟然被權勢強大的牛魔王搶走。最終寶物能否重回主人公手中，成為影片的一大懸念，引發(fā)了觀眾強烈的期待心理。同時對于至尊寶來說，月光寶盒的“行蹤”變化，構成了人物所處的特定的規(guī)定情境，從而直接決定了人物的行動走向。為了能讓紫霞幫助自己從牛魔王手中奪回月光寶盒，至尊包竟然向紫霞撒了一個彌天大謊，那就是那段經(jīng)典的“愛情告白”。即便如此，重新得回寶物最終也未能如愿。就在圍繞著寶物把觀眾的胃口吊足、期待奇跡出現(xiàn)時，月光寶盒的主線追蹤到至尊寶因牛夫人追趕從崖上摔下戛然而止。

綜上所述，《大話西游》所以成為眾多后現(xiàn)代電影的代表作之一，不僅是因為它集后現(xiàn)代電影美學特征之大成，融多種電影編劇技巧于一體，更重要的，也是使該片擁有強大生命力的原因在于：影片的思想立意中，蘊含著電影作者對當代平民百姓小人物的人文關懷，蘊含著對小人物所遭遇的種種精神困惑的深切同情，以及對如何認識、解決這些社會問題所具有的憂患意識。正是這種具有救贖意識的主題意蘊，成為真正打動人心的力量。電影《大話西游》由此達到了無厘頭的外部表象，與深刻的憂患意識內(nèi)蘊的完美結(jié)合。

[責任編輯 蘭一斐]

Slapstick Film and the Writer’s Sense of Crisis—Postmodern Aesthetic Features of A Chinese Odessey

CHEN Ling

(FirstCreatingStudio,WesternMovieGroup,Xi’an710054,China)

A Chinese Odyssey is based on the overturn and deconstruction of the Chinese classical novel Journey to the West.By discussing the cultural connotation and charater shaping in this film, by making a comparison between postmodern films and modern films, by showing that the linear narrative construction leads to a multi-dimensional time and space and by analyzing the ridicule language in the film, this paper focuses on the postmodern aesthetic features and probes into the fact that behind the slapstick plot of the film the writers are concern with the living condition and psychological confusion of contemporary people.

postmodern film; modern film; overturn; deconstruction; sense of crisis

2015-10-08

陳 玲(1954—)，女，陜西西安人，西安電影制片廠導演室導演，主要從事電影創(chuàng)作及研究。

J951.1

A

1008-777X(2015)06-0005-04