尹敬紅

【摘 要】“斯氏體系”是我國影視與話劇表演的主流。本文從“斯氏體系”的縱向研究（歷史回顧）、“斯氏體系”的橫向研究（藝術(shù)要素）、“斯氏體系”的立向研究（表演神髓）三個理論層面，對“斯氏體系”進行了系統(tǒng)化研究。

【關(guān)鍵詞】斯氏；歷史；要素神髓

中圖分類號：J821.2 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0023-01

“斯氏體系”是前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的簡稱，與德國的“布氏體系”（布萊希特體系）、我國的“梅氏體系”（梅蘭芳體系）并稱“世界三大表演體系”。

而我國的影視與話劇表演，則以“斯氏體系”為主流。因此，對于我國影視與話劇表演藝術(shù)而言，有必要對“斯氏體系”進行全面深入的系統(tǒng)研究，以便為影視與話劇表演奠定堅實的理論基礎(chǔ)。

具體而言，對“斯氏體系”的系統(tǒng)化研究，可以分以下三個理論層面來進行。

一、縱向研究：歷史回顧

對“斯氏體系”系統(tǒng)化研究的第一個層面，是“斯氏體系”在中國影視與話劇表演實踐中的歷史回顧。

“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，中國的影視與話劇表演的具體藝術(shù)實踐，充分而有力地證明：“斯氏體系”作為主流，取得了有目共睹、有口皆碑、有心皆服的藝術(shù)成就。

早在20世紀(jì)三四十年代，中國戲劇家鄭君里、焦菊隱與電影理論家瞿白音等，就先后以不同的方式，翻譯、介紹了“斯氏體系”。

建國以后，因為“一邊倒”地“向蘇聯(lián)老大哥學(xué)習(xí)”，中國電影、戲劇界，掀起了學(xué)習(xí)“斯氏體系”的高潮。中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院，都聘請?zhí)K聯(lián)“斯氏體系”的戲劇專家前來講學(xué)、任教，以舉辦導(dǎo)演干部訓(xùn)練班、表演干部訓(xùn)練班、舞臺美術(shù)師資進修班等形式，全面地傳授“斯氏體系”。戲劇界人士阿甲、藍天野、歐陽山尊，電影界人士田華、呂復(fù)、張平等，都參加了上述訓(xùn)練班的學(xué)習(xí)。

與此同時，蘇聯(lián)“斯氏體系”專家劉斯里、庫里涅夫、古里也夫、雷柯夫、列普柯芙斯卡婭等，還指導(dǎo)中國演員們演出了話劇《一仆二主》《遠方》《羅密歐與朱麗葉》《女店主》《萬尼亞舅舅》《布雷喬夫》《桃花扇》等劇目，使“斯氏體系”在中國落地生根、開花結(jié)果。

在這樣的大背景下，中國電影與話劇的表演，自然以“斯氏體系”為主流。在這方面成功的范例，不勝枚舉。例如著名電影表演藝術(shù)家趙丹，在影片《林則徐》中扮演的男主人公林則徐，就絲毫沒有演員本身的一點影子，而是完全進入到“人物化”的藝術(shù)高度，成就了經(jīng)典。同樣，著名話劇、電影表演藝術(shù)家李默然在影片《甲午海戰(zhàn)》中塑造的鄧世昌的人物形象，也是“人物化”的典型形象。而北京人藝表演藝術(shù)家于是之在話劇《龍須溝》中塑造的程瘋子的人物形象、在《茶館》中塑造的王利發(fā)的人物形象，也都是“人物化”的典型形象。而這，正是“斯氏體系”表演的核心美學(xué)特征。

迄今為止，我國電影與話劇表演以“斯氏體系”為主流，已是不爭的事實，時下熱播的電視連續(xù)劇《老農(nóng)民》中陳寶國、馮遠征等人的出色表演，同樣以“人物化”的“斯氏體系”為主，這是因為電視劇受話劇、電影表演體系的影響。

二、橫向研究：藝術(shù)要素

對“斯氏體系”系統(tǒng)化研究的第二個層面，是“斯氏體系”本身構(gòu)成的藝術(shù)要素，也就是“斯氏體系”的主要內(nèi)容。

“斯氏體系”博大精深，其本身就是一項全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的系統(tǒng)工程。限于篇幅，不能詳細(xì)論介，只能將主要的藝術(shù)要素作如下概括：“從理論上，對斯氏體系的‘最高任務(wù)和貫串動作、‘表演藝術(shù)是行動（動作）的藝術(shù)、‘心理和形體的有機統(tǒng)一、‘內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一、‘從自我出發(fā)生活于角色、‘舞臺生活的雙重性等學(xué)說，有了比較全面的了解。從藝術(shù)實踐上，則普遍重視生活真實，重視內(nèi)心體驗，在舞臺創(chuàng)造中形象逼真、感情真摯、動作有機、富有生活氣息。”[1]

三、立向研究：表演神髓

對“斯氏體系”系統(tǒng)化研究的第三個層面，是“斯氏體系”的表演神髓，也就是“斯氏體系”表演的重點與核心、關(guān)鍵與生命。

“斯氏體系”又稱“體驗派”，故表演神髓就是“體驗”二字。即“通過演員的有意識的心理技術(shù)達到有機天性的下意識創(chuàng)作。——‘體系的真髓正在這里。”[2]也就是說，演員要以“來自生活”與“貴在真實”為“體驗”的兩大翅膀，對自己所扮演的角色進行設(shè)身處地、傾情投入的“體驗”，塑造出真實感人的人物形象。

參考文獻：

[1]葛一虹.中國話劇通史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1990.369.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.629.