劉玲華

?

鮑德里亞論電視媒介的“超現(xiàn)實(shí)”性

劉玲華

鮑德里亞將消費(fèi)社會(huì)帶來的后現(xiàn)代圖景歸結(jié)于電子媒介帶來的“超現(xiàn)實(shí)”效果。在理論前輩列斐伏爾批判日常生活和德波描述景觀娛樂的基礎(chǔ)上，鮑德里亞進(jìn)一步概括出電視媒介的“超現(xiàn)實(shí)”特性：仿真性、消解歷史性和內(nèi)爆泛化性，并總結(jié)出“超現(xiàn)實(shí)”的效果：比真實(shí)更加真實(shí)。值得注意的是，網(wǎng)絡(luò)作為鮑德里亞在電子媒介領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)，盡管被提及論述，但卻未能對(duì)其“超現(xiàn)實(shí)”特性加以詳論。

日常生活 景觀娛樂 “超現(xiàn)實(shí)” 電視 網(wǎng)絡(luò)

劉玲華，女，漢族，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所助理研究員，博士。

自口頭文化和印刷文化代代相傳以來，語言、文字就充當(dāng)著媒介的角色，追求一個(gè)全息獲知信息的過程。今天，電子技術(shù)的飛速發(fā)展，為信息的了解提供了一個(gè)新的媒介平臺(tái)。這個(gè)平臺(tái)通過即時(shí)化的迅速傳播，向我們提供完全有別于自己生活方式的其他各種信息，對(duì)當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)產(chǎn)生了深刻影響。在消費(fèi)社會(huì)的語境前提下，鮑德里亞(Jean Baudrillard)探討了這一新的電子媒介行為：研究消費(fèi)社會(huì)中符號(hào)的自我增殖現(xiàn)象，并且將焦點(diǎn)集中于對(duì)電視媒介的分析。

在鮑德里亞的描述下，電視是視覺和聽覺的符號(hào)碎片，只有表面意義，沒有深層、穩(wěn)定的話語系統(tǒng)(比如同一商品的廣告與不斷變換)。它體現(xiàn)于兩層意思：第一，電視是消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)客體，是“社會(huì)地位代碼化的一個(gè)因素”。*JeanBaudrillard. Revenge of the Crystal:Selected Writings on the Modern Object and its Destiny, 1968-1983 [M].Edited and translatedBy Paul Foss and Julian Pefanis, London: Pluto Press. 1997：73.電視文化的內(nèi)容是次要的，主要的目的在于倡導(dǎo)差異消費(fèi)。第二，電視是媒介文化的一個(gè)重要代表。它提供了一個(gè)人人參與的形式，將擬像轉(zhuǎn)化為消費(fèi)，并通過各種意義的連接，將主體與客體的關(guān)系體現(xiàn)出來。*以上兩點(diǎn)參閱了尼克·史蒂文森在《認(rèn)識(shí)媒介文化》中的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為這種界定是比較正確的，但作了改動(dòng)。[英]尼克·史蒂文森. 認(rèn)識(shí)媒介文化——社會(huì)理論與大眾傳播[M]. 王文斌譯，北京：商務(wù)印書館，2001：247-248.對(duì)電視媒介的重要性進(jìn)行揭示，鮑德里亞可能無心插柳，也可能有心栽花，但可以肯定的事實(shí)是，電視恰好提供了鮑氏闡釋符號(hào)消費(fèi)與超現(xiàn)實(shí)情景的一個(gè)分析入口。

一 鮑德里亞論說的理論來源

(一)理論來源之一：列斐伏爾和日常生活批判

隨著電視的普及，人們越來越意識(shí)到，自己與曾經(jīng)有著較遠(yuǎn)距離的歷史、文化等之間的聯(lián)系越來越緊密。電視似乎構(gòu)筑了一種新現(xiàn)實(shí)：看一本書，無論內(nèi)容多么驚心動(dòng)魄，讀者都能泰然處之。但是，觀看電視卻能調(diào)動(dòng)人的一切感官，誘使人們參與、介入到情景中，深入其境地悲喜浮沉。當(dāng)下，如何界定處于新現(xiàn)實(shí)中的人？電視對(duì)人的影響到底是一種什么狀態(tài)？

如果按照文化的特定性質(zhì)來加以區(qū)分，電視鮮明地體現(xiàn)出大眾文化的特征。高雅文化往往需要較高的主體修養(yǎng)，無論對(duì)于創(chuàng)作者或者接受者而言，內(nèi)容上多追求高遠(yuǎn)甚至是蘊(yùn)涵著哲學(xué)意味的意境。相比較而言，大眾文化則更接地氣，具有通俗性。對(duì)電視來說，有什么樣的觀眾市場就上演什么節(jié)目，不管是否原創(chuàng)或者復(fù)制，并且什么樣的市場越大，節(jié)目就越頻繁和長久。因此，電視文化莫過于大眾文化的最好體現(xiàn)，它直接回答上面兩個(gè)問題，一是電視面對(duì)數(shù)量極多的大眾(人)，二是電視反映大眾的日常生活，也影響大眾的日常生活。鮑德里亞致力于論述消費(fèi)社會(huì)的特征，與其說倡導(dǎo)了一種新理論，不如說他反映了日常生活中教育普及、經(jīng)濟(jì)繁榮、空閑增多和以消費(fèi)觀念流行的社會(huì)現(xiàn)象。

這一思路由日常生活批判大師列斐伏爾(Henri Lefebvre)開端，直接啟示和影響了鮑德里亞的電視批判觀點(diǎn)。列婓伏爾是法國較早的馬克思主義者之一，其關(guān)于“異化”概念的核心研究，重要地影響了法國馬克思主義理論的發(fā)展。作為鮑德里亞的博士生導(dǎo)師，列氏的研究具有極為重要的影響，他對(duì)現(xiàn)代世界日常生活的研究，給鮑德里亞帶來了很大的幫助和啟發(fā)。

什么是日常生活呢？列斐伏爾僅僅做了一些描述：“日常生活是由重復(fù)組成的”，“任何東西都被數(shù)字化了：貨幣、時(shí)鐘、公年、卡……不僅物體而且有思維的人也一樣”，“日常生活是生活、衣服、家具、家人、鄰居、環(huán)境……”*Henri Lefebvre.Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:14.從這些描述可知，在列斐伏爾看來，日常生活就是一種重復(fù)性的、數(shù)量化的日常物質(zhì)生活。在重新揭示社會(huì)現(xiàn)象的意義上，這一點(diǎn)的論斷具有重要意義。馬克思在分析社會(huì)生產(chǎn)過程中指出，資本主義的交換體系必須實(shí)行勞動(dòng)時(shí)間的數(shù)量化。勞動(dòng)時(shí)間給交換提供了一個(gè)參照，根據(jù)一個(gè)物體的必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間，主體能夠參與到最平常的經(jīng)濟(jì)交換過程中。在資本主義生產(chǎn)時(shí)代，經(jīng)濟(jì)交換作為一種最重要的日常現(xiàn)象，已經(jīng)同人們的日常生活聯(lián)系起來。然而，馬克思并沒有指出另一個(gè)時(shí)間的存在——休閑時(shí)間。眼下的事實(shí)是，人們更多地在工作之余，擁有了一個(gè)自由支配的時(shí)間：看電視、旅游或者購物，它同生產(chǎn)時(shí)間的地位顯得同樣重要。資本主義以生產(chǎn)的幻象蒙蔽了大眾，所以列斐伏爾認(rèn)為，生產(chǎn)中的創(chuàng)造力量受到了強(qiáng)烈沖擊，一個(gè)以消費(fèi)和休閑為特征的新課題出現(xiàn)了，即大眾日漸關(guān)注自身的狀態(tài)。因此，馬克思所謂的“異化”思想，“剝奪了日常生活的權(quán)利，忽視了它的生產(chǎn)和創(chuàng)造的潛能，徹底貶低了日常生活的價(jià)值”，*Henri Lefebvre.Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:33.從而應(yīng)該讓位于消費(fèi)批判。從另一個(gè)角度來看，生產(chǎn)是主體理性的體現(xiàn)，它受限于生產(chǎn)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)的是人的價(jià)值。隨著機(jī)器大工業(yè)的出現(xiàn)，技術(shù)顛覆了人的創(chuàng)造力，馬克思所認(rèn)定的理性在消費(fèi)社會(huì)變成了非理性，換言之，“思想文化中被異化了和正在異化中的作品恰恰成了人們熟悉的商品和服務(wù)”。*Henri Lefebvre.Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:43.廣告這時(shí)候也參與進(jìn)來，將商品同符號(hào)緊密聯(lián)系在一切。于是，不管走到哪里，進(jìn)入我們眼睛和耳朵的，全是廣告下面的符號(hào)意義，而這正是消費(fèi)社會(huì)的日常生活。

日常生活在電子媒介(最經(jīng)常地表現(xiàn)為電視)的介入下，已經(jīng)瓦解了作為真實(shí)意義的時(shí)間和空間，比如購物，大眾可以選擇電視或者網(wǎng)絡(luò)購物，而且可以進(jìn)行遠(yuǎn)距離地訂購。針對(duì)這一點(diǎn)，列斐伏爾也作了一個(gè)比較中肯的分析。根據(jù)他的觀點(diǎn)，現(xiàn)時(shí)社會(huì)共存在著三種不同層面的空間。首先是可直接涉及的特定空間，主要指這個(gè)空間中的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，比如在國家中實(shí)行的入境標(biāo)準(zhǔn)；其次是直接與空間生產(chǎn)交錯(cuò)在一起的某些空間，比如建筑仰仗于建筑師的空間設(shè)計(jì)圖；再次是資本主義的虛擬空間，比如電視和網(wǎng)絡(luò)。*Henri Lefebvre. Critical of Everyday Life [J].Translated by John Moore. London: Verso, 1991(1):103-129.在這個(gè)分析中，列氏主要強(qiáng)調(diào)了第三種空間的存在，他包容電視從資本利益出發(fā)跨越時(shí)間和空間，重新使信息語境化的能力，強(qiáng)調(diào)了虛擬空間與日常生活的關(guān)系。*戴維·哈桑認(rèn)為，資本主義的全球性蔓延以他所謂的時(shí)間-空間的壓縮為手段，已加速了日常生活諸過程的發(fā)展。這個(gè)觀點(diǎn)是對(duì)列斐伏爾的補(bǔ)充，認(rèn)為資本的流動(dòng)也是一種抽象空間，而且還是非常關(guān)鍵的空間。Havery, D. The Conditions of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Culture Change [M]. Oxford: Blackwell,1989.列斐伏爾繼而指出，在這個(gè)全新的歷史階段，社會(huì)已經(jīng)消失了風(fēng)格，原因是，隨著商品經(jīng)濟(jì)在19世紀(jì)世界范圍的擴(kuò)張，資本主義已經(jīng)侵入到了包括文字、藝術(shù)和物體的一切事物中，廣告、宣傳最直接地同消費(fèi)相聯(lián)系，從而讓消費(fèi)變成了一種想象的行為?？梢悦枋鲆恍┈F(xiàn)象來作為例證：通過電視或者上網(wǎng)瀏覽各種新聞，甚至在網(wǎng)上收看新聞聯(lián)播類和娛樂新聞?lì)惖墓?jié)目；同各種陌生人聊天、交易、旅游；追趕各種流行語言，購買夢想和意義中的物品。列斐伏爾認(rèn)為這是“符號(hào)……同感性現(xiàn)實(shí)相關(guān)的指涉消失了”，*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:113.而它同消費(fèi)社會(huì)的日常生活現(xiàn)象相吻合。

(二)理論來源之二：德波和景觀娛樂

電視拉近了時(shí)空的距離，這一點(diǎn)列斐伏爾已經(jīng)明確表示過了，或許還可以這樣加以強(qiáng)調(diào)——電視是一種具有強(qiáng)大效果的傳播媒介，這一媒介與其他媒介有所不同：它以向社會(huì)提供娛樂的形式提供信息，一切的語言、信息、情節(jié)、議題、思想等都必須轉(zhuǎn)化為電視畫面，再通過電視畫面?zhèn)魉统鋈?。因此，電視?xí)慣上被認(rèn)為是一種娛樂事業(yè)，一種滿足視覺感官的娛樂事業(yè)。

鮑德里亞對(duì)電視娛樂的方式表示出了強(qiáng)烈興趣，這一點(diǎn)同德波(Guy Debord)有密切的聯(lián)系。后者主要描述了一個(gè)景觀的社會(huì)，并著重指出了娛樂成為景觀社會(huì)主宰的原因及其表現(xiàn)。

首先，需要明確“景觀”這一核心概念?！熬坝^”是一個(gè)復(fù)雜的術(shù)語，淵源可以上溯到“境遇主義”一說。按照凱爾納(Douglas Kellner)的觀點(diǎn)，“馬克思是第一位使現(xiàn)代與前現(xiàn)代形成概念并在現(xiàn)代性方面形成全面理論的主要的社會(huì)理論家?！隈R克思看來，資本用它自身和生產(chǎn)商品的系統(tǒng)制造了一個(gè)世界”。*斯蒂芬·貝斯特, 道格拉斯·凱爾納.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M]. 陳剛等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002:100.馬克思發(fā)現(xiàn)了商品社會(huì)的誕生，后來的馬克思主義者又補(bǔ)充了馬克思主義，認(rèn)為商品化進(jìn)程已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的方方面面，并且客體超越主體，上升到絕對(duì)支配的地位——這就是境遇主義者的主題。德波關(guān)于“景觀”的論斷將馬克思商品化理論發(fā)展到極致，意在呈現(xiàn)一個(gè)從現(xiàn)代社會(huì)向后現(xiàn)代社會(huì)過渡的媒體和消費(fèi)社會(huì)。他仿效《資本論》開篇，《景觀社會(huì)》第一句話就是：“在現(xiàn)代生產(chǎn)無所不在的社會(huì)中，生活本身展示為許多景觀的高度聚積。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化成為一個(gè)表象”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:15,1.從這句話中可以找到兩層意思：景觀社會(huì)仍然是資本主義社會(huì)的商品階段，同時(shí)它又比商品社會(huì)更加抽象，因?yàn)樯唐忿D(zhuǎn)化成了商品形象。換言之，“景觀就是指商品已經(jīng)占領(lǐng)了社會(huì)生活的全部”，*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:39-42.“當(dāng)資本變成一個(gè)形象，當(dāng)達(dá)到如此程度時(shí)，景觀也就是資本”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:32-34.在這樣一個(gè)社會(huì)里，我們可以看到教育、民主、法制、運(yùn)動(dòng)、媒體、建筑和設(shè)計(jì)最完美地構(gòu)成了景觀。舉一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦樱阂粋€(gè)超級(jí)市場擁有銀行、商店、餐飲、娛樂等各種形式的集合體，它映襯一個(gè)資本運(yùn)作的新形象，完美地展示了商品的極其豐盛。

其次，景觀社會(huì)產(chǎn)生娛樂的方式，廣告和電視在其中起到不可忽視的作用。不同于商品社會(huì)，景觀社會(huì)中的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，不再處于一個(gè)分裂狀態(tài)，而是互相之間消失了界線，并且直接創(chuàng)造了一種由個(gè)體自由選擇的自主生活模式?；蛘哒f，“景觀源于世界統(tǒng)一的喪失”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:30-38.隨著電子媒介的興起，消費(fèi)社會(huì)得以產(chǎn)生，消費(fèi)行為被廣告所牽引，追求的是符號(hào)消費(fèi)和消費(fèi)的意象。馬克思嚴(yán)格地界定工人為生產(chǎn)者，視別人的需要為貪婪。景觀社會(huì)中的個(gè)人，卻在努力追求個(gè)人的需求中，轉(zhuǎn)變成為了消費(fèi)者。這是廣告使得他們眼花繚亂、心動(dòng)不已。另外，商家也別出心裁，將他們的商品制作成影像，利用圖片、宣傳單或者廣告進(jìn)行銷售。聲色的刺激加劇了消費(fèi)者的迷狂心理，滿足他們關(guān)于獲得奢侈、快樂的夢想。因此德波斷言，“景觀的語言由主導(dǎo)生產(chǎn)的符號(hào)組成，這些符號(hào)同時(shí)也是這一生產(chǎn)的最終目標(biāo)”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:17-18.電視被看作是廣告的極致，它融入了畫面、聲音、色彩，以重復(fù)的姿態(tài)不厭其煩地誦讀一個(gè)符號(hào)意義?？梢韵胂?，麥當(dāng)勞里的電視機(jī)，無限重復(fù)地播放“更多歡笑，盡在麥當(dāng)勞”的畫面，它并不需要你傾聽，它只在不停地重復(fù)著告訴。我們所看到的，就是觀眾在麻木地接受這一符號(hào)意義。更客觀地說，這種景觀蘊(yùn)含著一種社會(huì)關(guān)聯(lián)形式，個(gè)體在其中是消極旁觀的，只能被動(dòng)地接受廣告物語的狂轟濫炸。于是乎，人們?yōu)樗^看的電視節(jié)目所激動(dòng)，并在對(duì)媒體影像的迷戀中消耗著時(shí)光。因此，娛樂以不知疲倦的姿態(tài)構(gòu)筑了一個(gè)德波的景觀社會(huì)。

再次，娛樂作為景觀社會(huì)的主宰，具有兩個(gè)方面的表現(xiàn)。其一，娛樂以符號(hào)的形式刺激消費(fèi)的欲望，使得景觀變成社會(huì)生活的全部。只要稍稍對(duì)娛樂經(jīng)驗(yàn)加以了解，就可以明白這一點(diǎn)。觀眾在觀看電視的過程中，通過電視來界定自身，比如按照某個(gè)明星的方式進(jìn)行著裝扮，或者追隨某個(gè)明星的生活狀態(tài)，甚至于在自家錄像中扮演某個(gè)名人。同時(shí)，電視娛樂是一種制造夢幻的工具，這是因?yàn)樗ㄟ^間接重現(xiàn)，重新編排了事實(shí)，按照大眾的心理需求，只給你所需要的內(nèi)容。長此以往，觀眾便完全喪失了思辨能力，僅僅追求一種純粹的意義獲得。德波因此斷定，“這是一個(gè)真正混亂的世界，真像不過是虛假的一個(gè)方面”。*Guy Debord. La Société du Spectqcle [M], Paris :Les éditions Gallmqrd, 2004:9-19.其二，娛樂被解釋成真實(shí)還原為表象。商品形式被看作是普遍化的，它對(duì)每個(gè)人進(jìn)行的陳詞一律平等。在當(dāng)代資本主義社會(huì)，影像產(chǎn)品允許除金錢外的其他等價(jià)物存在，比如時(shí)間。同一時(shí)段播出的節(jié)目，可能是戰(zhàn)爭報(bào)道，也可能是智力游戲，由于它們在不同的頻道播出，因此只要收視率一樣，它們就是等同的。更有意思的是，景觀不僅造成了物品地位、功能的變化，它還帶來了觀眾心理上的變化。舉例來說，購買一件衣服，消費(fèi)者選擇某個(gè)品牌，是因?yàn)檫@個(gè)品牌的廣告給了他心理提醒或者心理暗示——成功的標(biāo)志或其他?？赡芩舱嬲枰徺I一件衣服，不同的是，在廣告的參與下，他的選擇已經(jīng)將真需要與偽需要進(jìn)行了倒置，這就是德波所指出的將真需要(真實(shí))還原成了偽需要(表象)。

二 鮑德里亞對(duì)列、德的理論推進(jìn)

讓我們回到鮑德里亞的理論上來。

鮑德里亞在列斐伏爾的日常生活批判基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論述了符號(hào)消費(fèi)的作用。大眾文化興起之后，資本主義的理性控制逐漸消匿于日常生活中，日常生活變成了哲學(xué)的客體，成為哲學(xué)思考的對(duì)象之一。列斐伏爾提出，在這種情況之下，哲學(xué)觀念必須要加以改變，以尋求對(duì)日常生活進(jìn)行批判分析與價(jià)值重構(gòu)。在對(duì)日常生活進(jìn)行批判的過程中，列斐伏爾看到了社會(huì)生活最本質(zhì)的變化——生產(chǎn)不再占據(jù)著主導(dǎo)地位,消費(fèi)變成了社會(huì)生活的核心。*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:38-39.鮑德里亞在此基礎(chǔ)上，繼續(xù)加以描述：在以生產(chǎn)為主導(dǎo)的社會(huì)里，生產(chǎn)與物質(zhì)直接相連，生產(chǎn)什么就有什么成品，物體的內(nèi)容與它所指代的意義并沒有脫離。但是當(dāng)消費(fèi)社會(huì)出現(xiàn)后，一切便面目皆非了：廣告、宣傳大量介入消費(fèi)之中；物體內(nèi)容日益符號(hào)化、偽具體化；具體用來指代內(nèi)容的物體消失不見，代之以符號(hào)君臨天下。面對(duì)社會(huì)生活的重組，鮑德里亞已經(jīng)注意到隨之而產(chǎn)生的新現(xiàn)象。鮑德里亞認(rèn)為，經(jīng)由電視媒介對(duì)日常生活的距離拉近，日常生活已經(jīng)進(jìn)駐到以符號(hào)消費(fèi)為特征的消費(fèi)過程之中。在被符號(hào)所支配的消費(fèi)社會(huì)里，消費(fèi)與通常所認(rèn)為的“需要”沒有任何關(guān)系。通過廣告的大肆宣傳，大眾只想買回?fù)碛凶约簜€(gè)性并因此確定自己位置的物品。他們被廣告說服，不直接與物品進(jìn)行面對(duì)面，而是直接從符號(hào)意象對(duì)物品獲得了解。廣告的關(guān)懷攻陷了消費(fèi)心理，“它向我們說話，給我們東西看，照顧著我們”，*Jean Baudrillard. The System of Objects [M], Translated by James Benedict. London & New York: Verso, 1996:170.消費(fèi)者從廣告中獲得夢想式滿足，并且無意識(shí)地追求這種滿足。這種無意識(shí)，通過廣告中符號(hào)的意指體系，造成了社會(huì)身份的區(qū)分過程。故而，鮑德里亞斷定，在消費(fèi)成為社會(huì)生活的核心后，消費(fèi)者不再占據(jù)主導(dǎo)地位，符號(hào)自身及消費(fèi)本身轉(zhuǎn)而搖身一變，成了新任“主人”。當(dāng)符號(hào)自身構(gòu)成消費(fèi)時(shí)，指涉消失了。列斐伏爾認(rèn)為，在消費(fèi)社會(huì)里，符號(hào)“宣傳獲得了意識(shí)形態(tài)的意義，商品意識(shí)形態(tài)代替了過去由哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教和美學(xué)占據(jù)的位置”，*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:107.這對(duì)鮑德里亞認(rèn)定真實(shí)死亡產(chǎn)生了影響。但是，鮑德里亞也看到了消費(fèi)社會(huì)語境下，列斐伏爾關(guān)于日常生活批判理論的時(shí)代局限性：在從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折處，特別表現(xiàn)在后現(xiàn)代性日益占據(jù)優(yōu)勢時(shí)，列斐伏爾的理論卻仍立足于資本主義的組織化現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，固守著消費(fèi)異化這一現(xiàn)象止步不前，未能找到一條消除資本主義消費(fèi)異化的途徑。鮑德里亞勇敢地超前邁開了一大步。在描述日常生活的過程中，鮑德里亞頻繁地使用了“擬像”、“超現(xiàn)實(shí)”等概念。在他的論斷里，日常生活的“指涉”，一直處于離線狀態(tài)。當(dāng)擬像成為商品的代名詞，也就意味著真實(shí)與符號(hào)之間的界限已經(jīng)不復(fù)存在了。在符號(hào)學(xué)意義上，廣告對(duì)應(yīng)一個(gè)能指，這個(gè)能指與廣告中的物體之間并不具有傳統(tǒng)意義上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但卻被附加到了廣告中的物體上。更加不可思議的是，這種新的表意方式被每個(gè)人言說，直至生成一種集體性的語言——符碼，引導(dǎo)著大眾的無意識(shí)消費(fèi)。當(dāng)消費(fèi)本身構(gòu)成消費(fèi)時(shí)，就不可避免地走向虛無主義的泥潭，而這正是消費(fèi)社會(huì)里急需批判的地方。因而，鮑德里亞認(rèn)為，日常物質(zhì)生活過程不停地發(fā)酵、離析，將過去作為理性的東西變成了技術(shù)支配下的理性。當(dāng)日常性成為時(shí)代的主導(dǎo)精神時(shí)，社會(huì)批判必須深入到日常生活批判層面成為一條合理結(jié)論。鮑德里亞完成的對(duì)于日常生活的反思性批判，為他跨入后現(xiàn)代語境對(duì)電子媒介進(jìn)行分析，做好了理論上的充分準(zhǔn)備。

鮑德里亞構(gòu)建的是一個(gè)符號(hào)統(tǒng)治的世界，最主要的信息傳遞方式，是依靠電視廣告的言說。電視廣告的踐行方式，讓一套新的語言實(shí)踐，沖擊了面對(duì)面印刷文字語境下的種種現(xiàn)存媒介實(shí)踐。鮑德里亞認(rèn)為，電視廣告將德波的景觀社會(huì)向前推進(jìn)到符號(hào)社會(huì)，信息不是生產(chǎn)意義，而是恰恰相反，“信息吞噬了它自身的內(nèi)容物……在締造傳播的過程中耗盡自身”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:81.鮑德里亞對(duì)電子媒介的作用描述，與德波理論具有相似處。兩人的前提都提出電子媒介作為傳播的新模式，將聽眾降低為更加消極意義上的觀看者。德波認(rèn)為電視娛樂刺激了消費(fèi)欲望，將真實(shí)需要置換成偽需要。鮑氏對(duì)這一說法表示贊成，在界定廣告引導(dǎo)消費(fèi)的實(shí)踐上，一點(diǎn)也沒有猶豫。同時(shí)，他又更進(jìn)一步，認(rèn)為廣告聲稱的符號(hào)已經(jīng)將消費(fèi)者拋入了永無止境的追求當(dāng)中。消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，就在于符號(hào)有意識(shí)地構(gòu)建了一個(gè)消費(fèi)者無意識(shí)地麻木被動(dòng)接受的運(yùn)作機(jī)制。它在獨(dú)白的交流中(只訴說，無需傾聽)將音訊傳給接受者，接受者因而被置于指涉對(duì)象的位置，如德波所言，它是“商品的世界化，世界的商品化”。*Henri Lefebvre. Everyday Life in the Modern World [M]. Translated by Sacha Rabinovitch. New York: The Penguin Press, 1971:61-66.

然而，德、鮑兩人之間的不同之處也顯而易見。當(dāng)然，鮑德里亞是將德波作為理論前驅(qū)來繼承發(fā)揚(yáng)其觀點(diǎn)的。簡要述之，第一，德波所謂的“景觀社會(huì)”，指商品已經(jīng)占領(lǐng)了生活的方方面面，言下之意表明，景觀社會(huì)仍是一個(gè)商品生產(chǎn)的社會(huì)，但是要明白，它是由于商品侵入到了經(jīng)濟(jì)以外的政治、文化諸多領(lǐng)域后產(chǎn)生出來的意象。這樣加以總結(jié)：德波的景觀相對(duì)于真實(shí)而言，并不是消解，只意味著掩蓋。鮑德里亞卻有不一樣的看法，在斷定模擬的四個(gè)階段上，他指出，符號(hào)已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)本身，進(jìn)入到模擬的第四個(gè)階段，即，它只是它自己的一個(gè)擬像。*鮑德里亞論述的四個(gè)擬像階段為：“它是基本現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。它遮蔽或顛倒了基本現(xiàn)實(shí)。它掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)的缺席。它與任何現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系：它本身就是純粹的仿像。”Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:6.第二，德波自信景觀社會(huì)仍是一個(gè)“世界的商品化”，雖然廣告費(fèi)用迅速膨脹，但就其結(jié)果而言，它帶來了商品的極度豐盛和聚集。景觀的世界在他看來就是“資本的世界”，只是廣告將影像超級(jí)物化了。鮑氏的不同看法在于：符號(hào)社會(huì)無所謂真實(shí)與虛擬，一切都是符號(hào)，它以享樂和游戲心態(tài)構(gòu)建了一個(gè)新的世界。第三，在廣告自身層面上，德波與鮑氏各抒己見。德波看到了廣告“單向交流”的話語構(gòu)造，比如廣告僅僅只是廣告，并不代表其他。他致力于變革媒體，用以消解景觀社會(huì)中的一片混亂。鮑德里亞卻看得分明，景觀在今天仍然處于繼續(xù)和擴(kuò)張狀態(tài)之中，不僅僅是電視廣告，甚至于公交車身都成了流動(dòng)廣告牌。同時(shí)，他還認(rèn)為，廣告的消費(fèi)在于最終引導(dǎo)人們能區(qū)分自己與他人，而不僅僅只是傳遞信息這樣一個(gè)作用了。

于是，廣告特別是電視廣告，扮演的角色更加顯得特別：一方面，消費(fèi)者被界定為廣告的接受者，面對(duì)廣告無從選擇；另一方面，消費(fèi)者又同時(shí)被界定為消費(fèi)的主動(dòng)者，選擇接受某個(gè)符號(hào)意義。因此，電視廣告在鮑德里亞看來，既訴說也承載集體言說，即，廣告將消費(fèi)者既變成了“沉默的大多數(shù)”，又使得他們必然地遭遇“致命的策略”。

三 電視帶來的“超現(xiàn)實(shí)”特性

廣告(媒介)的雙重作用帶來的結(jié)果，鮑德里亞言之為“意義在媒體中的內(nèi)爆”。他這樣寫道：

“如是，媒體并不是社會(huì)化的生產(chǎn)者，而是，剛好相反地，是在大眾中把社會(huì)給內(nèi)爆掉。而且，這是在符號(hào)的微觀層次中，將意義的內(nèi)爆延伸到宏觀的層次。這樣的內(nèi)爆，必須根據(jù)麥克盧漢的公式來分析：媒介就是信息，是那些還沒有被耗竭掉的信息。”*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:81.

在這段話中，鮑氏肯定媒介將會(huì)帶來一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的效果——媒介的復(fù)制、意義的內(nèi)爆以及言下之意的“比真實(shí)更加真實(shí)”的效果。當(dāng)我們將此定義為是廣告在這樣做的時(shí)候，我們實(shí)際上是在指出電視廣告的作用。

電視廣告確實(shí)帶來了鮑氏所說的“超現(xiàn)實(shí)”特性嗎？誠然。

第一個(gè)特性：仿真性。鑒于符號(hào)的決定性作用，鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)處于“客體的定局”(the Fatality of the Object)之中。關(guān)于“客體”這個(gè)概念，它在鮑德里亞的前、后階段有所不同*鮑德里亞的理論經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)折，早期的鮑德里亞是一個(gè)馬克思主義者，依據(jù)馬克思主義的理論框架斷定當(dāng)下社會(huì)已然進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。在界定符號(hào)價(jià)值的意義，并指出生產(chǎn)已經(jīng)不能概括當(dāng)下社會(huì)的特征，從而完成對(duì)消費(fèi)社會(huì)的批判后，他也因此被認(rèn)為是一個(gè)超越了馬克思主義的后馬克思主義者。因此本文將此兩個(gè)階段分別對(duì)應(yīng)為前、后階段加以區(qū)分。:前階段的“客體”指符號(hào)化的商品和商品的符號(hào)化，常以復(fù)數(shù)小寫形式出現(xiàn)(Objects)；后階段所說的“客體”指由商品/符號(hào)在互相模仿以后，在無限增殖中構(gòu)成的一個(gè)“模擬秩序”，所以常以單數(shù)大寫形式出現(xiàn)(Object)。*JeanBaudrillard. Revenge of the Crystal: Selected Writings on the Modern Object and its Destiny, 1968-1983 [M].Edited and translatedBy Paul Foss and Julian Pefanis, London: Pluto Press. 1999:18.或者將之轉(zhuǎn)換為同義表達(dá)：前者充其量是機(jī)械時(shí)代的復(fù)制作品，是生產(chǎn)線上的許許多多個(gè)單個(gè)的集合體；后者則是一種純粹的符號(hào)，與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，但是它所模擬出來的效果甚至比現(xiàn)實(shí)還好。比如電腦攝像對(duì)人物的修飾作用，又或者電視對(duì)一個(gè)戀愛情節(jié)的描述可能比真實(shí)戀愛更浪漫。這就是仿真性。在廣泛意義的“電視”中，它不僅通過各種手段將客體想象化、虛擬化，用以獲得“擬像的投影”，而且不可否認(rèn)，在電視中，“我們不會(huì)和任何東西交易，那是誘惑的空洞與不可避免的形式”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M]. Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:92.電視帶來的客觀效果，是引導(dǎo)我們朝向電視本身所帶來的唯一想象空間：比真實(shí)更加真實(shí)。

第二個(gè)特性:消解歷史性。在后現(xiàn)代主義看來，后現(xiàn)代文化消解了現(xiàn)代主義主張的“宏大敘事”，消解了嚴(yán)肅和崇高，并直接導(dǎo)致擬像與經(jīng)驗(yàn)的支離破碎。電視在消費(fèi)社會(huì)最適合解釋這種文化，它的不間斷播出，融合了結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)、品味及文本各種要素，使得電視畫面遠(yuǎn)離了指涉性及意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也遠(yuǎn)離了對(duì)深層內(nèi)涵的追問。根據(jù)阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，電視本身自成一套系統(tǒng)。按結(jié)構(gòu)主義的一貫做法，往往對(duì)客體進(jìn)行共時(shí)性的描述，即對(duì)文化進(jìn)行組織性原則描述。因此阿爾都塞一派認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)包括一套復(fù)雜的實(shí)踐和關(guān)系，表現(xiàn)為個(gè)人、再現(xiàn)系統(tǒng)與社會(huì)三個(gè)方面，電視因?yàn)榍『么砩鐣?huì)各經(jīng)濟(jì)階層利益、自身系統(tǒng)以及休閑娛樂之間的相互關(guān)系，因此是被作為意識(shí)形態(tài)性加以構(gòu)建。20世紀(jì)70年代以后，電視逐漸成為社會(huì)中最有滲透力的媒介，它形成了一種廣泛的大眾基礎(chǔ)，即，在長久的收看活動(dòng)中，建構(gòu)了一種大眾共同的意識(shí)觀念框架，特別是對(duì)電視產(chǎn)生出的文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的學(xué)說，某種程度上不足以解釋后期資本主義的完全成功，比如工人反抗性的削弱。于是，葛蘭西強(qiáng)調(diào)，資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)和文化，只能存在于一種能夠包容某些對(duì)立階級(jí)及價(jià)值的妥協(xié)形式中。資產(chǎn)階級(jí)具有意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)——文化霸權(quán)，但也存在“市民階層”及其他非男權(quán)中心群體。對(duì)電視而言，它不斷炮制霸權(quán)地位的意識(shí)，但亦容許弱勢群體的意識(shí)出現(xiàn)：電視播放不一定全是豐衣足食、太平盛世、男權(quán)中心，也可以是民眾呼聲、兒童節(jié)目和女性視點(diǎn)。20世紀(jì)90年代以來，電視文化理論又涌現(xiàn)出一個(gè)新名詞——“多元闡釋”，包含了電視與受眾兩個(gè)層次。承繼霍爾將電視分為生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、再生產(chǎn)的四個(gè)階段，費(fèi)斯克指出，雖然編碼/解碼一說存在合理性，但是這中間很可能就隱含了“誤解”和“曲解”，因而使得多元闡釋成為可能。從意識(shí)形態(tài)這個(gè)角度看，電視似乎將歷史性消解到接近無痕，意思是“指不同社會(huì)地位的觀眾對(duì)電視意義所作的不同解釋”。*John Fiske. Television Culture [M]. London and New York: Methuen, 1987:318.電視固然具有轉(zhuǎn)述意識(shí)形態(tài)的效果，但是電視的普及，正在于它能滿足不同類型觀眾的心理需求。到鮑德里亞這里，電視則更加關(guān)注電視如何塑造了邊緣群體，包括電視與階級(jí)、電視與種族等課題。鮑德里亞指出，消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)充斥了影像的社會(huì)，而這主要得自于電視經(jīng)驗(yàn)。電視中的人物事件很難斷定是真實(shí)的，其拼貼的痕跡過于明顯，同時(shí)它還拒絕分類式的做法。電視可以是各種方式，甚至是零散的，因此也很難說其中存在一個(gè)中心話語的位置。一切都只是電視將自己媒介成一個(gè)事件，它的話語無所意義。一語概之，這里沒有中心，沒有主導(dǎo)，歷史在這里消失了。

第三個(gè)特性:內(nèi)爆泛化性。其一，真實(shí)與虛擬之間的界限在電視媒介的有意引導(dǎo)之下消失了。電視帶來的超現(xiàn)實(shí)效果混淆了人們的判斷，造成不存在真實(shí)可言，這也就是為什么飾演“愷撒”的演員在街上遭到群毆，而飾演醫(yī)生、法律的演員每天受到諸多求助信的緣由。在美學(xué)意義層面，鮑德里亞的這一重申暗示著真/假、現(xiàn)象/本質(zhì)二元區(qū)分的徹底終結(jié)。就像海灣戰(zhàn)爭在鮑氏眼里，它沒有真實(shí)發(fā)生過，也沒有即將發(fā)生。確切地說，海灣戰(zhàn)爭只是一個(gè)符號(hào)，它“是一場電視(以及其他眾多仿真技術(shù))被徹底地天衣無縫地整合到戰(zhàn)斗中的戰(zhàn)爭” 。*威廉·博加德.波德里亞、時(shí)間與終結(jié)[A]. 道格拉斯·凱爾納. 波德里亞：批判性的讀本[M]. 陳維振、陳明達(dá)、王峰譯，南京：江蘇人民出版社，2005:447.其二，主體與客體之間的區(qū)分經(jīng)由廣告所引導(dǎo)的符號(hào)消費(fèi)產(chǎn)生了地位上的顛倒。鮑德里亞指出，在消費(fèi)行為中，“你從未消費(fèi)客體本身(客體的使用價(jià)值)，你一直在操縱作為符號(hào)的客體(最廣義的客體)——他們使你要么歸屬于作為理想?yún)⒄障档哪阕约旱娜后w，要么離開自己原來的群體而認(rèn)同于地位較高的群體”。*Jean Baudrillard. The Consumer Society: Myths and Structures [M]. London:Sage, 1998:53.在符號(hào)消費(fèi)取代真實(shí)消費(fèi)的過程中，主體逐步退隱到客體之后，物的惰性、沉默不語的“吶喊”，無聲無息地消解了主體的支配地位。在電視廣告的無休止轟炸下，大眾不得不沉迷于物語，將自身毫無保留地托付于它，他們所獲得的滿足感也從享受勞動(dòng)之樂轉(zhuǎn)向享受消費(fèi)之樂。其三，新聞、娛樂與政治之間的聯(lián)系密不可分，產(chǎn)生了難以分離的現(xiàn)實(shí)效果。媒介是奇異現(xiàn)象，只生產(chǎn)模仿物(simulations)，提供現(xiàn)實(shí)的完美表征(“顯得更加真實(shí)”)，而非現(xiàn)實(shí)本身。simulations就是流行，對(duì)大眾具有致命的誘惑力，即simulations被媒介制造出來，存在于媒介提供的虛擬真實(shí)中被大眾接受。為了吸引大眾的眼球，媒介不惜使盡渾身解數(shù)將simulations放置于各種領(lǐng)域包括交叉領(lǐng)域加以展示，因此“就有了‘真實(shí)的’謀殺、‘真實(shí)的’當(dāng)眾出丑、‘信息廣告’等節(jié)目”。*[美]馬克·波斯特.第二媒介時(shí)代[M].南京：南京大學(xué)出版社，2001:20-21.在鮑德里亞看來，新聞性或娛樂性的游戲調(diào)查瓦解了政治的嚴(yán)肅性，它有可能是地域上的雜糅，也有可能是時(shí)間上的顛倒。所謂政治、新聞、娛樂界限并不存在，存在的只有符號(hào)、現(xiàn)時(shí)和信息的“高速傳播公路”?？偠灾?，最通俗地說，電視帶來的“內(nèi)爆”泛化，就是電視消解了地域、時(shí)間、種族和階級(jí)之間的各種差異，將生活中的一切現(xiàn)象置于同一個(gè)平面上，變成符號(hào)或者圖像。

四 “超現(xiàn)實(shí)”媒介的一個(gè)特例：網(wǎng)絡(luò)

這樣看來，電視由于它本身所具有的“超現(xiàn)實(shí)”特征，占據(jù)了媒介領(lǐng)域的絕大多數(shù)空間，這一點(diǎn)不可否認(rèn)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此，在可以接收信號(hào)和加以廣告的條件下，電視也正在與日趨流行的電腦相結(jié)合，甚至被電腦所替代。同時(shí)并存的一種現(xiàn)實(shí)是，電腦可以擁有電視收看功能(只需要在電腦上裝置一個(gè)電視讀卡器)。與此同時(shí)，廣告在電腦中同樣取得媒介作用，而且似乎更快捷，容量更大?？梢匀绱死C，80年代收看春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，電視是唯一選擇，現(xiàn)在卻可以通過衛(wèi)星電視和互聯(lián)網(wǎng)全球同播，互聯(lián)網(wǎng)上的收看率甚至有可能比電視更高。網(wǎng)絡(luò)空間，名副其實(shí)地成為電視媒介的一個(gè)特例。

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)媒介的論述，鮑德里亞僅留下輕描淡寫式的片言只語，最顯然提及的便是網(wǎng)絡(luò)虛幻小說。考察鮑氏理論之構(gòu)架，總是存在一個(gè)較為固定的模式：第一，對(duì)超現(xiàn)實(shí)社會(huì)特征進(jìn)行著力描繪；第二，對(duì)超現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生的廣告媒介作用進(jìn)行論述。虛幻小說的存在作為“超現(xiàn)實(shí)”空間的例證存在，同樣遵循于這個(gè)構(gòu)架模式。鮑德里亞將科幻小說視為擬像的一種形式。在他看來，擬像分為三類：一是自然性質(zhì)的模仿;一是對(duì)生產(chǎn)世界的模擬;另一是對(duì)擬像本身的模擬。對(duì)應(yīng)而言，第一種即我們平常所說的形象，“屬于烏托邦的想象性”，*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:121.第二種擬像是科幻小說的世界，第三種則意味著“超現(xiàn)實(shí)”，它在“信息、模型以及電腦游戲中得以建立”，*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:121.并且科幻小說的想象性在此已然盡失?？苹眯≌f為何也是一種“超現(xiàn)實(shí)”？鮑德里亞對(duì)此的解釋是，當(dāng)某個(gè)特定距離(包括橫跨真實(shí)與虛構(gòu)間的距離)逐漸傾向于抹消距離時(shí)，擬像就從一個(gè)層次轉(zhuǎn)向另一個(gè)層次。例如，從《蒙娜麗莎》的原作到仿作到被無限復(fù)制了的作品，就是從仿真向模擬再向擬像層次轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。這也就是說，模擬給某種想象性或批評(píng)性留下了空間，而它“常常在科幻小說中被強(qiáng)烈地還原”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:122.科幻小說在第二層次是對(duì)現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)世界的無止境投影，但是它也明顯不同于現(xiàn)實(shí)生活，而是增添了多種復(fù)雜性因素，有時(shí)候它甚至將現(xiàn)實(shí)本身顛倒；在第三層次，電腦操作開啟了一個(gè)擬像的世界，不僅去掉了中心(如形而上學(xué)觀等的終結(jié))，而且內(nèi)爆性地消失了內(nèi)和外的界限，令人暈眩神迷。它引發(fā)的后果是，“沒有任何事情可以將這種操作、操作性本身以及真實(shí)的發(fā)展區(qū)分開了，再也沒有小說/虛構(gòu)了”。*Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].Translated by Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, 1994:122.因此，鮑氏明確斷言，出現(xiàn)于電腦時(shí)代的科幻小說，內(nèi)爆了真實(shí)與虛構(gòu)的界線，產(chǎn)生超越模型之上的“超現(xiàn)實(shí)”——比真實(shí)更加真實(shí)的效果。

明顯地，鮑德里亞淡化了網(wǎng)絡(luò)媒介的作用，電腦操作僅僅成為他試圖說明模擬與超現(xiàn)實(shí)理論的工具。然而，數(shù)字革命引發(fā)的是社會(huì)的巨大變革，特別是因特網(wǎng)消解了地緣政治，使得地球村成為現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，將網(wǎng)絡(luò)即賽博空間(Cyberspace)作為超現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特殊卻不乏重要性的特例加以引申論述，是具有理論及現(xiàn)實(shí)意義的。

首先，網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)容和形式上都產(chǎn)生了“超現(xiàn)實(shí)”的效果。相較于電視而言，電腦擁有更多的創(chuàng)造空間和內(nèi)容范圍。如果說小說是電影的內(nèi)容，電影和連續(xù)劇是電視的內(nèi)容，那么網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)容并無特定，它不是一種媒介，而是許多媒介或集合或選擇性的存在。電腦媒介改變了電影、電視、電話、口頭文化、印刷文化的讀寫性質(zhì)，它以文字為本，并可以合成動(dòng)畫效果來以假亂真。電腦特技的效果令人嘆為觀止，就是其中最具代表的體現(xiàn)。如我們所知，電影、電視的拍攝，正愈來愈多地利用電腦特技加以效果完善，以期獲得更加逼真的效果體驗(yàn)。麥克盧漢曾將媒介的內(nèi)容比喻為肉，將媒介的形式比喻為竊賊，而大眾則是“守門人”。這一觀點(diǎn)與他的“媒介決定論”相契合，重點(diǎn)突出了媒介應(yīng)該關(guān)注自身這一點(diǎn)。然而，在無處不在的現(xiàn)有賽博空間里，這一點(diǎn)遭受到了質(zhì)疑。廣播、電視、電話等媒介，一個(gè)又一個(gè)地離開了傳統(tǒng)的立足點(diǎn)，成為因特網(wǎng)上的內(nèi)容。因特網(wǎng)不僅囊括了這些媒介所有的形式，甚至雜糅他們，與此同時(shí)，它所面對(duì)的是制作和傳播的泛化、民主化。任何人都可以成為媒介內(nèi)容的創(chuàng)作者，也可以成為被創(chuàng)作的媒介內(nèi)容。賽博空間的開放性，在這里肆無忌憚地嘲笑著“守門人”：媒介在這里被中斷了，大眾被拋入到網(wǎng)絡(luò)本身的空間中，它與真實(shí)空間沒有兩樣，一切內(nèi)容都是形式，一切形式也都是內(nèi)容，他們是一而二、二而一的東西。賽博空間的無處不在，甚至產(chǎn)生了真實(shí)神話的傾向。例如，經(jīng)過電腦處理后，影片《駭客帝國》中復(fù)制人的出現(xiàn)才不顯得突然和倉促，觀眾才有可能忘卻真實(shí)身份，產(chǎn)生身臨其境的參與感；又例如，因特網(wǎng)上“無形無象”之人可以真實(shí)性的存在，沒有人計(jì)較與自己交流的是什么樣的人。地域的消失以及網(wǎng)絡(luò)的隱蔽和虛構(gòu)，已經(jīng)完全抹煞了真實(shí)與想象的界線。

其次，網(wǎng)絡(luò)空間是媒介全球化的主要體現(xiàn)。電腦屏幕的到來，不僅接收信息，而且發(fā)送信息，不限時(shí)間，不限地點(diǎn)，在家里、在辦公室里、在全球各地都可進(jìn)行。它是麥克盧漢所強(qiáng)調(diào)的“地球村”概念。但是，電腦帶來“處處是中心”這一超現(xiàn)實(shí)媒介的體現(xiàn)，使得有必要重申“全球化”這一效果。媒介全球化的后果，即指消弭不同文化、不同社會(huì)的界線，實(shí)現(xiàn)全球共享種族、國籍和信仰間的平等。在賽博空間里，它體現(xiàn)為信息的跨地域性，交流的跨文化性、互動(dòng)性、民主性，以及傳輸?shù)臒o時(shí)間、無距離障礙性。更詳細(xì)地說，賽博空間實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)上地球村的政治化(網(wǎng)上投票和實(shí)地投票沒有不同)，也將地球村的商務(wù)和文化推到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的前沿陣地。在這里，因特網(wǎng)上的廣告就是一種藝術(shù)形式、一種文化現(xiàn)象和一種龐大的信息化產(chǎn)業(yè)。數(shù)字化模擬讓每個(gè)地方都是某個(gè)地方，所有的人都是某個(gè)人，在這樣一個(gè)平臺(tái)上，因特網(wǎng)趕走了“守門人”，“以巨大的聲勢涌入主流文化……程度不等地戰(zhàn)勝了電視、書籍和報(bào)紙”。*[美]保羅·埃文森. 數(shù)字麥克盧漢——信息化新紀(jì)元指南[M].何道寬譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001:219.換而言之，網(wǎng)絡(luò)是媒介革命中最重要的載體，它產(chǎn)生了全球化的回響。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)促成了全球化信息的迅猛來臨，導(dǎo)致了一種新的媒介化全球擴(kuò)張。再者，網(wǎng)絡(luò)媒介連接了各個(gè)地方，按吉登斯所言，它意味著傳播的“失控世界”。*此處參照了金惠敏《全球化或者球域化與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)》的定義。金先生在論述為什么媒介產(chǎn)生全球化的三點(diǎn)原因：第一，全球化首先是媒介的全球化；第二，從起源上，通訊技術(shù)促成了全球化時(shí)代的來臨及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的決裂；第三，媒介與全球化在本性上是相契的。金惠敏. 媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論(下篇)[M].北京：人民出版社，2005:2.于是乎，在詹姆遜看來，“全球化是一個(gè)傳播性概念……今天的網(wǎng)絡(luò)以更加密集和廣延的情勢彌漫了全世界”。*Frederic Jameson. The Cultures of Globalization [M]. Durham & London: Duke University Press, 1988:55.凱爾納也認(rèn)為，“媒介景觀已侵入到經(jīng)驗(yàn)的每一領(lǐng)域，從經(jīng)濟(jì)到文化，從日常生活到政治和戰(zhàn)爭。進(jìn)一步地，它還伸進(jìn)新的賽博空間領(lǐng)域，這些領(lǐng)域?qū)⒋侔l(fā)出未來世界的多媒體景觀和網(wǎng)絡(luò)化的娛樂社會(huì)(infotainment societies)”。*Douglas Kellner. Media Spectacle[M]. London & New York: Routledge. 2003:10.