周麗玲

（湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢430062）

荊州花鼓戲是湖北四大地方戲曲劇種之一，其起源期大約在明末到清代康乾年間，在這樣一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段中，當(dāng)時(shí)被稱為“土花鼓”、“地花鼓”的荊州花鼓戲，經(jīng)漁鼓、三棒鼓、碟子、連廂、小曲等多種民間藝術(shù)形式的碰撞融合，吸收漢戲、楚劇等戲曲精華而誕生。迄今為止，有關(guān)荊州花鼓戲的學(xué)術(shù)研究十分薄弱，對(duì)于其文化價(jià)值和文化地位挖掘也不夠深入。本文基于文獻(xiàn)與田野調(diào)查，對(duì)荊州花鼓戲的歷史軌跡加以探討，對(duì)其文化價(jià)值重新定位。

一、從鄉(xiāng)間生活小唱到登“大劇之堂”

荊州花鼓戲最初誕生于天門、沔陽(yáng)一帶，天門、沔陽(yáng)，在明代至清初為沔陽(yáng)州屬地，包括今仙桃、洪湖、天門及潛江的部分地區(qū)?！躲骊?yáng)州志》（雍正二年）云：“沔邑痹濕，土癠民窮，人性樸實(shí)醇謹(jǐn)，習(xí)為勤勞，水田宜稻，陸地宜棉花，業(yè)農(nóng)者值春夏之交，即分谷布秧，歌鼓聲滿綠野。”天門人胡承諾也在《插秧》詩(shī)中記載：盛夏四五月間，農(nóng)人“插秧滿川澳”，“鼓鐃間喧唱，高腔彌野綠”。一片新綠的秧田，歌鼓聲四起，其情境十分動(dòng)人。這就是花鼓戲的源頭之一。

沔陽(yáng)州地處江漢平原最低洼的地方，豐年時(shí)節(jié)，這塊土地富得流油，當(dāng)?shù)氐乃字V說：“沙湖沔陽(yáng)州，十年久不收，只要收一年，狗子不吃鍋巴粥?！钡牵坏┦転?zāi)，這里的農(nóng)人便顆粒無收，只得外出逃荒，賣藝乞討。民間又有傳說，據(jù)說明朝萬歷年間，天門的周天官奏請(qǐng)圣上批準(zhǔn)，堵死了漢水上游的九條支流，以致造成鄂中的天門、沔陽(yáng)、潛江、監(jiān)利等湖沼地區(qū)的水澇災(zāi)害[1]。這些受災(zāi)地區(qū)的民眾，便以高蹺、采蓬船、蚌殼精、三棒鼓、魚鼓、敲碟子和唱小曲等民間說唱藝術(shù)到外地賣藝為生。《沔陽(yáng)州志》（雍正二年）便記載道：“穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓”?；ü膽蛞虼擞钟小敖谢ㄗ討颉敝Q，也有“沿門花鼓”之稱。以后在花鼓戲中有一個(gè)長(zhǎng)期保留的劇目《逃水荒》，正是這一歷史留下的痕跡。

“荊州花鼓”又有“推車花鼓”之稱，所謂“推車花鼓”，即推著小車，掛著鑼鼓，邊敲邊唱，而所唱的便是插秧歌、薅草歌、打硪號(hào)子以及俚曲小調(diào)。伴奏鑼鼓也是民間車水鑼鼓、采蓮船的民間音樂。

“荊州花鼓”還有一個(gè)名稱，叫“架子花鼓”。歐棟漢在《荊州花鼓戲的源流與演變》（未刊稿）中說：“據(jù)老藝人說，當(dāng)時(shí)沔陽(yáng)人民在逃荒討乞之時(shí)，大都帶一個(gè)像大板凳的木架子，上面放鈸，旁邊掛鑼，腳上還踏一個(gè)小鑼，一個(gè)人手腳并用，一邊敲打這些樂器，一邊唱小曲小調(diào)。”這就是“架子花鼓”名稱的由來。

不管是插秧、薅草時(shí)的歌鼓，還是乞討花鼓、推車花鼓、架子花鼓，荊州花鼓戲和農(nóng)人的生活休戚相關(guān)，它是農(nóng)人的勞動(dòng)歌、乞討歌、賣藝歌，是天沔一帶農(nóng)人生活不可分離的一部分。

荊州花鼓戲誕生之初，不過是鄉(xiāng)間農(nóng)人生活中的一種歌唱，一種小戲，由于它貼近農(nóng)人的生活，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣，因此，很快從天沔一帶逐漸推向鄰近的鐘祥、荊門、江陵、云夢(mèng)、應(yīng)城、應(yīng)山、漢陽(yáng)，以至于湘北的岳陽(yáng)、華容、南縣、澧縣、常德和鄂東南的通城、崇陽(yáng)、蒲圻等縣。與此同時(shí)，原來的鄉(xiāng)間小戲也逐漸成長(zhǎng)起來，走向壯大。其壯大的標(biāo)志有三：

其一，在清代道、咸、同年間，天沔花鼓戲出現(xiàn)了有傳承譜系的著名演藝門派，即汪、黃、史、賀“四大門頭”。

“四大門頭”中的汪姓最有影響。據(jù)《汪家門徒師承譜》記載，其家族演藝花鼓戲的歷史可追溯到康熙時(shí)的汪源發(fā)，汪源發(fā)因故避人追拿，隱姓埋名，入了江湖，但是，他“雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、采蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子汪羊子，又傳陳明中，又傳夏克明，又傳汪九五，又傳汪春堂，又傳汪愷，又傳汪春?！?。汪春保于道光壬午年（1832年）生于沔陽(yáng)昌家灣，又名汪十一。春?！岸枇?xí)非業(yè)，自幼離家，終年漂泊在外”，他十三歲時(shí)師從汪愷，又參師漢調(diào)名伶王師傅，主旦角。師傅謝世后，他首創(chuàng)了沔陽(yáng)花鼓戲汪家門頭，并與鄭東華合作，創(chuàng)作了《江漢圖》、《活思夫》、《仙桃十二景》等一批劇目。汪家門頭創(chuàng)立后，拜師學(xué)藝者紛至沓來，如胡正興、賽湖北、賽云霞、肖作軍、胡順興等荊州花鼓戲名伶，均為汪家門頭傳人。

“史家門頭”的掌門人史望，系汪家門頭傳人，道光丙午年（1846年）生于沔陽(yáng)南鄉(xiāng)金船灣，拜師汪春保，后拜漢劇胡××①姓名不詳。為師，改生行，首創(chuàng)史家門頭，傳人有戴小德、唐石頭、黃潭園等。

“黃家門頭”創(chuàng)始人黃二生，咸豐癸丑年（1853年）生于沔陽(yáng)回龍灣趙趕河，十四歲時(shí)被其父送往王家門頭學(xué)戲，其后自創(chuàng)黃家門頭，傳人有劉崇、程蘭亭、鄭坤山等。

“賀家門頭”創(chuàng)始人賀霞玲，出生于監(jiān)利，但幼年拜史望為師，習(xí)學(xué)汪家門頭技藝，其后，改行丑而創(chuàng)立賀家門頭，不少習(xí)丑行者前往求藝。傳人有史丙官、賀順、馮年春、王金茍、張守山等。

對(duì)荊州花鼓戲的歷史有專門研究的仙桃花鼓戲劇團(tuán)的歐棟漢在筆者訪談時(shí)，對(duì)“四大門頭”的藝術(shù)特點(diǎn)加以介紹。歐棟漢指出：在角色上，“賀家門頭主要以丑角為主”，“史家門頭以生角為主，汪家門頭以正旦為主”，“黃家門頭以花旦為主”；在唱腔上，“史家門頭是古老蒼勁”，“黃家門頭的唱腔跳躍性蠻大，情緒飽滿，再就是活潑”，“汪家門頭唱腔婉轉(zhuǎn)”，“賀家門頭以表演為主，唱腔比較雜，注重表演，比較活”。

“四大門頭”的創(chuàng)建，以及他們的傳藝授徒、譜系傳承，標(biāo)志著荊州花鼓戲從一種“自發(fā)”的狀態(tài)走向一種“自覺”的文藝形式，從單一的藝術(shù)走向豐富的藝術(shù)形態(tài)，這是荊州花鼓戲成長(zhǎng)的重要標(biāo)志。

其二，荊州花鼓戲在與其他劇種的長(zhǎng)期交流中，積極吸取它們的營(yíng)養(yǎng)，豐富了自身。

荊州花鼓戲從梁山調(diào)、鄂東打鑼腔、越調(diào)、黃孝花鼓中吸收了一批三小戲（小生、小旦、小丑），如《喻老四》、《張德和》等，又常與大劇種——漢劇戲班組成兩合班、三合班演出，演出中，荊州花鼓戲通過選演其他劇目中的一折或幾折，對(duì)這些劇目加以移植與改編，最后經(jīng)過長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐，發(fā)展成為具有本劇種演唱特色的傳統(tǒng)劇目。在藝術(shù)形式上，荊州花鼓戲也逐漸走向成熟，它吸收不同來源的聲腔，如薅草歌、鄂東民歌、以及天沔一帶的當(dāng)?shù)孛窀?，并把它們加以演變?nèi)诤希瑴喨灰惑w，從而形成了荊州花鼓戲的獨(dú)特風(fēng)格。

其三，從田間走出，登上大舞臺(tái)。

“道光年間，戴家場(chǎng)有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡(jiǎn)板伴奏，觀者圍坐，場(chǎng)無虛席，聲譽(yù)卓著，鄉(xiāng)人謂之平臺(tái)花鼓”。這是關(guān)于花鼓戲“草臺(tái)”演出活動(dòng)最早的文字記載。咸、同年間，“地花鼓”從“平臺(tái)花鼓”發(fā)展到“六根桿”（六根柱子，一邊三根，搭起來一個(gè)臺(tái)子），藝人也在長(zhǎng)期的演出中，摸索出“七緊八忙九停當(dāng)”的規(guī)律，即七個(gè)人演出因人手太少而緊張，八個(gè)人也同樣手忙腳亂，九個(gè)人才比較從容停當(dāng)，由此顯示“地花鼓”的演出已再不是三五個(gè)人的小規(guī)模。光緒三十一年（1906年）十二月七日至三十二年十一月十六日，沔陽(yáng)縣花鼓戲藝人盧金玉、周高等組班首次到漢口演出。民國(guó)五年（1817年）十二月七日至六年十一月十八日，沔陽(yáng)花鼓戲藝人陳新茍、謝春城等來漢口，在武漢三鎮(zhèn)第一家正規(guī)劇場(chǎng)，漢口法租界共和升平樓演出，觀眾十分踴躍，謝春城獲得“賽湖北”的稱譽(yù)。由此標(biāo)志著荊州花鼓戲開始走向成熟。

但是，因花鼓戲一直被作為淫戲被禁演，花鼓戲班生存艱難，最后竟副翼于楚劇，與楚劇合流。

建國(guó)后，荊州花鼓戲獲得新生。1953年，民間藝人沈山等在全國(guó)首屆民間藝術(shù)會(huì)演中演出了花鼓戲《打連廂》，有關(guān)文化主管部門注意到這一節(jié)目具有獨(dú)特藝術(shù)特征。1954年，湖北省戲曲改進(jìn)委員會(huì)正式將劇種定名為“天沔花鼓戲”，繼之，天門、鐘祥、沔陽(yáng)，紛紛建立縣一級(jí)花鼓戲劇團(tuán)。從此，花鼓戲走上康莊大道。1984年，潛江縣荊州花鼓戲劇團(tuán)創(chuàng)作演出的現(xiàn)代戲《家庭公案》晉京演出，連演十四場(chǎng)，經(jīng)久不衰，王震等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人出席觀看，首都各新聞單位紛紛報(bào)道演出消息和發(fā)表劇評(píng)。1986年，監(jiān)利縣荊州花鼓戲劇團(tuán)進(jìn)京在全國(guó)政協(xié)禮堂演出《海峽情》。1987年，天門市荊州花鼓戲劇團(tuán)進(jìn)京演出現(xiàn)代戲《水鄉(xiāng)情》，并首次進(jìn)中南海禮堂演出。

至此，荊州花鼓戲完成了從鄉(xiāng)間小戲到登“大劇之堂”的華麗轉(zhuǎn)身。

二、從“淫戲”到正劇

荊州花鼓戲源于民間說唱，而鄉(xiāng)間農(nóng)人生活，本來就以草野“俚俗”為特色，追求感官刺激與自?shī)?，花鼓戲的題材也因此“大半都是描寫農(nóng)民原始的戀愛和野合一類的事情”?！把莸臅r(shí)候異常偏于肉感，粗俗在所不免”[4]。正統(tǒng)文化因此貶稱花鼓戲?yàn)椤耙鶓颉薄?/p>

湖北一地的花鼓戲，從晚清到民國(guó)，一直受到嚴(yán)厲的打擊和抨擊。清同治二年（1863年）嘉魚縣龍口鎮(zhèn)（今屬洪湖）的《劉氏宗譜》記載：“禁演花鼓淫戲，違者懲治，不服送公?！蓖巍冻珀?yáng)縣志》斥責(zé)說：“最壞俗者，莫如花鼓淫戲，屢經(jīng)官禁，不能盡革?！惫饩w三年十一月，湖北黃陂、黃岡的花鼓戲藝人在漢口通濟(jì)門外演出，被官府逮捕[5]。光緒甲午（1894年）的《沔陽(yáng)州志》記載了當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳鄧蘭章“立碑禁演淫戲”。

民國(guó)十八年八月二十七日，武漢市公安局局長(zhǎng)黃振興、社會(huì)局局長(zhǎng)蔣堅(jiān)忍聯(lián)合向武漢市市長(zhǎng)上呈，建議因法租界天聲、天仙劇場(chǎng)仍然上演花鼓戲而與法租界“嚴(yán)重交涉”，“勒令該舞臺(tái)等即日停止，另行改演他種正當(dāng)戲劇，以期邪淫之花鼓戲根本鏟除”。此呈得到武漢市市長(zhǎng)劉文島批準(zhǔn)，禁令載于《武漢市市政公報(bào)》第一卷第三期。社會(huì)局與公安局為了禁絕花鼓戲，除發(fā)布布告外，“并印發(fā)取締花鼓戲宣傳小冊(cè)四千本，分發(fā)市民，使市民亦知共同起來禁止它”[6]。

社會(huì)輿論也譴責(zé)花鼓戲，要求禁演。達(dá)可在《零碎感想》中談到漢口的花鼓戲，批評(píng)它上演的“大概都是‘蔡鳴鳳辭店’、‘喻老四拜年’……類‘傷風(fēng)敗俗’的‘淫戲’。有好多地方更加上‘唱戲不園，菩薩下凡’。于是便湊成了敗壞風(fēng)俗與提倡迷信兩重的功效”。敏書著《取締花鼓戲》，稱“花鼓戲的淫褻和罪惡，是無可諱的了”，“湖北的地方戲，叫花鼓戲，其誨淫誨盜，與其他各地的地方戲一色一樣”[6]。

當(dāng)然，為花鼓戲辯解的也有其人。如湯鐘瑤的《憶花鼓戲》一文說：“這種戲在我的故鄉(xiāng)人看來本為邪戲，換句話說，有點(diǎn)兒傷風(fēng)敗俗，縉紳先生多半是深惡而痛絕之，一聽到花鼓戲，便皺著眉頭，表示不愿聽，生怕失掉他的高雅與尊嚴(yán)?！弊髡咿q護(hù)說：“所謂縉紳先生深惡而痛絕之者，無非由于學(xué)孔夫子放鄭聲的遺風(fēng)，或者由于這種戲?qū)⑺麄兊母哐诺拿婢呓掖┝说木壒柿T，但在非縉紳一流人物里，如藝匠農(nóng)夫終日孜孜于毫無意趣的職業(yè)之徒，卻從這種戲里得到快感……所以一般縉紳先生、文章學(xué)士，高雅固然高雅，但也不能撲滅此視為猥褻的民眾戲劇。”[7]后來成為著名戲劇家的歐陽(yáng)予倩專門有一篇文章討論湖北花鼓戲，他稱湖南花鼓戲“遠(yuǎn)不如湖北的。湖南的花鼓戲雖加進(jìn)些大戲的排場(chǎng)，但始終還沒有脫離山歌的地位，沒有成一個(gè)結(jié)構(gòu)；湖北的花鼓戲卻已經(jīng)有獨(dú)立的資格了”。他又贊揚(yáng)說，湖北花鼓戲的題材“有許多地方可以很真切的看得出平民社會(huì)的生活和風(fēng)俗，這比早期民眾隔絕的二黃戲好得多。而其資料的豐富、組織的整齊，又為湖南花鼓戲所不及。做工有的地方非常細(xì)膩，舉動(dòng)很有分寸”，“她的腔調(diào)很宜于用女人來唱，而且腔很少，字字相連，詞句又通俗，都是入情入理的一句句的白話，只要你懂得湖北話，你就聽得出臺(tái)上唱的是什么。這比二黃的拉長(zhǎng)腔專講拐彎巧妙的，實(shí)在強(qiáng)的多，而且聲韻也很有趣，有種聲音很具吸引之力，也怪不得許多人著迷”。他反對(duì)花鼓戲迫于正統(tǒng)文化力量的壓迫而丟失自己最有特征最有魅力的地方，“內(nèi)容方面除掉了偏于肉感的部分，甚至于情感豐富的地方都打了折頭，都加上復(fù)古式的勸忠、教孝，獎(jiǎng)勵(lì)貞潔的東西”，“于是不倫不類的‘屈原投江’也演了，賣身葬父的董允也出風(fēng)頭了，而且很多地方跟著京戲?qū)W穿高底靴，掛長(zhǎng)胡子，走臺(tái)步，都如法炮制的干起來，有時(shí)候還要拿著馬鞭亮個(gè)把像，把好好的東西弄成不倫不類，拿自己的靈魂賣了去將就人家，以為進(jìn)步，實(shí)在可惜”。這種“拿自己的靈魂賣了去將就人家，以為進(jìn)步”，實(shí)際上是花鼓戲?yàn)榱松娴臒o奈選擇。

建國(guó)后，花鼓戲劇團(tuán)的建制，將花鼓戲納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域?；ü膽虻膭∧坎辉偈悄信G事、鄉(xiāng)間野史，而是現(xiàn)代劇、新編歷史劇。賀敬之曾經(jīng)在觀看《水鄉(xiāng)情》、《海峽情》后題詩(shī)贊曰：“水鄉(xiāng)情海峽情情滿江漢，現(xiàn)代劇歷史劇劇興荊州?！毙戮幍膫鹘y(tǒng)題材劇《站花墻》經(jīng)過整理，改名為《花墻會(huì)》，被珠江電影制片廠攝制成舞臺(tái)戲曲藝術(shù)片在全國(guó)播映。湖北花鼓戲至此已經(jīng)完成從“淫戲”到“正劇”的轉(zhuǎn)型，成為湖北現(xiàn)代文藝的有機(jī)成分。

三、江漢平原上的“國(guó)戲”

民國(guó)五年沔陽(yáng)花鼓戲進(jìn)武漢，曾一度有在武漢發(fā)展的意向，但是，這一意向卻遇到挫折，不得不轉(zhuǎn)而回歸江漢平原發(fā)展。

仙桃花鼓戲劇團(tuán)老藝人束小云①束小云，仙桃花鼓戲劇團(tuán)老藝人，20世紀(jì)50年代曾任仙桃花鼓戲劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)?；貞涍@一段歷史說：“賽湖北、沈四、唐石頭組織一幫人去武漢唱戲，就在武漢打響了。武漢是一個(gè)唱戲的碼頭，以前舊社會(huì)唱戲，各個(gè)戰(zhàn)線要有人，楚劇有沈云陔。當(dāng)時(shí)他們看花鼓戲唱紅了，怕花鼓戲把楚劇吃掉了。所以去鬧花鼓戲的市，不得安生，鬧麻煩?；ü膽蛞粠腿藖砦錆h唱戲沒有后臺(tái)，搞他們不贏。不讓安生，就回來了。楚劇在武漢站穩(wěn)了，花鼓戲只能在農(nóng)村了。所以他們就說在我們自己地方搞啊，和各個(gè)地方都斷交了，就是這個(gè)意思。賽湖北，那是有名啊，戲唱得好。這些人，到沔陽(yáng)地區(qū)去，是非常受觀眾歡迎的。為什么叫賽湖北呢，在武漢唱紅了把整個(gè)湖北都蓋住了，比楚劇唱得好。就是花鼓戲沒有后臺(tái)，在武漢站不住腳。這就是花鼓戲在武漢為什么沒有站住的原因?！?/p>

這一段歷史，在荊州花鼓戲的戲史上被稱為“割袍斷交”。這個(gè)故事有兩個(gè)要點(diǎn)不可忽視：第一，它從一個(gè)側(cè)面映現(xiàn)了荊州花鼓戲早期受其他戲種排斥打擊的歷史痕跡；第二，它顯示了荊州花鼓戲的地域定位，這就是“只能在農(nóng)村了”，“在我們自己地方搞啊”。

只能“在我們自己地方搞”的“沔陽(yáng)花鼓戲”自此扎根于江漢平原，在江漢平原上發(fā)展起來。在這片土地上贏得無可爭(zhēng)議的主流地位。在訪談中，我們一再被告知，“我們這里的老百姓他只聽花鼓戲”，“我們這個(gè)地方精神食糧就是花鼓戲?yàn)橹鳌?，別的劇種“進(jìn)來不了，來了也沒人看”，“那個(gè)京劇漢劇楚劇在我們這里都不行，沒有市場(chǎng)”，即使受群眾喜愛的皮影戲，“也是用花鼓戲腔調(diào)來唱”，花鼓戲絕對(duì)主流地位不可撼動(dòng)。

在江漢平原考察期間，筆者深深感受到當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)荊州花鼓戲的熱愛。“呦艾子呦”是荊州花鼓戲代表性的悲腔。在江漢平原上，有一個(gè)關(guān)于“呦艾子呦“的故事。據(jù)說，當(dāng)?shù)匾粋€(gè)道士的兒子得了一種怪病，長(zhǎng)燒不退，不思飲食，而且常在夢(mèng)囈中說些胡話，提到當(dāng)?shù)刂ü膽蜓輪T沈山的名字：山哥，我要聽你的喲唉喲，我要看你的戲；有時(shí)突然驚叫：媽，快打雞蛋，快燒火，山哥來了，殺雞子他吃。這一病就是數(shù)十天，中西醫(yī)看遍，也請(qǐng)了菩薩，就是不見好轉(zhuǎn)。為了救兒子，道士決定請(qǐng)沈山來唱戲，一來了卻兒子的心愿，二來謝神。可事不湊巧，沈山剛散了戲班，演員一時(shí)無法湊齊。無奈之下，道士親自到天門用高價(jià)請(qǐng)了月活工頂替沈山等人做農(nóng)活，提前將戲班湊齊。五月初四，沈山一行人來到了張家茶棚，聽到消息，附近鄉(xiāng)民蜂涌而來，道士請(qǐng)人把兒子抬到禾場(chǎng)，等著開鑼。鞭炮放過，只聽的沈山一句“喲哎喲"，不知是每天吃藥的功效，還是沈山“喲哎喲”的作用，那個(gè)孩子被太陽(yáng)曬，被子捂，觀眾擠，出了一身汗，居然當(dāng)時(shí)就要吃，要喝，一時(shí)間禾場(chǎng)上沸騰起來。道士萬分高興，請(qǐng)人寫了一幅對(duì)聯(lián)貼在臺(tái)上：“害病不用吃方藥，要聽沈山的喲哎喲。”這樣，一傳十，十傳百，沈山的“喲哎喲”轟動(dòng)一時(shí)，傳為美談，自此，沈山名聲大振②東湖社區(qū)：現(xiàn)代天沔花鼓戲創(chuàng)始人、花鼓戲名家——沈山，鏈接http：//bbs.cnhubei.com。。其實(shí)，不光是沈山的“喲哎喲”備受民眾歡迎，只要是“喲哎喲”，民眾都?xì)g迎。仙桃花鼓戲劇團(tuán)省級(jí)非遺傳承人嚴(yán)愛軍說，在我們這里，“只要聽到我們的戲‘呦哎子呦’，生病都好了”。仙桃花鼓戲劇團(tuán)國(guó)家級(jí)非遺傳承人潘愛芳說，人們聽到“呦哎子呦”就感到過癮。

筆者在調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)看到，為了欣賞花鼓戲，村民們頂著太陽(yáng)，坐在小板凳，因?yàn)閬聿患俺燥?，啃著饅頭，可謂癡迷。胡曼在《荊州花鼓戲劇種建設(shè)的情況與今后發(fā)展的設(shè)想》一文中講到更為熱火的情節(jié)：天沔一帶的群眾有“打采”的習(xí)慣，沔陽(yáng)縣花鼓戲劇團(tuán)上演《趕子放羊》，每場(chǎng)打采少則三、四十元，多則近百元。1986年3月11日縣花鼓戲劇團(tuán)在離縣城三公里的橋樑鄉(xiāng)露天演出，該劇當(dāng)天打采竟高達(dá)1930元。五月下旬，“十老鄉(xiāng)劇團(tuán)”在城郊錢溝鄉(xiāng)演出，該劇打采又高達(dá)1300元。

1985年，職工的年平均工資是1136元，大學(xué)生在校每月伙食費(fèi)補(bǔ)助17．5元，一般工作人員每月伙食費(fèi)20元。因此，一晚上一千多元的打采，可以說是一筆很大的財(cái)富了。

天門花鼓戲劇團(tuán)的演員告訴筆者，至今劇團(tuán)下鄉(xiāng)，還有戲迷開著面包車跟隨，演到哪里，開到哪里。著名花鼓戲演員胡新中下鄉(xiāng)，戲迷追星，甚至有送電視機(jī)者。在如此廣泛的影響之下，“一般幾歲的小孩都去學(xué)花鼓戲了”，光仙桃一地，“從業(yè)的人有上萬”，一個(gè)鎮(zhèn)的小舞臺(tái)就超過80個(gè)。

荊州花鼓戲在江漢平原擁有如此至尊地位，受到民眾如此的喜愛，原因有多種。

其一，天沔鄉(xiāng)音。

在地方戲曲中，方言、聲腔與劇種是一體的，字、腔相倚，咬字、發(fā)聲是唱腔的關(guān)鍵。荊州花鼓戲同樣如此。荊州花鼓戲的唱腔采用標(biāo)準(zhǔn)的方言，“統(tǒng)一都以沔陽(yáng)話為準(zhǔn)”。地方語(yǔ)言是各個(gè)地域社會(huì)自然形成的語(yǔ)言。方言具有鄉(xiāng)土性、地域性，由方言延伸出的聲腔，由聲腔發(fā)展出的音樂與戲曲，對(duì)于土生土長(zhǎng)、從小就操鄉(xiāng)音的各地老百姓來說，自然親切，具有得天獨(dú)厚的鄉(xiāng)土魅力，外來的戲曲，可能會(huì)喧鬧一時(shí)，但終究只能作過客，不能持久。正如潘愛芳所分析的：語(yǔ)言是有隔閡的“他講我聽不懂，我講他也聽不懂?，F(xiàn)在文化開放了，人民的視野也開放了，雖然基本上聽得懂，但是不是他的鄉(xiāng)音，聽得不過癮”。因此天沔鄉(xiāng)音應(yīng)該是江漢平原民眾歡迎和熱愛荊州花鼓戲的最重要的原因。

其二，一劇一腔。

筆者在采訪天門花鼓戲劇團(tuán)彭先浩時(shí)，他介紹荊州花鼓戲說：“它的唱腔豐富，一個(gè)戲一個(gè)唱腔。所以，‘站花墻’就有站花墻調(diào)，‘紡棉紗’就有紡棉紗的調(diào)，它基本上是一個(gè)戲一個(gè)腔調(diào)。它不像京劇漢劇，你看京劇啊，這個(gè)西皮，魚柳，導(dǎo)板，基本上固定的，我們的呢就是小調(diào)比較多，我們有一百多個(gè)小調(diào)，唱腔豐富?！眹?yán)愛軍總結(jié)說：“這是以戲定腔，也有以腔定戲。”這個(gè)特點(diǎn)，使荊州花鼓戲搖曳多彩，更具藝術(shù)魅力。

其三，草根本色。

花鼓戲源于民間小戲，本來就以鄉(xiāng)間農(nóng)人生活為主題，以草野“俚俗”為特色。建國(guó)后，經(jīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力改造，荊州花鼓戲發(fā)生巨大改觀，但是，其鄉(xiāng)土性仍然有較多保留，特別在草根劇團(tuán)的演出中，這一“接地氣”的特點(diǎn)，也使它倍受江漢平原的民眾歡迎。潛江花鼓戲劇團(tuán)①現(xiàn)名湖北省花鼓戲藝術(shù)研究院暨湖北省實(shí)驗(yàn)花鼓劇院。團(tuán)長(zhǎng)吳培義認(rèn)為，“在湖北省的這些劇種當(dāng)中，我們是生活氣息最濃，和民間民眾是這最可接觸，距離最近”。

荊州花鼓戲正是因?yàn)橐缘氐赖奶煦嬖捵鳛樗恼Z(yǔ)言聲腔，以一劇一調(diào)的豐富多彩為自己的藝術(shù)特征，以貼近江漢平原的草根性為自己的文化特色，從而深深扎根于江漢平原的廣袤大地上，獲得不朽的生命力。仙桃花鼓戲劇團(tuán)著名演員，國(guó)家級(jí)非遺傳承人潘愛芳總結(jié)說：我們這個(gè)地區(qū)真正的老國(guó)戲還是花鼓戲”。這是對(duì)荊州花鼓戲的最精當(dāng)?shù)奈幕ㄎ弧?/p>

[1]天沔花鼓戲［EB/OL］．http://baike．baidu．com/view/457864．htm．

[2]歐棟漢．荊州花鼓戲的源流與演變[M]．油印本，未刊稿．

[3]中國(guó)戲劇志湖北卷編輯部．荊州花鼓戲志[M]．北京：中國(guó)戲劇出版社，1993．

[4]歐陽(yáng)予倩．從漢調(diào)說到花鼓戲[J]．矛盾月刊，1933，（5/6）．

[5]中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)．中國(guó)戲曲志·湖北卷[M]．北京：中國(guó)文化藝術(shù)出版社，1993．

[6] 敏書．取締花鼓戲[J]．社會(huì)，1929，（2）．

[7]湯鐘瑤．憶花鼓戲[J]．語(yǔ)絲，1925，（42）．

[8]洪湖市曹市花鼓戲劇團(tuán)：水鄉(xiāng)藝苑中的奇葩［EB/OL］．http：//news．cnhubei．com/gdxw/201105/t1709373．shtml，2011-05-20．