人文歷史的建構(gòu)與困境——論李銳的《銀城故事》

摘要：李銳始終堅(jiān)定地追求歷史的真實(shí)，探求歷史的意義。在《銀城故事》中，李銳通過(guò)三個(gè)方面的努力完成了對(duì)人文歷史的建構(gòu)：首先，對(duì)民間生活的詩(shī)意抒寫(xiě)，張揚(yáng)民間生活中的人文精神；其次，對(duì)英雄形象進(jìn)行去革命化處理，凸顯人文精神的力量；最后，以普世化的人文精神關(guān)照歷史中的人，挖掘他們身上所具有的人文價(jià)值。在建構(gòu)新的人文歷史與消解革命正史的雙向運(yùn)動(dòng)中，也展示了新歷史主義作家在書(shū)寫(xiě)革命歷史的過(guò)程中所面臨的寫(xiě)作困境。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-9200（2015）05-0077-05

收稿日期：2014-11-20

作者簡(jiǎn)介：高露洋，河北大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)碩士研究生。

歷史不會(huì)因其已成為過(guò)去而死亡，恰恰相反，正是由于已經(jīng)成為過(guò)去，才有可能在各個(gè)文本中復(fù)活，得到不同的演繹。李銳一直堅(jiān)持面向歷史進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，從《舊址》到《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》《萬(wàn)里無(wú)云》，在調(diào)整自己的敘事策略的同時(shí)，也不斷修正自己對(duì)歷史的理解與感悟。2002年出版的《銀城故事》以廣泛的視角、細(xì)致的描摹、曲折的情節(jié)、復(fù)雜的人物，勾勒了辛亥革命前銀城的政治風(fēng)云、民俗人情和不同階層的人們的生死抉擇,透露出李銳對(duì)歷史新的把握與思考。在《銀城故事》中，李銳通過(guò)三個(gè)方面的努力完成了對(duì)人文歷史的建構(gòu)：首先，對(duì)民間生活的詩(shī)意抒寫(xiě)，張揚(yáng)民間生活中的人文精神；其次，對(duì)英雄形象進(jìn)行去革命化處理，凸顯人文精神的力量；最后，以普世化的人文精神關(guān)照歷史中的人，挖掘他們身上所具有的人文價(jià)值。李銳對(duì)人文歷史的建構(gòu)是一次難得的嘗試，盡管在探求的過(guò)程中，不可避免地會(huì)陷入到新的困頓之中。

一、民間生活的詩(shī)意抒寫(xiě)

有論者曾指出新歷史主義小說(shuō)具有一些共同的特點(diǎn)，如“敘事立場(chǎng)的民間化、歷史視角的個(gè)人化、歷史進(jìn)程的偶然化、解讀歷史的欲望化和理想追求的隱喻化等” [1]?！躲y城故事》雖然并沒(méi)有體現(xiàn)上述所有的特征，但是對(duì)民間生活的精細(xì)勾勒，對(duì)游離于“正史”之外的牛屎客的詩(shī)性關(guān)注，無(wú)不彰顯著李銳面向民間尋找新的話語(yǔ)資源，以確立人文歷史的努力。

首先，民間生活的凸顯。李銳似乎具有山西人與生俱來(lái)的坦誠(chéng)與樸實(shí)，沒(méi)有一點(diǎn)半遮半掩的矯情。在小說(shuō)的開(kāi)始，他避而不談?wù)分锌桃鈴?qiáng)調(diào)的對(duì)銀城的繁榮至關(guān)重要的井鹽和天然氣，而專寫(xiě)為所有正史都忽略的“?！薄！八嘘P(guān)于銀城的歷史文獻(xiàn)，都致命地忽略了牛糞餅的煙火氣?！痹诶钿J看來(lái)，牛對(duì)銀城的重要性是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)井鹽和天然氣的。沒(méi)有牛，就無(wú)法鑿井，無(wú)法提鹵水，井鹽也就無(wú)從談起；牛的大量存在，使得圍繞著牛又產(chǎn)生了新的行業(yè)的交易，產(chǎn)生了特色食品火邊子牛肉；牛糞餅更是銀城重要的燃料，關(guān)系到銀城人的日常生活。對(duì)這些民間日常生活的細(xì)致描摹與革命歷史小說(shuō)對(duì)民間生活的凸顯不同。《銀城故事》中的民間生活不是作為孤立的敘事單元存在，也不是作為革命的佐證存在，而是有效地融入了文本的意義生成機(jī)制中，獲得了獨(dú)立的價(jià)值。在革命歷史小說(shuō)中，對(duì)民間生活情態(tài)的描寫(xiě)一般具有兩個(gè)重要的功能：一是增強(qiáng)文本的可讀性，使文本更加豐滿；二是揭露統(tǒng)治者的殘暴，人民生活的疾苦，用以證明革命的正義性。但《銀城故事》中的民間生活情態(tài)書(shū)寫(xiě)不僅與革命相疏離，而且從某個(gè)側(cè)面對(duì)革命進(jìn)行否定。首先，貧苦的勞動(dòng)大眾不具有革命的傾向，也不具有反抗的傾向。他們自然而然地融于銀城的生活，有自己的喜怒哀樂(lè)，有時(shí)還能夠苦中作樂(lè)。乞丐聚集在一起，生活倒也自由瀟灑，遇到喜事，可以去討喜錢(qián)。牛屎客旺財(cái)憧憬自己幸福的生活，雖最后美夢(mèng)落空，也尚可自我慰藉。總之，銀城的生活依舊井然有序，看不出有革命的必要性與可能。其次，革命行動(dòng)破壞了銀城平靜的日常生活。歐陽(yáng)朗云的刺殺活動(dòng)，炸死很多無(wú)辜路人，而官府的搜捕行動(dòng)使更多人死于非命，陳老板還因此被捕，險(xiǎn)些喪命，使旺財(cái)擔(dān)心自己的牛糞錢(qián)無(wú)處討要。革命不具有現(xiàn)實(shí)的可能性，現(xiàn)實(shí)的革命活動(dòng)又戕害了人們的正常生活。這樣，民間生活的顯現(xiàn)就擺脫了革命神話的束縛，成為了自在的存在。

其次，溫情脈脈的民間社會(huì)?！躲y城故事》中的民間社會(huì)不是一個(gè)生活困頓、民不聊生的社會(huì)，而是一個(gè)富有人情味的，每個(gè)人都安心地、快樂(lè)地生活于其中的社會(huì)。以旺財(cái)為中心呈現(xiàn)出來(lái)的民間生活，與處于整個(gè)故事核心的革命線索聯(lián)系并不緊密，但這并不是說(shuō)這個(gè)部分可有可無(wú)。它一方面消解了革命的正義性，另一方面則體現(xiàn)了民間生活特有的人情世故。這是被正史所遺忘的，李銳恰恰要凸顯它，要表現(xiàn)世俗的人情社會(huì)，以反襯革命的無(wú)情。李銳細(xì)致地表現(xiàn)了他們的希望與悲哀。旺財(cái)類似于《駱駝祥子》中的祥子，在他身上集中體現(xiàn)了底層勞動(dòng)者的純樸、憨厚、勤勞，希望可以通過(guò)自己的勞動(dòng)置辦起一份家業(yè)，能在酒店點(diǎn)上兩盤(pán)菜，喝一碗酒，就是他的幸福；他也有自己的愛(ài)情，雖然這份愛(ài)情最終失落了。蔡六娘擔(dān)心自己的后事無(wú)人照應(yīng)，但依舊盡心地為三妹準(zhǔn)備婚事，期盼三妹的幸福。這群生活在社會(huì)底層的人有著對(duì)生活的希望，也有他們自己難以言傳的悲哀，但他們都不失做人的尊嚴(yán)，精心地在這個(gè)人情社會(huì)中打理著自己的人情關(guān)系。他們或許與歷史相疏遠(yuǎn)，不會(huì)做出影響歷史發(fā)展進(jìn)程的大事，但是毋庸置疑他們的社會(huì)有自己的價(jià)值意義所在，這是尖銳的歷史無(wú)法消磨的。

二、去革命化的英雄形象

“思考?xì)v史書(shū)寫(xiě)的方法之一就是從記憶是如何界定并賦予主體以意義這一角度入手。” [2] 236新歷史主義小說(shuō)在人物塑造上與革命歷史小說(shuō)最大的不同就在于革命英雄人物的塑造，大部分新歷史主義小說(shuō)采取對(duì)革命英雄進(jìn)行欲望化、平民化、世俗化描寫(xiě)的策略，以消解英雄的神圣性。在處理革命英雄形象的時(shí)候，《銀城故事》一方面保留了革命英雄的神圣性，表現(xiàn)其不可逆轉(zhuǎn)的悲劇命運(yùn)；另一方面又對(duì)革命英雄進(jìn)行了去革命化處理，使英雄與革命相分離，從而達(dá)到張揚(yáng)人文精神，質(zhì)疑革命的崇高、神圣性的目的。

《銀城故事》中的革命人物最后或投降，或自殺，或逃逸，但讀者依然深深地被歐陽(yáng)朗云、劉蘭亭、劉振武等人身上所體現(xiàn)的悲劇精神所打動(dòng)。因?yàn)椴蝗虩o(wú)辜群眾被害，也為自己的計(jì)算失誤承擔(dān)責(zé)任，歐陽(yáng)朗云主動(dòng)投案自首；劉蘭亭不忍自己茍且偷生，毅然選擇了自殺；劉振武為了保護(hù)養(yǎng)父，放棄了起義最后的機(jī)會(huì)，不得不逃離銀城。他們并不是貪生怕死之徒，為了他人同樣敢于犧牲自己的生命?！霸诒瘎∮^賞中，隨著感到人的渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感情?！?[3] 84歐陽(yáng)朗云、劉蘭亭、劉振武面對(duì)的敵對(duì)勢(shì)力是異常強(qiáng)大和頑固的，而他們則顯得勢(shì)單力孤，這似乎預(yù)示著他們必然失敗的命運(yùn)。作為一個(gè)旁觀者，秀山芳子便清醒地認(rèn)為歐陽(yáng)朗云的行為無(wú)異于自殺。但是他們依然奮不顧身地投入到革命的事業(yè)中，以自己的血肉之軀來(lái)改變歷史的方向。人們自然會(huì)被他們蓬勃的力量、崇高的人格所打動(dòng)。另一方面，他們最終的選擇又都使他們背叛了革命，導(dǎo)致了革命的不戰(zhàn)而敗。歐陽(yáng)朗云無(wú)法忍受酷刑，出賣了革命；劉蘭亭不忍毀掉自己創(chuàng)辦的學(xué)校和拋棄自己的妻子，決定停止暴動(dòng)；劉振武為了保護(hù)養(yǎng)父，放棄起義。他們所做的一切最終使起義胎死腹中。暴力革命的血腥被置于關(guān)注人自身生存的人文精神的對(duì)立面，并被判定為革命的價(jià)值低于人文精神的價(jià)值。于是歐陽(yáng)朗云、劉蘭亭、劉振武或?yàn)闊o(wú)辜的群眾，或?yàn)槔硐?，或?yàn)榧彝ザ撑迅锩男袨楸闶遣荒鼙慌械?，至少也是可以被理解的，因?yàn)樯?、教育理想、家庭的價(jià)值不再被革命的神話所壓制。歐陽(yáng)朗云、劉蘭亭、劉振武仍然不失英雄的魄力，只是他們都已不屬于革命的陣營(yíng)。在這里，英雄魅力的展現(xiàn)不再是與革命共命運(yùn)，而是以背叛革命為代價(jià)的。英雄的評(píng)判尺度也隨之從對(duì)革命的獻(xiàn)身精神滑向了人文精神力量的顯現(xiàn)。

此外，唯一具有革命氣質(zhì)的秀山次郎在文本中也處于被否定的位置。秀山次郎不是一個(gè)革命者，他是在自己的冒險(xiǎn)精神和獵奇心理的慫恿下來(lái)到中國(guó)的，可是卻是《銀城故事》中最具有革命氣質(zhì)的一個(gè)人。他果敢、堅(jiān)毅，絲毫沒(méi)有其他革命者身上的兒女情長(zhǎng)、左顧右盼，如果他投身革命，一定是一個(gè)非常出色的革命者。他最為顯著的特征就是身邊帶著照相機(jī)，四處拍照，要為歷史留下證明。照相機(jī)具有雙重的含義，一來(lái)象征著文明、科學(xué)、歷史這樣的神話，二來(lái)也預(yù)示著秀山次郎將會(huì)用冰冷的眼光打量中國(guó)，漠視生命的消失。他是小說(shuō)中離人情最遠(yuǎn)的一個(gè)人物。例如在刺殺行動(dòng)中，歐陽(yáng)朗云為自己的失誤造成無(wú)辜的傷亡而深深自責(zé)，秀山次郎堅(jiān)持認(rèn)為這只是一次計(jì)算失誤，以后注意就可以，大可不必用自己的生命來(lái)償還?；蛟S秀山次郎才真正懂得“革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫(huà)繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭讓。革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻一個(gè)階級(jí)的暴烈行動(dòng)” [4] 17。面對(duì)好友歐陽(yáng)朗云的罹難，他只會(huì)留下“歐陽(yáng)朗云，越南僑民，銀城育人學(xué)校物理、化學(xué)教員，1908年畢業(yè)于東京早稻田大學(xué)”這樣的記憶。在他看來(lái)，秀山芳子的動(dòng)情與淚水只能用瘋狂來(lái)形容了。在一個(gè)溫情脈脈的銀城中，秀山次郎顯得太過(guò)“冷血”了。

三、普世化的人文精神

突出革命英雄的人格魅力與悲劇精神，弱化他們的革命色彩，渲染革命的血腥、冷酷，不僅僅是作為一種敘事策略存在，還作為一種根本的寫(xiě)作追求、精神追求存在。這是李銳力圖在小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值意義，也是李銳對(duì)歷史和文學(xué)價(jià)值意義的終極思考。文學(xué)不是對(duì)一個(gè)個(gè)故事的忠實(shí)記錄，不是意識(shí)形態(tài)的附庸，不是社會(huì)發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)和佐證。文學(xué)的本質(zhì)應(yīng)該是純樸人性、高尚人格的體現(xiàn)，我們從文學(xué)中所應(yīng)體悟到的也就是人性的純樸和人格的高尚。所以，李銳在前言中才會(huì)堅(jiān)定地認(rèn)為對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)不應(yīng)拘泥于“民族主義”或“歐洲中心主義”這樣的條條框框，不應(yīng)該糾結(jié)于莎士比亞和曹雪芹誰(shuí)比誰(shuí)更偉大這種庸俗的問(wèn)題中?！霸谒械囊庾R(shí)形態(tài)和政治判斷之外，曹雪芹和莎士比亞深刻表達(dá)的生命悲劇同樣是文學(xué)，同樣是偉大的藝術(shù)，這才是文學(xué)得以存在的源泉和理由?！?[5] 4這一切，也是李銳通過(guò)《銀城故事》所要傳達(dá)出的深意。海登·懷特認(rèn)為“對(duì)于歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)，歷史事件只是故事的因素。事件通過(guò)壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過(guò)個(gè)性塑造、主體的重復(fù)、聲音和觀點(diǎn)的變化，可供選擇的描寫(xiě)策略等等——總而言之，通過(guò)所有我們一般在小說(shuō)或戲劇中的情節(jié)編織的技巧——才變成了故事” [6] 163。小說(shuō)以普世化的人文精神作為視角來(lái)關(guān)照處于歷史漩渦中的人，無(wú)論他們是象征歷史發(fā)展方向的進(jìn)步青年，還是保守落后的末世遺臣，都努力去發(fā)掘他們身上所具有的人性的光輝，體現(xiàn)了作者對(duì)人的尊重與呵護(hù)。于是每一次人間悲劇的結(jié)局，也往往是偉大人格顯現(xiàn)的時(shí)候?！躲y城故事》中的歷史是一個(gè)富有人文精神的歷史，它以人文精神的力量抵消了歷史的殘酷。

在《銀城故事》中，聶芹軒應(yīng)該是最為悲愴的一個(gè)人物。他是末世遺臣，一個(gè)馬上就要被裁汰的清兵巡防營(yíng)千總，為了阻止銀城暴動(dòng)，臨時(shí)被提拔為巡防營(yíng)統(tǒng)領(lǐng)，但他卻發(fā)出了“現(xiàn)在是生逢末世，此一戰(zhàn)不過(guò)是不可為而為之。眼看大清氣數(shù)已盡，戰(zhàn)與不戰(zhàn)總歸是無(wú)力回天。戰(zhàn)與不戰(zhàn)怕也只不過(guò)是末世的遺臣了”這樣的蒼涼感嘆。好友袁雪門(mén)被炸身亡，他悲傷落淚；為了緝捕兇手，他濫殺無(wú)辜；殺死歐陽(yáng)朗云，他也動(dòng)情悲傷；為破壞暴動(dòng)，他沉著冷靜、陰狠毒辣、從容不迫地在精神上、意志上打敗了劉蘭亭、劉振武，做到了不戰(zhàn)而屈人之兵?？梢哉f(shuō)他是一個(gè)多情的劊子手，他的殘忍無(wú)情也許只是為了恪盡職守。聶芹軒可以用自己的才情豪氣粉碎銀城的暴動(dòng)，卻無(wú)力扶持清朝這座將傾的大廈，自己所做的一切注定將是徒勞，卻依舊要盡心盡力，末世遺臣的感傷成為他一生最大的悲劇。

如果說(shuō)聶芹軒的悲劇在于“知其不可為而為之”，那么秀山芳子的悲劇則在于她的至情至性。從一開(kāi)始，她幾乎就毫無(wú)保留、不計(jì)結(jié)果地愛(ài)著歐陽(yáng)朗云。她的愛(ài)因?yàn)樾邼訜霟?，因?yàn)闊霟岫有邼?。她可以一直隱藏自己的愛(ài)情，也可以在生死訣別的時(shí)刻像火山一樣噴發(fā)。她是一個(gè)絲毫不計(jì)利害的人，是一個(gè)至純至真的人，所以她對(duì)那個(gè)社會(huì)、那段歷史的批判才更加徹底?！半y道中國(guó)就是為了殘殺這些年輕美麗的飛蛾才存在的么？你們這些來(lái)來(lái)往往麻木冷漠的中國(guó)人，抬起頭來(lái)看看這個(gè)木籠吧！看看木籠里的這顆人頭吧！你們看看這個(gè)年輕人吧，他原本是一個(gè)住在河內(nèi)的年輕人，他今年只有二十五歲，他是為了你們，為了中國(guó)才被砍頭的！他的名字像一句詩(shī)，他叫歐陽(yáng)朗云……中國(guó)，中國(guó)，你為什么殺了我的戀人？你為什么把他的頭裝在這么骯臟恐怖的籠子里？中國(guó)，中國(guó)，我恨你……” [5] 163透過(guò)這段話我們能最真切的感受到對(duì)人情的呼喚，對(duì)冷酷無(wú)情的世界的詛咒。

四、革命與人性的兩難選擇

通過(guò)上面的分析，不難看出對(duì)人文精神的張揚(yáng)往往伴隨著對(duì)革命的遮蔽與消解。革命與人性的矛盾成為了對(duì)中國(guó)革命歷史進(jìn)行文學(xué)表述時(shí)必然要跨越的一個(gè)障礙。早在20世紀(jì)30年代，倡導(dǎo)革命文學(xué)的左聯(lián)就同主張“普遍人性”的梁實(shí)秋打了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的筆墨官司，雖然左聯(lián)取得了現(xiàn)實(shí)的和歷史的勝利，但革命文學(xué)與表現(xiàn)普遍人性卻成為了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中長(zhǎng)期爭(zhēng)論的話題。及至80年代，新歷史主義登上文學(xué)的舞臺(tái)，他們對(duì)由革命歷史小說(shuō)所創(chuàng)建的一切規(guī)范都嗤之以鼻，在消解革命的時(shí)候，連歷史也一起虛無(wú)化了，取而代之的是對(duì)民間社會(huì)、人的欲望、人的情感的極致書(shū)寫(xiě)，即使偶有涉及真實(shí)的革命歷史題材的小說(shuō)也往往劍走偏鋒，懸置重大歷史事件，從細(xì)枝末節(jié)入手。雖然不是必須要寫(xiě)重大歷史題材，但是對(duì)重大歷史題材的有意規(guī)避就不能不是一個(gè)問(wèn)題了。就《銀城故事》而言，有論者指出：“那些超越了時(shí)代的情感，跟我們毫無(wú)關(guān)系。那些人物，僅僅是一個(gè)個(gè)影子。作家的最終趣味，被凸現(xiàn)了出來(lái)：寫(xiě)作，最終的目的是奉獻(xiàn)一種純粹的寫(xiě)作。這種寫(xiě)作被當(dāng)成了一種炫技，而不是基本的生存態(tài)度。作家的態(tài)度是超脫的，而不是介入的。作家構(gòu)筑‘銀城’這樣一個(gè)城堡，把自己裝了進(jìn)去，成為抵御現(xiàn)實(shí)的一個(gè)脆弱的龜殼” [7]。論斷雖然尖刻，卻指出了《銀城故事》中虛化的歷史與空洞的人情等弊病。事實(shí)上，以人文精神來(lái)解構(gòu)革命的斗爭(zhēng)性、殘酷性，對(duì)人文精神的極度宣揚(yáng)，不僅存在于《銀城故事》中，也廣泛存在于新歷史主義小說(shuō)的創(chuàng)作中。歷史是人的歷史，而人也只能是歷史中的人，離開(kāi)了具體的歷史，人是否還具有存在的合理性？作為書(shū)寫(xiě)歷史的小說(shuō)，拒絕了真實(shí)的歷史，是否就已經(jīng)造成了先天的失?。?/p>

從新歷史主義小說(shuō)產(chǎn)生的文化語(yǔ)境來(lái)考察，新歷史主義小說(shuō)是文學(xué)在寫(xiě)作困境中的一次自我突圍，一方面繼承了先鋒小說(shuō)在敘述方式、敘述語(yǔ)言上的創(chuàng)新；另一方面也擺脫了先鋒小說(shuō)與讀者相隔離的局限。消解革命歷史、反英雄化的書(shū)寫(xiě)、民間性的張揚(yáng)是新歷史主義小說(shuō)鮮明的旗幟，這些旗幟更加明確傳遞出來(lái)的信息則是與革命歷史小說(shuō)“反著寫(xiě)”。 [8]歷史不是任人涂抹的小丑，也不是一串駭人聽(tīng)聞的傳奇，在一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的革命之后，新歷史主義小說(shuō)如何建構(gòu)屬于自己的歷史，而不只是留下一堆歷史的碎片？如何應(yīng)對(duì)消費(fèi)社會(huì)的沖擊堅(jiān)守住文學(xué)的品格，而不是淪為庸俗的消費(fèi)品？這依舊面臨著諸多的困難。這些困難表現(xiàn)在：其一，普世化的人文精神，對(duì)人情人性的頌揚(yáng)是否遮蔽了歷史的多重維度。即使是作為文本的歷史也不可能完全棄絕真實(shí)的歷史，那樣只會(huì)導(dǎo)致歷史的虛無(wú)化，真實(shí)也是文學(xué)必然應(yīng)具備的品質(zhì)。歷史是復(fù)雜多樣的，它不僅僅只是包含人文精神，還包括社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、自然等種種非人性的方面。此外，人文精神自身也不是普遍的、絕對(duì)的，它只有被置于具體的歷史時(shí)空中才具有確定的內(nèi)涵。它不能涵蓋一切的精神文化現(xiàn)象，也不是唯一有價(jià)值的精神。執(zhí)迷于人文精神的批判力量在一定程度上削弱了革命的殘酷性，也限制了作家反思?xì)v史的深度與廣度。其二，對(duì)革命歷史小說(shuō)的反叛是不是絕對(duì)正確的。在“十七年時(shí)期”出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的革命歷史小說(shuō)，它們甚至是新歷史主義小說(shuō)作家重要的文學(xué)資源和閱讀經(jīng)驗(yàn)，盡管一些作家并不愿承認(rèn)這些影響。革命歷史小說(shuō)從政治、歷史、意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā)，從宏觀上對(duì)歷史進(jìn)行審視并作文學(xué)化的書(shū)寫(xiě)，既拓寬了了文本的題材范圍，對(duì)歷史進(jìn)行全景式的呈現(xiàn)，又使文本顯得厚重、嚴(yán)謹(jǐn)，增強(qiáng)了文本的品質(zhì)。而這正是頗為輕浮的新歷史主義小說(shuō)最為缺乏的。其三，民間生活是否會(huì)成為新歷史小說(shuō)掙脫虛無(wú)化的救命稻草。從民間生活中汲取生活資源，借此發(fā)揮自我的文學(xué)想象是新歷史主義作家普遍采用的敘事策略?！躲y城故事》一方面展示了民間社會(huì)溫情脈脈的一面，另一方面，也表現(xiàn)了大眾的麻木與不覺(jué)悟。原生態(tài)的民間社會(huì)為文學(xué)提供了創(chuàng)作的源泉，但一個(gè)“藏污納垢” [9] 277的民間社會(huì)需要知識(shí)分子智性反思的關(guān)照，而民間社會(huì)又顯然同知識(shí)分子背離，天然地拒絕智性反思的存在。如何在民間社會(huì)同智性視角之間尋找微妙的平衡是作家不得不面對(duì)的一個(gè)難題。其四，消費(fèi)社會(huì)的浪潮下，新歷史主義小說(shuō)能否堅(jiān)守文學(xué)的品質(zhì)。新歷史主義小說(shuō)所具有的欲望化敘事、消解深度、懸置理想等特點(diǎn)，從其出現(xiàn)伊始便受到詬病，隨著消費(fèi)社會(huì)聲勢(shì)日壯，批評(píng)的聲音更是有增無(wú)減。一些新歷史主義小說(shuō)迅速倒向市場(chǎng)，以資本為寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)和目的，呈現(xiàn)出媚俗化寫(xiě)作的傾向，歷史淪落為一個(gè)可以隨意拼湊的故事，這不能不說(shuō)是新歷史主義小說(shuō)寫(xiě)作的失敗。

從《銀城故事》中對(duì)人文歷史的建構(gòu)可以看出，李銳為尋找文學(xué)與歷史、詩(shī)意與真實(shí)之間的契合所做的努力，而如何將革命神話與人文精神的張揚(yáng)相結(jié)合，而不是將它們置于相互消解的對(duì)立位置，從而以更廣闊的視角來(lái)審視歷史，將會(huì)是他所面對(duì)的新問(wèn)題。