朱金華（南京大學(xué)藝術(shù)研究院，江蘇南京　210093）

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思辨的與經(jīng)驗(yàn)的研究
——藝術(shù)史的兩種方法

朱金華
（南京大學(xué)藝術(shù)研究院，江蘇南京210093）

［摘要］作為藝術(shù)史敘事的兩種方法，“自上而下”的思辨與參照科學(xué)方法的經(jīng)驗(yàn)研究有著不同的起點(diǎn)、路徑和目標(biāo)，體現(xiàn)出“闡釋的”科學(xué)與“物的科學(xué)”的不同特點(diǎn)。“自上而下”是基于一套先驗(yàn)理論，將藝術(shù)史放置到既定的理論框架中，通過邏輯思辨和嚴(yán)謹(jǐn)推理來建構(gòu)概念；而經(jīng)驗(yàn)研究立足于一系列科學(xué)觀念和方法論，通過搜集第一手資料，從具體藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象出發(fā)，歸納和總結(jié)出一定規(guī)律。兩種藝術(shù)史方法既有著矛盾沖突，又不可避免地產(chǎn)生交集。因?yàn)樗囆g(shù)史方法的多樣性和藝術(shù)史本身缺乏永久的有效性，在不同的歷史階段，總會(huì)有一個(gè)占據(jù)相對(duì)主導(dǎo)地位的藝術(shù)史方法會(huì)產(chǎn)生更大影響，但是這種主導(dǎo)性的影響并不妨礙其他方法共同發(fā)揮作用?？傮w而言，邏輯推理和理論闡釋在當(dāng)今藝術(shù)史發(fā)展中仍具有不可忽視的影響力。

［關(guān)鍵詞］自上而下；經(jīng)驗(yàn)研究；藝術(shù)史方法

［中國(guó)分類號(hào)］J110.9

今天看來，一部好的藝術(shù)史既反映著具有普遍意義的歷史意識(shí)，又能體現(xiàn)出史學(xué)家的個(gè)性風(fēng)格。豪塞爾從社會(huì)史角度將個(gè)人的成就及行為舉止看做是“他們天賦才能和所處境況兩者共同的結(jié)果”，［1］點(diǎn)明藝術(shù)史研究具有復(fù)雜的整體與個(gè)體、歷史與現(xiàn)實(shí)的背景。史學(xué)家通過對(duì)主體、客體及其辯證關(guān)系的把握而形成觀點(diǎn)，所以對(duì)藝術(shù)史方法的判斷往往沒有一個(gè)絕對(duì)的道德標(biāo)準(zhǔn)，有的只是用來證明藝術(shù)史方法合理性的闡釋方式和理論體系。這是自黑格爾以來的藝術(shù)史模式的演繹：在一個(gè)宏大的意識(shí)和敘事結(jié)構(gòu)下，對(duì)于同一件藝術(shù)品，史學(xué)家的看法可以不盡相同，因此藝術(shù)史的方法依然可以呈現(xiàn)出多樣性和獨(dú)特性。與黑格爾方法不同的是興起于十九世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)研究的方法，它將具體藝術(shù)作品訴諸于人的經(jīng)驗(yàn)，借鑒自然科學(xué)的方法歸納出具有普遍性的規(guī)律和意義。如果將黑格爾以來“自上而下”的思辨與19世紀(jì)引入自然科學(xué)研究的做法看做是藝術(shù)史研究的兩種方法，那么這兩種方法看似處于兩極分化的狀態(tài)，實(shí)際上卻是在一個(gè)辯證結(jié)構(gòu)中對(duì)立、調(diào)和，藝術(shù)史敘事也因此變得更加生動(dòng)和精彩。

一、從“自上而下”的思辨到經(jīng)驗(yàn)主義研究

在黑格爾所構(gòu)建的宏大哲學(xué)體系下，物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)因素往往被忽略了，它們只是從屬于精神的推導(dǎo)和驗(yàn)證過程。黑格爾對(duì)藝術(shù)史有過著名的“三段式”分期理論，其實(shí)就是在絕對(duì)理念的先決條件下創(chuàng)設(shè)了一個(gè)宏觀的藝術(shù)史解釋體系和發(fā)展模式。黑格爾以內(nèi)容作用于形式的方式來區(qū)分象征型、古典型、浪漫型藝術(shù)，絕對(duì)理念是一種形而上的力量，所有對(duì)藝術(shù)形式的分析都要符合并回歸這個(gè)理念。黑格爾意義上的藝術(shù)史更像是一部藝術(shù)通史，將包羅萬象的人類生活史料強(qiáng)行納入到一個(gè)先驗(yàn)理性構(gòu)架中，其理論根源是宗教和哲學(xué)。藝術(shù)史正是從屬于龐大的哲學(xué)體系，因此要解決藝術(shù)史問題必須要借助于“概觀”化的理念，藝術(shù)史研究也只能從黑格爾所說的“外部”去展開。［2］在進(jìn)化論觀念的影響下，形而上的方法顯然不會(huì)對(duì)具體藝術(shù)問題產(chǎn)生興趣，這種強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)也導(dǎo)致了另一個(gè)結(jié)果：在黑格爾那里，建筑、雕刻和詩(shī)歌、音樂等藝術(shù)門類之間出現(xiàn)了既定標(biāo)準(zhǔn)下的高低貴賤之分，這也是后來“自下而上”的研究用來挑戰(zhàn)精英化和經(jīng)典化權(quán)威的一個(gè)理由。在某種意義上，康德為藝術(shù)史研究指引了一個(gè)不同于黑格爾的方向?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢黾儗徝澜?jīng)驗(yàn)的作用，嘗試用經(jīng)驗(yàn)和理性去解釋知識(shí)，但是，康德的理性主義和普遍主義只不過促使藝術(shù)史去面向一種“客觀主體”?？档抡J(rèn)為美具有不依賴于邏輯性概念活動(dòng)或?qū)嵺`中的利益關(guān)系的普遍可傳達(dá)性，同時(shí)審美趣味判斷的客觀有效性也與形式有關(guān)，這種觀點(diǎn)顯然成為后來“藝術(shù)科學(xué)”的理論立足點(diǎn)。黑格爾在談到象征型藝術(shù)時(shí)援引康德關(guān)于“真正的崇高不能容納在任何感性形式里，它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現(xiàn)的那種理性觀念”這一說法。［3］崇高是無形式的，無法用形式來表達(dá)，這也暗示了精神和具體形式之間存在的先天障礙。德國(guó)藝術(shù)史模式具有“精于分析、歸納的理論化傾向”，因此它只能產(chǎn)生于德國(guó)情境中并具有“排他性”。［4］傳統(tǒng)的德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家常常避不開建筑，從康德開始，哲學(xué)家們將建筑看做是“美的藝術(shù)”的“遺腹子”，正是因?yàn)閷?duì)建筑的研究需要更加強(qiáng)調(diào)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。［5］而20世紀(jì)從藝術(shù)史進(jìn)一步分化出的早期設(shè)計(jì)史幾乎就成了建筑史，顯然也與建筑與設(shè)計(jì)所倡導(dǎo)的實(shí)踐性和實(shí)用性相關(guān)。辛克爾、柏提策和桑佩爾等人都致力于建筑史研究，他們結(jié)合具體材料、空間和形式等方面的分析而疏離了黑格爾思辨模式，試圖通過參照自然科學(xué)方法找到一條新的研究路徑。但作為一門歷史，藝術(shù)史、設(shè)計(jì)史和建筑史仍脫離不了特有的語言情境，也無法徹底擺脫超越了經(jīng)驗(yàn)的闡釋模式。

不可否認(rèn)，經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)史展示出的“去形而上”的決心比康德更為強(qiáng)烈和堅(jiān)定。當(dāng)自然科學(xué)大行其道的時(shí)候，特別是1848年資產(chǎn)階級(jí)革命失敗之后，黑格爾哲學(xué)的理想圖式和推理方式受到德國(guó)科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的普遍質(zhì)疑，宏大的解釋體系和思辨模式在面對(duì)具體現(xiàn)象和具體問題時(shí)往往顯得空泛和籠統(tǒng)。出于對(duì)藝術(shù)史學(xué)科獨(dú)立性和自律性的追求，史學(xué)家們拋棄了將藝術(shù)史與哲學(xué)、宗教捆綁在一起的做法，轉(zhuǎn)向建立在藝術(shù)“內(nèi)部”標(biāo)準(zhǔn)上的“更為先進(jìn)”的客觀觀察和形式分析的方法。早期的經(jīng)驗(yàn)主義受心理學(xué)和實(shí)證主義影響較大。一方面，美學(xué)從哲學(xué)中脫離出來，而與某種具體的知識(shí)領(lǐng)域，如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語言學(xué)，以及門類藝術(shù)相結(jié)合；另一方面，用自然科學(xué)的方法來處理歷史材料，從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)具體現(xiàn)象、問題及具體形式進(jìn)行歸納、分析，從而形成一定的結(jié)論或理論，以尋求創(chuàng)建客觀、科學(xué)的藝術(shù)史。費(fèi)希納等人提出的“自下而上”的美學(xué)（又稱實(shí)踐美學(xué)）并未受限于心理學(xué)和實(shí)證主義，但他對(duì)審美客體結(jié)構(gòu)的研究和利普斯、馮特重視知覺主體行為一樣，都為藝術(shù)史發(fā)展注入了新的養(yǎng)分。心理學(xué)、實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)研究從具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來進(jìn)入研究情境的路徑是相似的。在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)洋溢著的樂觀情緒中，自然科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)被看做可以“客觀”、“精確”地解讀藝術(shù)奧秘的重要因素。沃爾夫林的“形式分析”法，施馬索夫的“空間表現(xiàn)”說，都是盛行一時(shí)并體現(xiàn)史學(xué)家個(gè)性的新方法。在新方法中，“繪畫、雕塑和建筑以心理學(xué)和生理學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)被評(píng)價(jià)”，經(jīng)驗(yàn)主義的藝術(shù)史也形成了從“價(jià)值領(lǐng)域、理念世界”向“現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域、事實(shí)世界”的轉(zhuǎn)向。［5］

藝術(shù)史方法轉(zhuǎn)向的另一個(gè)顯著結(jié)果便是：在“適合目的”的基礎(chǔ)上，藝術(shù)史橫向上被分化為不同的門類史，或縱向上演變?yōu)槟撤N程度上的形式史、技術(shù)史、風(fēng)格史，社會(huì)史，等等。受西克爾的影響，李格爾強(qiáng)調(diào)了歷史科學(xué)尤其是心理學(xué)的重要性。他沒有將研究對(duì)象放在歷史典型人物和作品上，而是通過對(duì)具體裝飾紋樣的比較分析而試圖獲得不包含價(jià)值判斷的藝術(shù)規(guī)律。李格爾將裝飾藝術(shù)納入到藝術(shù)史研究對(duì)象中，認(rèn)為藝術(shù)意志在同一時(shí)代所有藝術(shù)領(lǐng)域（包括繪畫、雕塑、建筑和小藝術(shù)）中具有相同的表現(xiàn)。李格爾的研究無疑是對(duì)經(jīng)典人物史和作品史的挑戰(zhàn)，他“致力于推翻個(gè)體藝術(shù)家在藝術(shù)作品的意義中心的那種至高地位，而支持一種群體性的觀點(diǎn)，這明確反映了必然對(duì)黑格爾思想的顛覆，并破壞了我們的整個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)”。［6］潘諾夫斯基在這個(gè)問題上的看法不同于李格爾，他“試圖獲取單個(gè)藝術(shù)作品的內(nèi)在意義，通過類似李格爾‘觸覺’和‘視覺’的先驗(yàn)美學(xué)概念，去分析藝術(shù)品的一致性”。［7］與李格爾一樣，沃爾夫林也受赫爾巴特、馮特以及希爾德布蘭德等人影響，通過具體形式的分析來歸納藝術(shù)風(fēng)格，然而他認(rèn)為藝術(shù)的目的和風(fēng)格不是個(gè)人意志的結(jié)果，而是時(shí)代精神的產(chǎn)物。在德國(guó)藝術(shù)史家平德爾（Wilhelm Pinder）看來，類型學(xué)視野下的藝術(shù)史方法有時(shí)并不能達(dá)到自然科學(xué)所能達(dá)到的那種目的。沃爾夫林形式分析和“無名藝術(shù)史”的問題正是在于“忽視了作品中的技術(shù)因素”，因此對(duì)藝術(shù)史的分析實(shí)際上并不那么準(zhǔn)確和客觀。［8］各種爭(zhēng)議伴隨著藝術(shù)史方法的矛盾性和多元性，也導(dǎo)致思辨的與經(jīng)驗(yàn)的方法之間不再具有鮮明的界限：科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)既可以通過內(nèi)部的風(fēng)格研究而達(dá)到精確效果，也可以著眼于外部的寬泛的民族主義而形成明確的文化特征；而思辨和推理可以應(yīng)用于作品形式、符號(hào)和功能研究，也可以介入與作品相關(guān)的宗教、思想和社會(huì)史研究。桑佩爾、李格爾、沃爾夫林等史學(xué)家與黑格爾不同之處就在于“他們努力將這些闡釋性概念與藝術(shù)詳盡的經(jīng)驗(yàn)性研究結(jié)合起來”，［9］哪怕這些用來作為例證的藝術(shù)家和作品過于孤立和單薄，也不妨礙系統(tǒng)性闡釋方法的確立。在維也納美術(shù)史學(xué)派和圖像學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)之后，藝術(shù)史經(jīng)由自然科學(xué)的影響逐漸被界定為一門人文科學(xué)，也因?yàn)樗囆g(shù)史具備了某種解釋的功能。藝術(shù)史在經(jīng)驗(yàn)主義的框架下仍然具有可以自我解釋的多樣化方法。

二、方法的改造與“中間路線”

沃爾夫林從大量史料中分析、推導(dǎo)出一些假說，卻無形之中落入了與其相對(duì)立的另一種方法的辯證關(guān)系中。瓊·哈特認(rèn)為“沃爾夫林所用的一種關(guān)于歷史分析的經(jīng)驗(yàn)主義的方法與尋求理解的闡釋學(xué)是對(duì)立的”，［10］因?yàn)樗欠N“粗糙的經(jīng)驗(yàn)主義”陷入了新康德主義自我循環(huán)的矛盾。歷史循環(huán)論的本質(zhì)便在于“個(gè)性化的方法替代一般化”，“就在它強(qiáng)調(diào)所有的歷史事件的非同一般和強(qiáng)調(diào)個(gè)人在創(chuàng)作文化價(jià)值中的作用時(shí)，仍然支持一種超越個(gè)人的創(chuàng)造原則而貶低個(gè)人，根據(jù)全民精神的學(xué)說和黑格爾的哲學(xué)，這種超越個(gè)人的創(chuàng)造原則支配著整個(gè)精神領(lǐng)域”。［1］在豪塞爾看來，李格爾與沃爾夫林面臨著同樣的矛盾。李格爾用藝術(shù)意志來解釋單純形式與其影響因素的關(guān)系，但是他的矛盾恰恰也出現(xiàn)在藝術(shù)意志的理念與經(jīng)驗(yàn)研究的實(shí)證性之間。弗洛伊德、溫德、貢布里希等都做過專門的藝術(shù)史研究，而且都有自己形而上的假說，同時(shí)也或多或少的通過審美經(jīng)驗(yàn)來推導(dǎo)、證明自己的觀點(diǎn)，在他們身上都避免不了相似的矛盾：他們一方面要把經(jīng)驗(yàn)研究的成果視為客觀的真理，另一方面卻又無法擺脫隱含其中的主觀主義成分。黑格爾之后的藝術(shù)史很大程度上可以說是在黑格爾所設(shè)定的框架下發(fā)展分化，即使到了實(shí)證主義占據(jù)上風(fēng)的時(shí)期，黑格爾思想依然在藝術(shù)史研究中占據(jù)著一定的地位?！笆攀兰o(jì)藝術(shù)史學(xué)研究的歷史（及其在二十世紀(jì)所產(chǎn)生的結(jié)果）可以大體上被描述為是一系列企圖擯除黑格爾形而上學(xué)理論中較為繁復(fù)的部分而不想犧牲他的一元論幻想的嘗試?！保?1］思辨模式和科學(xué)主義這兩種方法的沖突往往出現(xiàn)在同一個(gè)史學(xué)家身上，體現(xiàn)出一種彼此交織或若即若離的矛盾狀態(tài)。所以，與其津津樂道于“黑格爾回歸”，不如說黑格爾從未徹底消失過。

實(shí)際上19世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)史就包含了對(duì)黑格爾或康德思想的改造，并將之與其他史學(xué)家理論相互比較和參照的過程。德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家魯謨?cè)噲D改變黑格爾形而上的普遍精神，主張“藝術(shù)史最終回歸到對(duì)具體藝術(shù)家和具體作品的形而上的價(jià)值評(píng)判中”，以形成“個(gè)體的形而上學(xué)”（metaphysics of individuality），他又認(rèn)為視覺感知和觀念之間的關(guān)系更像康德所認(rèn)為的“觀念和邏輯推理與直接來自感官的材料之間區(qū)別”；［12］而意大利的喬萬尼·莫雷利不僅反對(duì)黑格爾藝術(shù)史過度忽視具體藝術(shù)品而流于一種對(duì)藝術(shù)形式變化的總體性描述的做法，同時(shí)也反對(duì)德國(guó)鑒定學(xué)家所采用的不可靠的假設(shè)方法。莫雷利認(rèn)為鑒定家工作的唯一證據(jù)便是藝術(shù)品自身的視覺形式，藝術(shù)史家需要“作出假設(shè)并搜集證據(jù)去支持這個(gè)假設(shè)”，為了避免這個(gè)過程中的明顯錯(cuò)誤，莫雷利主張?jiān)谌魏谓Y(jié)論之前努力收集翔實(shí)的觀察數(shù)據(jù)。［12］而追隨莫雷利觀點(diǎn)的伯納德·貝倫斯認(rèn)為藝術(shù)作品就是用于調(diào)查的原始資料，史學(xué)家要通過實(shí)踐獲得第一手的資料，這是對(duì)李格爾和沃爾夫林選擇過于主觀化和目的化的修正；貝倫斯同時(shí)受到李格爾和沃爾夫林的影響，宣稱偉大藝術(shù)品自身的形式表現(xiàn)力超越了任何語言。在心理學(xué)、實(shí)證主義、經(jīng)驗(yàn)主義的基礎(chǔ)上改造黑格爾理論可以獲得藝術(shù)史方法的更多可能性。貢布里希在“藝術(shù)與幻覺”概念中表現(xiàn)出“去形而上學(xué)的黑格爾”傾向，即是在心理學(xué)方法下對(duì)李格爾的“觸覺的”和“視覺的”，及對(duì)沃爾夫林“線描的”與“圖繪的”進(jìn)行感知、想象，并將之與黑格爾理論緊密聯(lián)系起來。［12］李格爾本人的評(píng)價(jià)或許更能說明黑格爾思想對(duì)藝術(shù)史的重要影響：“黑格爾意義上的藝術(shù)史——不論是一種鮮明的神學(xué)傾向還是偏向于表現(xiàn)國(guó)家、民族或種族的精神、智力、或思想發(fā)展演變的世俗版本——都要基于一種時(shí)間和空間上的風(fēng)格演變的假設(shè)，它表現(xiàn)為更廣泛或更深刻（通常是先驗(yàn)存在的）的內(nèi)涵或意義上的演變，以及個(gè)人或集體的思想或意志的演變?！保?3］在經(jīng)過改造的藝術(shù)史方法中，經(jīng)驗(yàn)研究和形而上的假說、物的研究和闡釋作用可以共存，呈現(xiàn)出時(shí)而矛盾、時(shí)而包容的狀態(tài)。在這個(gè)意義上，19世紀(jì)的藝術(shù)史似乎陷入了一種方法論上的折中主義。

埃爾金斯在比較兩種方法時(shí)說：“沒有經(jīng)驗(yàn)主義，黑格爾式的結(jié)構(gòu)將會(huì)更為清晰，但又會(huì)顯得妄言和武斷；沒有黑格爾主義，藝術(shù)史又會(huì)落入古物研究的范疇，成為一些不明確的目的。經(jīng)驗(yàn)主義以風(fēng)格分析和黑格爾思想為依據(jù)來選擇案例。同時(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)理論需要對(duì)藝術(shù)史中的概念加以確定，對(duì)黑格爾主義的改造將產(chǎn)生更為嶄新的意義。”［14］思辨的與經(jīng)驗(yàn)的研究之間并非矛盾對(duì)立，折中的方法在不同的史學(xué)家那里完全可以形成一些類似“藝術(shù)意志”這樣的“中間路線”?！八囆g(shù)意志”自李格爾之后得到大量的解讀和闡釋，它儼然成了用來調(diào)和精神、意志力和藝術(shù)史自律性之間矛盾的良方。貢布里希指出李格爾及其藝術(shù)意志不足，但仍贊賞其以黑格爾方法來解決黑格爾所帶來的問題的做法：“他（李格爾）的思想體系的裂痕并沒有因?yàn)檗q證法的靈活使用而經(jīng)常瞞過批判的讀者。這些裂痕最清楚地表現(xiàn)在李格爾又于時(shí)代精神的發(fā)展中來確定形式的這種‘自律’發(fā)展的嘗試中。李格爾又是用黑格爾的思想來解除這一同時(shí)也令沃爾夫林思考的困境的。藝術(shù)意志的運(yùn)動(dòng)是自動(dòng)的，但又是和精神的運(yùn)動(dòng)平行的?！保?1］潘諾夫斯基認(rèn)為藝術(shù)意志是既不屬于特定時(shí)代的主觀意志，又不屬于心理“真實(shí)”，而是一種超驗(yàn)主體（metempirical subject）。［15］藝術(shù)意志實(shí)際上就成了思辨模式和科學(xué)主義相互作用的原因和結(jié)果，成了李格爾藝術(shù)史的自我辯證方式。首先，李格爾為了從內(nèi)部去考量藝術(shù)形式的法則，強(qiáng)調(diào)了客觀事物的形狀和色彩是人類主體感知所被賦予的，人和客體的關(guān)系也是在感知的作用下才能夠存在。藝術(shù)意志實(shí)際上正是“人要將這世界表現(xiàn)為最符合于他的內(nèi)驅(qū)力的樣子（這內(nèi)驅(qū)力因民族、地域和時(shí)代不同而不同）”。［16］其次，為了更合理地闡釋藝術(shù)品是藝術(shù)意志的產(chǎn)物，他按照藝術(shù)意志的要求來選擇裝飾紋樣或集體表象作為研究對(duì)象。李格爾“借助于藝術(shù)意志，在循環(huán)的基礎(chǔ)上重構(gòu)一種用來闡釋藝術(shù)作品的含義”，所以他的研究起點(diǎn)“具有絕對(duì)的主觀性”，藝術(shù)意志本質(zhì)上是“現(xiàn)代史學(xué)家的藝術(shù)意志”。［7］而為了驗(yàn)證這種形式意志，“藝術(shù)家只是在那些能夠取悅我們的范圍中選擇自然對(duì)象”。［7］這種對(duì)素材進(jìn)行有目的的選擇方式也是波普爾在20世紀(jì)更為復(fù)雜的歷史和文化語境中所采用的。盡管不排斥自然科學(xué)的方法，但波普爾認(rèn)為科學(xué)方法只能在整體中的某個(gè)或某些特殊方面起作用。在他看來，想要在歷史科學(xué)中尋求一種普遍性必然會(huì)“把歷史科學(xué)置于一種困難的境地”，為此他針對(duì)歷史主義和總體性的局限性而選擇了中間路線，即“一種事先構(gòu)想的（preconceived）選擇性的觀點(diǎn)”，在不歪曲事實(shí)的基礎(chǔ)上，“凡是與我們觀點(diǎn)有關(guān)系的全部可利用的證據(jù)，都應(yīng)當(dāng)審慎地而客觀地加以考察。但是這意味著，一切與我們觀點(diǎn)并無關(guān)系因而并不使我們感興趣的事實(shí)與方面，我們就不必去關(guān)心了?！保?7］歷史沒有絕對(duì)的客觀性，歷史書寫與客觀準(zhǔn)確之間矛盾是不可避免，但是觀點(diǎn)鮮明、取舍有度的自我辯護(hù)使波普爾和李格爾形成相似的折中態(tài)度，又使各自的研究獲得自我辯證的效力。

三、闡釋方法的新回歸

馬克思主義理論家將黑格爾“自上而下”的邏輯推理看做是一種“倒置”，認(rèn)為物質(zhì)才是第一性的，但是馬克思主義藝術(shù)史吸收了黑格爾發(fā)展進(jìn)步觀和對(duì)立統(tǒng)一的辯證觀。興起于20世紀(jì)70年代的藝術(shù)社會(huì)史所采用的精細(xì)的作品分析方法，除了受到馬克思主義實(shí)踐論的影響，更受益于布克哈特的文化史和潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究。不過，藝術(shù)社會(huì)史也辯證地認(rèn)為過分依賴瓦薩里以來那種偏重經(jīng)驗(yàn)的方法技巧常常使藝術(shù)史脫離了藝術(shù)家生活及其創(chuàng)作背景，導(dǎo)致藝術(shù)史陷入一種低級(jí)的形式分析中。事實(shí)上，已經(jīng)不存在那種純粹單一的藝術(shù)史方法，而只有某種程度上的折中與綜合。史學(xué)家有自己的經(jīng)歷和閱歷，這也形成了他們對(duì)不同藝術(shù)史方法的偏重。“我們這個(gè)時(shí)代以科學(xué)技術(shù)上的成見，令人懷疑單純的感性經(jīng)驗(yàn)是否可以揭示真實(shí)的世界。過去，歷史學(xué)家通過理性或信仰，主要依賴于他們的記憶和認(rèn)知來進(jìn)行判斷。如今，他們覺得有必要把普通知覺經(jīng)驗(yàn)融入到歸納的過程中。以科學(xué)方法為工具，觀察、積累數(shù)據(jù)，并形成各種理論和假設(shè)?！保?8］在克萊因鮑爾的理想中，藝術(shù)科學(xué)需要經(jīng)驗(yàn)研究的方法來驗(yàn)證假設(shè)；對(duì)于藝術(shù)史，用以驗(yàn)證假設(shè)的推理和闡釋方法仍然有效。潘諾夫斯基認(rèn)為藝術(shù)史是一門“物的科學(xué)”，需要借助于觀察經(jīng)驗(yàn)和分析，但他更重視藝術(shù)史的闡釋功能?！爱?dāng)藝術(shù)理論研究不是從外部去掌控觀察的選擇和概念的建構(gòu)，而是直接滲透到藝術(shù)史思辨中，藝術(shù)史便不再指示和闡釋一系列物質(zhì)世界中的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而是指示和闡釋問題形成和解答之間的抽象關(guān)系。因此，藝術(shù)史不再是純粹的物的科學(xué)，也不再是狹義的歷史研究，而成為所謂的超驗(yàn)藝術(shù)理論研究，或者將之完全看做是闡釋性研究，這種看法更為審慎，也更為準(zhǔn)確。”［15］施洛塞爾、德沃夏克等維也納學(xué)派的史學(xué)家們都在方法論的矛盾中尋求藝術(shù)史話語的合理性辯護(hù)，尤其是德沃夏克，明確地將黑格爾意義上的精神性作為人類活動(dòng)的最高目標(biāo)，并強(qiáng)調(diào)：“要說明形式的含義，要理解美術(shù)史現(xiàn)象的獨(dú)一無二性，只有通過闡釋才能夠做到?！保?9］溫德也提出過一系列概念，雖然這些概念是從藝術(shù)的實(shí)踐中提煉出來的，但他認(rèn)為史學(xué)家無法避免“思索和分析之間”、“審美感受與科學(xué)判斷之間”的矛盾，他不贊成作為科學(xué)的藝術(shù)史，而指出精神觀念基礎(chǔ)上闡釋的作用。［20］

追溯到前蘇格拉底時(shí)代的那種經(jīng)驗(yàn)觀察和邏輯分析，這兩種方法早已不可避免地交織在一起。中國(guó)傳統(tǒng)文化中“道”與“器”的關(guān)系似乎與之相通?！兑捉?jīng)》中說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝袊?guó)歷史上匠人和手工藝者的地位往往遠(yuǎn)低于追求心性、禮氣的官宦文人，因此工藝品的品位也被認(rèn)為遠(yuǎn)低于文人士大夫的繪畫。但是，長(zhǎng)期以來，中國(guó)的藝術(shù)研究大抵上呈現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)方法壓倒思辨推理的現(xiàn)象，多有突出藝術(shù)品本身內(nèi)容和形式的分析，少有方法論上富于哲理性的辯解。甚至今天的某些藝術(shù)史研究成為了歷史材料和數(shù)據(jù)的簡(jiǎn)單拼湊，藝術(shù)史教材成為對(duì)所謂歷史事實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)述，這就導(dǎo)致一個(gè)令人擔(dān)憂的境地：脫離了邏輯思辨模式的藝術(shù)史研究，方法上流于單一，內(nèi)容上趨于枯燥，其人文精神也在不斷衰落。“以史代論”、“以論代史”等說法顯得比較極端；而形式史、技術(shù)觀、名物學(xué)意義上的各種方法也顯得片面。在藝術(shù)史研究?jī)?nèi)容越來越廣泛，方法越來越多樣的今天，不論是思辨的與經(jīng)驗(yàn)的研究，抑或是意義的與史料的研究，還是“闡釋的”與“物的科學(xué)”，實(shí)質(zhì)上都離不開推理歸納和理論建構(gòu)的方法，科學(xué)經(jīng)驗(yàn)也因此成為驗(yàn)證假設(shè)和支撐推理的一種方式。特別是在后現(xiàn)代語境下，各種以解釋學(xué)為基礎(chǔ)的歷史觀從根本上否定了歷史的客觀性、真實(shí)性、規(guī)律性和科學(xué)性，藝術(shù)史的語言不再限于單調(diào)和純粹的案例和現(xiàn)象分析，藝術(shù)史學(xué)逐漸成為一種語言的重構(gòu)。既然沒有了一個(gè)絕對(duì)客觀的歷史，那么相比起純粹的資料堆砌和歷史考證所帶來的枯燥感，理論闡釋對(duì)于我們今天的藝術(shù)史顯得尤為重要。而闡釋方法的回歸，既不是重新將藝術(shù)史看做是哲學(xué)的附庸，也要避免藝術(shù)史成為缺乏邏輯關(guān)系的純粹素材堆砌。

從普林尼的《博物志》，到瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾、布克哈特，再到沃爾夫林、李格爾、潘諾夫斯基、弗洛伊德，在不同的學(xué)者那里，藝術(shù)史從來都不是冷酷無情的機(jī)械記錄和毫無立場(chǎng)的客觀分析，那些生動(dòng)的文字中總是蘊(yùn)含著強(qiáng)大的道德力量和鮮明的價(jià)值取向。不論是“自上而下”還是“自下而上”，兩種藝術(shù)史方法既有著矛盾沖突，又不可避免地產(chǎn)生交集。今天，作為人文科學(xué)的藝術(shù)史要面對(duì)更加復(fù)雜的歷史、社會(huì)、文化現(xiàn)象，它既受各種外在因素的影響，又不可避免地帶有個(gè)人色彩；既需尋找歷史研究中的理論支撐，又要盡可能還原歷史自身的真實(shí)性和客觀性面貌。從辯證法角度看，藝術(shù)史研究依然面臨著矛盾性和統(tǒng)一性的問題。正是因?yàn)樗囆g(shù)史方法的多樣性和藝術(shù)史本身缺乏永久的有效性，所以在不同的歷史階段，總會(huì)有一個(gè)占據(jù)相對(duì)主導(dǎo)地位的藝術(shù)史方法會(huì)產(chǎn)生更大影響，但是這種影響并不妨礙其他方法共同發(fā)揮作用。藝術(shù)史家似乎已經(jīng)不再需要構(gòu)建宏大的理論體系，但藝術(shù)史的研究還需要更為豐富的方法、途徑和語言；它要么依附于一種或多種龐大的理論系統(tǒng)，要么在這些理論框架中重新建立一種靈活自由的、用以自我闡釋的話語方式。在這個(gè)意義上，偏重主體精神的邏輯推理、理論闡釋和概念建構(gòu)在藝術(shù)史發(fā)展中仍具有不可忽視的影響力。

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［作者簡(jiǎn)介］朱金華，男，南京大學(xué)藝術(shù)研究院博士研究生,研究方向:藝術(shù)史。

［收稿日期］2015-01-08

［文章編號(hào)］1671-511X(2015)02-0134-05

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A