摘要：在以欲望的迅速膨脹為標志的“消費時代”里如何重構(gòu)“詩意與欲望”的關(guān)系？就要從童話的空間結(jié)構(gòu)與時間形式切入，用文本細讀的方法分析童話這種面向童年世界的幻想文本是如何以一種“孩子的單純和某種神圣的東西”為審美的維度來實現(xiàn)對欲望的相對控制和穿越，并力圖分析出這種對欲望相對審美化的幻想敘事在我們這個消費時代的意義。

文獻標識碼：A

文章編號：1003-8477（2015）02-0118-04

作者簡介：盧錦萍（1976—），女，碩士，廣東省社會科學院珠海分院副研究員。

柏拉圖曾把敘事話語分為兩種形式：“純敘事”和“模仿”。 [1](p94-96)如果按照他的這種劃分，童話就是純敘事，因為它是開創(chuàng)性的，是純粹想象性的語言，是對不曾有過的世界的話語和安排。這樣一種面向童年世界的故事文本，把它放在思想與欲望這種“復調(diào)”之中，其表現(xiàn)出來的欲望話語則是以對欲望的某種控制為前提的。在“一切堅固的東西都煙消云散了”的后現(xiàn)代文化語境中，這種對欲望的相對審美化可以看作是以欲望的迅速膨脹為標志的“消費時代”里重構(gòu)“詩意”的一個途徑。

考察童話敘事，我們應該先來界定一下什么樣的敘事才稱之為童話敘事。在西方的兒童文學中，對格林童話那樣經(jīng)過搜集、整理的民間童話，英文稱Fairy tales，對安徒生童話那樣在民間童話類型基礎(chǔ)上的獨特創(chuàng)作，英文稱Literary tales，而對《艾麗絲漫游奇境記》、《哈里·波特》這樣的作品，英語稱之為Fantasy。應該說，從Fairy tales到Literary tales，再到Fantasy，可以看作是童話敘事發(fā)展的三個階段。Fantasy，表明的也正是為童話敘事注入一種小說的氣質(zhì)，并把童話看作是一種并不將科幻、魔幻、靈異界定得那么清晰的幻想敘事。

21世紀初，當傳統(tǒng)動畫工業(yè)陷入僵化的創(chuàng)作模式時，好萊塢的夢工廠依賴CG（Computer Graphics）技術(shù)，把令人炫目的全新的夢幻世界送到了世人面前?！吨腑h(huán)王》、《納尼亞傳奇》、《哈里·波特》等引發(fā)了人們對Fantasy這種敘事文本的新一輪熱愛浪潮。問題在于，這類Fantasy的文本為什么會在后工業(yè)化時期受到大眾的如此青睞？可以說，童話敘事正是以一種“孩子的單純和某種神圣的東西”為審美的維度，讓我們重新返回到了一個想象中的原生地帶，返回到了“一個善與惡發(fā)生沖突，但真、善、美注定要勝利的世界?！?[2](p92)這樣一種對正義的期待，對超自然力的憧憬，是童話的迷人之處，也是童話的魅力之處。

一、幻想空間：可能世界的敘事

童話文本中一般在一開場，就有一扇魔門，一個魔櫥，或者一條聯(lián)結(jié)時空的隧道，這樣，打開那扇魔門或者穿過那個魔櫥，人物就可以從日常的時空中掙脫，以至于從日常的平凡世界里一步跨進不可思議的國度，進入到一個充滿匪夷所思魔法的理想空間。這個魔門、魔櫥以及時空隧道，便是邀請讀者進入幻想空間的符碼。比如《納尼亞傳奇》里面那個充滿神秘色彩的衣櫥，穿過那個衣櫥，就進入到了納尼亞世界——一個充滿魔法和奇異生物的獨立幻想王國。這個納尼亞王國，根本不在我們的宇宙之內(nèi)，它超越了我們的世界，有自己的太陽、月亮和星空，甚至還擁有自己的“納尼亞時間”。還比如，《哈里·波特》中那個隱匿的“Platform Nine and Three-Quarters”站臺，特定時間特定開放的站臺，便是聯(lián)結(jié)霍格沃茨魔法學校與現(xiàn)實世界的通道。霍格沃茨魔法學校是一個與“麻瓜”世界（文本中不會巫術(shù)的平常人世界，因為《哈里·波特》的風靡全球，“麻瓜”這個詞甚至收入了英文字典）截然不同的光怪陸離的巫術(shù)世界，有巫師的黑披風，魔杖，自由轉(zhuǎn)動的樓梯，會說話的帽子，零空間障礙的飛路粉，可以隱身的斗篷等。

為什么童話敘事一定要凸顯這個幻想空間？或者說童話敘事為什么一開始就要把故事設(shè)定在一個現(xiàn)實中不可能有的空間中？這其實就是告訴讀者，進入童話敘事，就是進入了一片可能的敘事之林。在這片可能的敘事之林里，狐貍是會說話的，石頭是會流眼淚的，鳥兒是會預知未來的。童話在一開始就創(chuàng)造出的這種虛化效果就是要營造出一種接近夢囈的故事氛圍，并且確定無誤的告訴讀者：這是一個面向童年世界的故事文本。既然有了這樣的預設(shè)作為故事的源本，還有什么不可能的呢？非理性、荒誕、夸張、離奇成為了童話敘事的典型品質(zhì)，也即是everything is possible（一切皆可能）。

二、延續(xù)時間：對永恒幸福的許諾

杰姆遜在《關(guān)于后現(xiàn)代主義》的對話錄中指出：我們當代是一種永恒的“空間性現(xiàn)時”。就是說，時間成為永遠的現(xiàn)在時，因此是空間性的?？墒俏覀?yōu)槭裁闯３械綗┰辏侩y道焦慮和不安真的僅僅只是一種情緒問題嗎？也許更深層的原因在于：正是這種生存方式的空間性使得時間的縱深感沒有了，因此，現(xiàn)代人心理的歸趨和穩(wěn)定感也就沒有了。于是，人們常常懷念童年，用回憶的方式來營造關(guān)于時間的幻覺。

如果說“空間性現(xiàn)時”令我們沮喪的話，童話文本則用一種“對時間置之不理的方式來征服時間……童話描述的是永恒的世界。” [3](p22)從敘事學的角度看，可以把童話看作是一種發(fā)生于“從前”與“從此”之間的元敘事。比如卡爾維諾的《睡女王》，故事的敘事者以“從前在西班牙，有一位公正而又仁慈的國王”開頭，以“從此，人們便稱這個島為快樂島”結(jié)束。這種話語方式構(gòu)成了卡爾維諾《意大利童話》的基本話語形態(tài)。當然，不僅僅是《意大利童話》，大多數(shù)的童話故事一般都是以“從前”開頭，以“從此，他們過上了幸福的生活”結(jié)束。

從“從前”到“從此”，這是一種很有意思的單純敘事，可以看成是童話敘事的基本話語形態(tài)?！皬那啊?，暗示的是一個過去的、不確定的時間，比如從前有座山，我們并不知道什么年代的哪一天才有的一座山，或者說是什么年代背景也無所謂。在這里“從前”這一表述形式絕非強調(diào)所敘事事情的過去，相反是要說明，出現(xiàn)過一次，就有可能不斷出現(xiàn)，暗示一種有可能循環(huán)出現(xiàn)的時間。比如格林童話第85篇《金童》中開頭“從前，有一對貧窮的夫妻，只有一間小茅屋住，他們靠打魚為生，生活總是很拮據(jù)。”但是在結(jié)尾同樣是讀者預期的結(jié)局“從此，他們一輩子生活得很幸?！薄＿@不是從前有一個國王，從前有一個王子貴族身份主人公的開頭，而是平民身份的漁夫的開頭，并且，把時間處理成這種模糊的背景，這樣童話文本就成了一個普泛的故事，成了人們可以用心靈去光顧的國度。

這里值得注意的是，盡管在童話故事的結(jié)尾是“從此，他們幸福的生活在一起”，但在故事情節(jié)展開的過程中常常會出現(xiàn)“時間禁忌”的現(xiàn)象。比如《灰姑娘》中，灰姑娘的教母（仙女）就鄭重地囑咐參加舞會的灰姑娘必須在半夜十二點以前離開，并且警告說，如果超過一分鐘，馬車就會重新變回南瓜，駿馬也會還原成小老鼠。這里，半夜12點就是一種時間禁忌。有意思的是，童話敘事中時間禁忌常常是和仙女的預言緊密聯(lián)系的。仙女的預言其實就是一種預敘?！端廊恕肥菚r間禁忌和預敘產(chǎn)生和應驗的典范例證。《睡美人》故事中，公主15歲被紗錠刺死與沉睡一百年都是一個時間圈。為什么在這種永恒幸福的童話故事中要有這種時間禁忌呢？這其實反映了敘事中故事本身的童話品質(zhì)，即作為一種單純的敘事，相信時間過程中存在著某種單一的決定力量控制著人物的命運或事件的結(jié)局。童話文本中頻繁地活躍著諸如神仙、妖魔、精靈、怪物等超越時間限制的生命形式，他們或者在主人公危機的時候充當拯救者和引領(lǐng)者，或者使主人公陷入困境，走上磨難的歷程?！端廊恕分泄鞯娜松?jīng)歷基本上是在演繹仙女的預言。當然，故事中也多次提到國王對仙女詛咒的規(guī)避與抗爭，比如他為防止心愛的女兒遭到不幸，下令全國子民把所有的紡錘都燒掉，但這些努力對扭轉(zhuǎn)睡美人的命運沒有絲毫作用。故事中也總是會出現(xiàn)很多偶然因素去支撐著情節(jié)按照預設(shè)的方向發(fā)展。也就是說，在睡美人15歲的時候，一定會有一位使用紡錘的老婦人出現(xiàn)在公主面前，故事中的主人公除了眼睜睜地陷入預言的魔爪別無他法。時間過去了一百年。那位注定要喚醒公主的王子會出現(xiàn)。與其說是王子的吻使得咒語被解除，不如說王子是命定的公主命運的拯救者，“這無疑都是仙女的魔力”。厄運的制造者是仙女，而締造遲來的幸福也是仙女。仙女的魔力成了我們這個慷慨許諾的永恒幸福故事里的主宰者。但是，我們到哪里去尋找仙女的魔力呢？也許，找得到找不到仙女的魔力這并不要緊，我們讀過了童話，我們知道主人公幸福的生活在一起，這就夠了。

三、匿名敘事：聯(lián)接現(xiàn)實時空和幻覺時空的“阿德涅”彩線

童話敘事其實是一種匿名敘事。童話中主人公的名字總是非專有的，主人公的父母被泛稱為“父親”“母親”?！皣酢焙汀巴鹾蟆辈贿^是父親或母親的變相身份，就像“王子”和“公主”是男孩和女孩的變相身份一樣。至于仙女、智者、巨人、巫婆等更是無名。一些作品中即使有具體稱呼，如林中睡美人、灰姑娘、小紅帽等，也只是對人物特性的一種概括。與童話中人物的匿名相應成趣的是故事中人物的性格也呈現(xiàn)出是普泛化傾向。如王子英俊多情，公主美麗善良，還比如哥哥愚蠢弟弟善良，姐姐惡毒妹妹勤快等。

除了童話敘事的對象匿名外，童話敘事的時間空間也常處理成匿名特征。比如我們熟知的《彼得·潘》總被看作是一個尋找快樂島的故事。這個故事如此受歡迎我們可以看看它的開頭部分：“世界除了一個孩子之外，其余所有的孩子都會長大。孩子們也都知道他們會長大，溫迪也不例外。她們家住在14號。”“家住14號”看上去是確定的空間，我們還是可以把它看作是匿名性的空間。為什么這么說呢？因為溫迪家到底住在哪里的14號作者并沒有明說。而當讀者讀到這個地方的時候，會自然地聯(lián)想是不是自己所住街區(qū)的14號？還是隔壁街區(qū)的14號？或者是別的什么城市的14號呢？這種不確定的空間體系，就是匿名的空間體系。

童話文本的這種匿名性或者模糊性，可以看成是一條聯(lián)接現(xiàn)實世界和幻覺世界的“阿德涅”彩線。把幻覺世界里的過去和現(xiàn)實世界中的過去相對應，幻覺世界里的現(xiàn)在和現(xiàn)實世界中的現(xiàn)在相對應，幻覺世界里的將來和現(xiàn)實世界中的將來相對應，而聯(lián)接幻覺世界與現(xiàn)實世界的“阿德涅”彩線就是童話的匿名性敘事。如我們所知，童話是基于讓某些假想的故事成立，是一種堂而皇之的“不現(xiàn)實”，可是有誰真會有興趣坐下來聽一通徹頭徹尾的謊言呢？其實我們可以這么理解，童話確實是以虛構(gòu)文本出現(xiàn)在讀者的面前，但是，正是由于童話敘事中時間、地點、主人公等的匿名性導致了敘事話語的模糊性，這種模糊性使得現(xiàn)實世界和幻覺世界會有一個交織，一個疊加，一個鏡像感。這種疊加或者交織就是幻覺世界和當下世界的聯(lián)系，這樣童話中的那個超現(xiàn)實的魔法世界就以一種迷宮的形式和我們此在的現(xiàn)實世界對應上了。比如要表示一種家園圖景，我們可以看幾則童話：《漁夫和他的妻子》，在開篇是這樣敘述的：“從前，一個漁夫和妻子住在海邊的一間破房子里，漁夫每天都去趕海，在那兒釣魚”。這里“從前”——時間是匿名的，因為到底是哪個朝代哪一天我們并不知道；“海邊”——地點是匿名的，因為哪里的海邊我們也不知道；“一個漁夫和妻子”——人物是匿名的，故事中只是以人物的職業(yè)代替了主人公的名字。這些諸多事項的匿名性，我們有理由把《漁夫和他的妻子》的故事抽象為一個漁夫和他的妻子以及和大海深處的一條比目魚的故事；同樣《小紅帽》也可以簡單描述為森林中的一個小女孩和一條大灰狼的故事。這些童話中的主角或者說大多數(shù)童話中的主角，要么是一只小兔子，要么一只小狐貍，甚至要么是一條大鯊魚，總之，故事的主人公常常并不是人類而是動物，不是成人而是孩子。為什么童話要選取這種動物視角來進行敘述呢？這其實表述的是一種家園圖景：即人與非人普天下各種生命共存的家園想象。這就是匿名性的文化指向：通過把故事的背景放置在大海深處、森林當中、湖泊泉水里來暗示一種對生態(tài)文化的憧憬，對于作為“社會的人”走得太遠了現(xiàn)代人來說，童話重現(xiàn)了一個“自然的人”的概念，童話中的這種家園想象可以說是童話世界里最為耀眼的人文關(guān)懷。

童話文本可以說是堪稱浪漫敘事的典范，童話中的愛情，通過重復演繹王子與公主一見鐘情，然后“王子與公主幸福的生活在一起”的美滿結(jié)局喚起人們對塵世愛情的美好憧憬。童話中的愛情，相愛可以在瞬間完成，理所當然走入婚姻后的愛情還會有一個慷慨許諾的幸福結(jié)局。愛情無可置疑的不屬于“日常生活”，但這并不意味著愛情因此而不屬于“生活世界”。我們總是在想象性的維度上讓愛情隱性的達成與日常瑣屑生活的對抗，借此來超越平庸逃離煩惱，于是，童話中王子公主的愛情就成了人們心靈逃離庸常的慰藉，走入童話，愛情并不是遙不可及，它就在身邊，就在我們的主人公王子和公主身上，而王子公主都是沒有時代背景沒有地域限制的普泛性稱謂，這就使得童話以類型化的方式告訴我們：你，或者我，我們當中的任何一個人都可以是童話故事中的那個主人公，可以是那個王子，也可以是那個灰姑娘，等待那雙具有神奇魔法的水晶鞋，然后走入到那個慷慨允諾的幸福結(jié)局。這就使得童話和當下發(fā)生聯(lián)系。這種匿名性就是童話敘事的文化指向：童話講述的是我們每一個人的故事。

四、結(jié)語

以欲望的迅速膨脹為標志的“消費時代”的到來，意味著“童年世界”的終結(jié)，重新審視童話敘事，也就是重新梳理“詩意與欲望”的關(guān)系。童話文本里常常描繪的是“田野里的百合花與天空中的小鳥”，并通過幻想空間、延續(xù)時間、匿名敘事展示出對超自然的期待和對可能生活的向往。這種典型的浪漫主義的敘事風格說白了就是欲望的相對審美化，是一種關(guān)聯(lián)欲望凈化的生命意識。比如在《小王子》里，我們看到那位憂郁的小王子會認真的傾聽花的訴說，會同一只智慧的狐貍交朋友。對“小王子”而言，這個世界上最重要的事莫過于：“在一個沒有人知道的某個地方，會不會有一只我們不知道的羊，吃掉一朵玫瑰”，而長久以來，小王子“唯一的樂趣只是欣賞落日”。小王子的故事其實讓我們超越了已經(jīng)沉淀為一種“集體無意識”的種族自戀，是對人類由來已久的自我中心觀的一種消解。而這種消解和看似反智的行為，反映出的是一種童年心態(tài)和童年氣質(zhì)，盡管這種童年心態(tài)或者說童年氣質(zhì)常常被賦予一種貶義。但它至少讓我們懂得善待生命，在與大自然的沉默無語的交流中，得到最為深刻的倫理意識。我們的生活正是在這種善待生命、欲望凈化的生命意識中顯得美好。

21世紀的今天，人們對童年文本所創(chuàng)造的虛幻而神奇的想象世界趨之若鶩，傳達了人們心中對溫情、友善、關(guān)愛等一系列正面性情感的潛在期望。由“愛心”構(gòu)成的童話精神所謂的“美麗新世界”，可以看作是人們對逝去的遙遠的童年記憶的重構(gòu)?！懊利愋率澜纭眮碓从谏勘葋喌摹侗╋L雨》：“人類有多么美！啊，美麗的新世界，有這樣的人在里面?！薄懊利愋率澜纭笔且粋€童話的世界，也是一個欲望的相對審美化的世界。在欲望如雨霧般籠罩著我們生活的社會里，童話故事通過高科技的手段夢幻般的將一種單純、原始、詩意、美好和離奇等諸多可能性的世界展現(xiàn)在我們面前。當然，童話中也有欲望，但這欲望卻是以關(guān)愛和互助為底色的，這和現(xiàn)實中的權(quán)利欲、名利欲、財富欲、愛欲等諸多欲望形成了鮮明的對比。奇妙的童話故事讓我們潛伏在心底的“美好愿望”得到了實現(xiàn)，被現(xiàn)實欲望折磨得苦不堪言得精神得到了洗禮。童年世界總是美好的，即使苦難的童年?！豆げㄌ亍返娘L靡全球使一個普通的英國女教師成了億萬富翁，這本身就成為了一個迷人的童話故事。郭敬明在國內(nèi)的火爆，至少部分原因是因為他的《幻城》描述的是我們每一個人都似曾相識的夢境，展示出了人們關(guān)于圣戰(zhàn)的遙遠臆想和所有潛在的美好、愛情、宿命、悲傷，還有希望。童話以其對欲望的某種控制，形成一種對欲望的相對審美化，用一種對欲望的疏離書寫著對真、善、美的渴盼，在后現(xiàn)代文化語境中形成了一種隱性的社會離心力，為我們的心靈提供了慰藉，也為解構(gòu)主義找到一種可能的救贖方式。