以禪通藝，道通為一
——饒宗頤書學成就與其詩文琴畫之關系

蔡典娉，林倫倫

（1．首都師范大學中國書法文化研究院，北京 100048； 2．韓山師范學院，廣東潮州 521041）

以禪通藝，道通為一
——饒宗頤書學成就與其詩文琴畫之關系

蔡典娉1，林倫倫2

（1．首都師范大學中國書法文化研究院，北京 100048； 2．韓山師范學院，廣東潮州 521041）

饒宗頤是當代身兼學人、文人、詩人、書畫藝術家、音律學家多位一體的學貫古今中外的“通儒”式大學者。他以廣博的學養(yǎng)、簡約而不簡單的禪意和元氣充盈的詩心創(chuàng)作書法，其書藝和他的詩詞文一樣“皆以氣行”，氣格超俗；與他的琴藝道通為一，韻律靈動，高山清音；同他的“學者畫”相融，極其注重神韻和自我，追求清曠奇古的意境，在恣肆翰墨的過程中，以“饒家樣”的獨特面貌馳騁書壇藝海，遺世獨立而又從容自得，實已臻化境。

饒宗頤；書法；文學藝術；詩詞文賦；繪畫；琴道

引言

饒學是研究饒宗頤學術與藝術成就及其相關方面的一門新興學科。而關于饒宗頤文學與藝術的研究自然也屬于“饒學”的重要組成部分。關于其詩詞、繪畫之研究，論者甚夥，有專著若干種，論文數(shù)十篇。但對于其書學造詣的研究，從我們掌握的文獻資料看，卻只零零碎碎地散落在各類饒學著作中，鮮有學者對其書學造詣進行系統(tǒng)的研究。對其書藝與文學及其他藝術門類關系的探討也都是只言片語、語焉不詳，未見全豹。本文試圖通過對饒宗頤書法與文學藝術，具體來說，就是與詩詞文、與繪畫、與琴道這三個方面之關系進行研究，力圖通過這一研究，建立起“饒公書學成就與其他文學藝術門類之關系”的整體性認識。

從文學成就層面上看，饒宗頤詩詞、歌賦、駢文，各體皆擅。其詩不僅在形式上各體皆通，氣格清逸；而且在內容上，將古今中外融為一爐，高曠暢達。其詞，造詣最高的屬獨步詞壇的“形上詞”，打破了宋詞、清詞的固有面貌，“師心不師道”。饒宗頤還精通琴藝，而且書畫皆擅，其作品書卷氣淋漓氤氳，清奇脫俗，韻高千古。其書法作品充滿簡約而不簡單的禪意和元氣充盈的詩心，其書藝與其詩詞文一樣“皆以氣行”，與他的琴藝道通為一，韻律靈動，高山清音；同他的“學者畫”相融，極其注重神韻和自我，追求清曠奇古的意境，在恣肆翰墨的過程中，以“饒家樣”的獨特面貌馳騁書壇藝海，遺世獨立而又從容自得，實已臻化境。

書法作為一門以方塊漢字為基礎的、通過線條和符號傳承智慧與保存文化的造型藝術，從漢字的特點出發(fā)，漢字的形符主視覺，象形性是書法和繪畫這兩門造型藝術產生的美學因子；而聲符主聽覺，一音一符，則生出韻律美，形聲對稱，在產生不同美感的同時，也帶起了情感的共鳴，故經過“文字、書法、文學”的連鎖反應，生出情文。這是漢字與書法、繪畫、樂律、詩文之間的美學糾葛，是一個連鎖的整體，共生共存。饒宗頤詩文、書畫、琴藝皆造詣極高。其文章稱世，吟詠稱雄，撫琴操縵，涂抹翰墨，藝絕一時，是真正的通儒。用曹鵬引述前人評價沈周“分其才藝，足了十人”的八字來述評饒宗頤之技藝和才華[1]133，是為的論。對于饒宗頤之多才多藝，中山大學姜伯勤教授還獨具慧眼地在《論饒宗頤先生的藝術史理論——以〈畫〉為中心》中以“藝術換位”、“通感”等西方美學的概念來分析與評價其藝術樣式相通的現(xiàn)象，肯定了饒宗頤對于藝術樣式和審美心理的“不隔”體會。其實，“審美是社會性的東西（觀念、理想、意義、狀態(tài)）向諸心理功能特別是情感和感知的積淀”[2]16-17，這種對藝術的融會貫通，正是審美上的綜合取向和心理結構的逐漸成熟的綜合反映，也是由此，才使得其書藝與其他門類的藝術互相寄養(yǎng)，彼此共生，進而呈現(xiàn)出了一種與眾不同的書風面貌與藝術格局。

一、饒宗頤書學成就與詩詞文之關系

綜觀饒宗頤書法成就與其詩詞文之關系，首先可從“情志”探其文學與藝術的互相寄養(yǎng)、彼此輝映的審美通識。從中國古代的詞學看，詞中情志皆以溫柔敦厚為最終審核標準，這也是華夏文化非酒神型的審美趨向和民族心理的積淀和結晶。為情造文，以真為文，情志是情文產生的核心因子。但是，詞有情志，只是詞學入門之第一要義。而饒宗頤在《澄心論萃》中則獨具匠心地打破千年的慣性思維，提出“以道言，貴得中和，然以藝言，則不‘悲’不足以動人”。這是其對道與藝的不同認識，也是其對于藝術與文學的獨到體會。這也暗合了徐晉如在《在情與禪之間——略論饒公宗頤的詞學思想》中所敘述的饒宗頤之所以“乃能開倚聲之新境者”，其要旨“端在不否定悲艷之情，且以之為詞骨”之觀點，故饒宗頤“為詞不求奇險，惟求理義高妙”。[3]而深入了解饒宗頤的“書法魅力論”，則可從其中窺得其書法與詞骨詩心的關聯(lián)，不管是其書法各體，還是其各種規(guī)格、韻律的詩詞文，皆主張“立體以樹骨力，究用以盡風采”。這種認為“書藝乃個人精神之總表現(xiàn)”[4]的書藝心得與其詞中情志、理義高妙自在暗合，更是其藝學“不悲不足以動人”的表現(xiàn)，也是其書法絲毫無匠氣，卻總是莫名地動人心弦的線條奧秘所在。中國書法家協(xié)會原副主席、廣東省書法家協(xié)會主席陳永正教授慧眼獨到地指出，饒宗頤以“詞”品書，在當代書法理論的建樹中，首創(chuàng)一格，新穎獨特，而又不失根據(jù)，在情在理。他認為饒宗頤的書法蘊含著寬廣深刻的哲思，其獨創(chuàng)的“形上詞”，書與學合，神融意暢，是“從心所欲不逾矩”的高境界。其實，從詞學的角度上看，饒詞之所以獨具自家面貌，不同于唐宋詞，不類于清詞，也只因饒宗頤將畫趣、琴心、書意等藝學綜合運用于一體、交相輝映之結果。對于饒宗頤學藝的游刃有余，都應歸功于其一切之學都以文學來筑基。

其次，饒宗頤的書法成就與詩詞文之關系，還體現(xiàn)在情文與書意的酣暢相隨，形神具融。在饒宗頤的詩國詞翰之中，與書法聯(lián)系最為密切的當屬他的題畫詩，以詩題畫，揮毫敘跋，詩情、畫意與書韻交融輝映，共同打造了“饒家樣”的不俗氣格。鄭欣淼別出心裁，以小詞“書畫津梁，詩文淵藪，縱橫學海為山斗”[5]的形式對饒宗頤的詩文書畫給予“為山斗”的高度評價。

饒宗頤的詩、書第一次結伴出現(xiàn)在人們的視野中的，當屬于他14歲時為饒家莼園所撰書的聯(lián)語：

山不在高，洞宜深，石宜怪；

園須脫俗，樹欲古，竹欲疏。[6]18

據(jù)資料顯示，這是饒宗頤留存至今最早的文學作品與書法創(chuàng)作相結合的佳作，端正遒勁的楷書與清新高雅的詩風相映成趣，書作中線條的情調所蘊含的生氣與詩聯(lián)內容的古樸脫俗，顯示了少年饒宗頤的穎慧與不凡。曾憲通在《“饒學”之根在潮州》一文中，記敘了饒宗頤關于“藝”方面的修煉扎根在年少，家藏的元代古帖刻本是其接觸書法、接觸碑體的開始。曾先生提出了“書法從碑體入手和作文從韓文入手一樣，是令他終身受用”[7]的看法，點出了饒宗頤于文學、于書法，都強調了入門須正、氣格須大的學習共性。這與饒宗頤《論書十要》之一所強調的書要“庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尚然，何況鋒穎之美”，[8]是理論與實踐的同步并行。

而陳韓曦主編的《饒宗頤書畫題跋集》則讓吾儕深深地被饒宗頤以詩詞作跋、借優(yōu)美如畫的詩文形式來表達自己的書畫觀點與藝術心得的匠心所折服。是書集中了饒宗頤從上個世紀50年代至今的書畫題跋作品，為我們了解饒宗頤的詩文與書畫之關系提供了豐富的第一手資料。陳氏在該書的《編者后記》中對于饒宗頤題跋的以學入藝、以藝融學之“中得心源”境界做了詳實的論述。饒宗頤的詩書畫，以書款寫詩入畫，使詩情畫意融成一體。細品其書畫題跋，在內容上，既言情，又敘事，既是書畫論著，又是學藝心得；在形式上，則以書法的形式統(tǒng)領畫面，點到為止，使觀畫者于色彩與圖形之外，另有所獲。這是他人所難有的點睛之筆，也是“學者畫”超然于當今畫壇的成功因素之一。誠然，饒宗頤是詩與學通，以學養(yǎng)藝，相與為一。在這一點上，黃苗子在《〈饒宗頤書畫〉序》中則以具體的詩作指出了其中所寄托著的關于饒宗頤在書畫藝術上所追求的境界，以詩論書，憑詩論藝。而饒宗頤也在自書的《蘇體行草七言大聯(lián)》“詩到老年唯有辣，書如佳酒不宜甜”[9]283中，再次以詩與書法聯(lián)姻的形式表達自己對于詩心與書道的“共鳴”。

二、饒宗頤書學成就與繪畫之關系

書法與國畫，是中國傳承了幾千年的民族藝術的精魂。同樣作為線條藝術，線條美是書畫道通的根本因子，是筆墨這極具特色與個性的藝術表達工具在華夏傳人智慧中不斷碰撞的結晶。墨分五色，濃淡、干濕、焦渴等技法變化在黑白世界中不斷幻化、衍生，從根本上詮釋了中國道家“一生二，二生三，三生萬物”的哲學內涵。而這墨彩的運用，不僅是中國畫表情達意的憑借所在，更是書法抒發(fā)胸中蘊藉的載體。從“筆墨”的本質上看，饒宗頤在《畫》中指出“畫家在書法上的訓練，他的愛好，取舍方向，配合個性，造成行筆的習慣，以此決定他的畫筆的特色”[10]375，這也是書畫同源的根本所在。而從書畫的表達手段上看，線條美是二者道通的橋梁，在《從明畫論書風與畫筆的關聯(lián)性》一文中，饒宗頤指出：“六法中以‘骨法用筆’為最基本條件；國畫的特色是由筆、墨產生氣韻，筆為骨、墨與色為血肉”，“但主要還是以行筆的線條為主，線條的厚重、輕倩、剛健、婉麗，形成不同的風姿，此即所謂‘線條美’”。

書畫自古同源而異流，王國華在《書法六問：饒宗頤談中國書法》中概括了饒宗頤對于書畫關系的闡述，曰“書道畫理，筆飽鋒展”[11]。饒宗頤自己也在《論書十要》中指出書畫皆“貴以線條揮寫”[8]，并在《饒宗頤書畫自敘》中以張彥遠論畫得出了書、畫之運筆實乃同源、道通為一的藝術心得。饒宗頤常把書畫當作學問的一種，常以治學之方治書治畫，“于畫派則究源通變，于書法則窮高極深，以植基深厚為先務，而后轉益多師”，[9]208故其畫素有“學者畫”之美譽，其書則以“饒體”之獨特面目馳騁書壇。從饒宗頤在上個世紀70年代的《題范寬秋山旅行圖》中提出了作畫亦貴知白守黑的畫論、道通書藝的“即白當黑”，以及《跋劉海粟山水畫冊》中從黃山谷“字中有筆”悟出“畫中有筆”且“畫以筆為主，墨次之，形構斯其下矣”[9]32的畫論主張，可窺探饒宗頤的書畫論的殊途而同歸和以書論畫、以畫入書的“不隔”。對此，戴密微也在《〈選堂書畫集〉序》中言簡意賅地指出饒宗頤以書入畫；林悟殊的《饒宗頤教授與泰國華人文化》一文也有關于饒宗頤書畫相融、造詣不凡的論述；雷鐸在《曠世奇才大宗師——饒宗頤教授治學治藝概說》中也指出饒宗頤的書畫合璧，正以立意，奇以用筆，相成生輝。

蔡起賢《略論選堂書畫》則不僅指出饒宗頤書畫之道已打通，而且從中西方美學的審美差異出發(fā)，點出了其書法的技法錘煉對于線條藝術的獨特作用。中央美術學院教授金維諾也云：“饒先生是書法家，又是畫家。在他的繪畫作品上，既可以看到畫中的意境，也可以看到作者的書法功力，同樣也體現(xiàn)著作者的人品和素養(yǎng)?！盵12]其實，這也是黃苗子、河野秋邨等所言的開卷即是“沁人心脾的書卷氣”[13-14]的原因。

除了理論上的互通不隔，在創(chuàng)作實踐中，饒宗頤也常常是書畫相因、以書法的技法融入畫作，以畫家墨彩的操控進軍書作。在上個世紀60年代的《狂草云林小對幅》中，饒宗頤即以“一筆草法”作畫。嚴海建指出饒宗頤在上個世紀90年代中期常以篆書筆法創(chuàng)作巨幅荷花。因此，饒宗頤的荷花在當代畫壇是獨具個性的新樣子，被尊稱為“饒荷”。鄧偉雄在《從近代白描畫談到張大千、饒宗頤》中指出，饒宗頤運用漢晉稿書筆法來表達敦煌白畫豪縱的線條，進而開辟出白描畫的新路。諸如此類的書畫同行，在饒宗頤的藝術作品集里比比皆是。誠如饒宗頤自己在《大師談藝錄》中所強調的那樣：“我的畫有很多都是從頭一筆到尾，這是很多人做不到的，因為這需要很強的書法功底。書法如畫，中國畫同西洋畫沒辦法比，西洋畫是用顏色和筆觸構成的，中國畫是線條，沒有線條就沒有中國畫。搞現(xiàn)代畫的人就畫不出這樣的線條，也沒有這個膽子，就是因為書法功夫不夠?！盵1]107姜伯勤教授運用西方的藝術批評理論，指出饒宗頤《澄心選萃》中之《花卉通景》在構圖上給人耳目一新的清新感，書法與花卉錯落相陳，有一種現(xiàn)代藝術批評所推崇的“陌生感”，清新、清奇、清雅，一種沒有霸悍之氣、深涵陷秀、極具藝術震撼力。[15]獨具慧眼——這是饒宗頤“學者畫”超然于當代畫壇、“不古不今”的獨特奧秘之一，也是其書法成就獨樹一幟的原因所在。在充滿創(chuàng)新意識而又競爭激烈的當代書壇，饒宗頤以書畫互養(yǎng)，使其書法藝術內涵更為充盈、與眾不同、“落筆便高”。[14]

總之，關于饒宗頤書學成就與繪畫之關系，主要可以從三個方面來認識：一是從理論層面分析饒宗頤書論與畫論的“通靈”；二是從技法，即創(chuàng)作實踐層面分析書畫技法的相互滲透、自成一家之風格；三是從書畫同源的本質出發(fā)，分析二者“不隔”的道通。

三、饒宗頤書學成就與琴道之關系

關于書法與琴道的關系，是從書法線條的節(jié)奏感、韻律美與音律學的線性一維感、節(jié)奏表達技巧之間的內在糾葛出發(fā)的。書法與音律的關系是自漢字產生之日起就產生了的，漢字一音一符的美學天賦是書法節(jié)奏美感產生的不可變異的基因。蘇珊·朗格曾經指出：“音樂能夠通過自己動態(tài)結構的特長，來表現(xiàn)生命經驗的形式，而這點是極難用語言來傳達的。情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義……所以音樂理論的基本命題便都可以擴展到其他藝術領域?！盵16]這是音樂這門藝術與其他藝術門類“不隔”的關鍵所在，也是書法與音樂這兩門藝術種類統(tǒng)一于華夏文化的因子。于此，饒宗頤也深有體會，上個世紀90年代，在其《鏡齋山水畫冊引》中就以優(yōu)美的駢文提出了“琴為眾藝之源”的觀點，并加以簡約而到位的論證。

而對于饒宗頤書法與琴道之關系，可從饒宗頤常以琴理論書道這一方面窺探其一二。如他在《論書十要》之七中強調書寫的進退往復時，指出“書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分。輕重、疾徐、轉折、起伏之間，正如吟猱、進退、往復之節(jié)奏”。[8]饒宗頤將書法運筆的節(jié)奏感和提按頓挫與琴藝技巧之間的內在脈動言簡意賅地化生為筆底理論，揭示了不同藝術門類之間只是表達形式上的差別，而其中深涵的真諦相與為一，是為美學的共性與藝術的通靈。此外，2001年，他還在《歷史博物館展覽小引》中，道出了書法與音樂“相輔相資，而樂以成”的獨到體會[9]208，又云：“書法與古琴都同樣可用線條的韻律來尋求它的美所以形成的道理?！睍ㄅc音律、琴理的相似性解剖到這兩門藝術的組成單位和內在成份中去，進而突破其外在的表達形式，尋求到一種內在的普遍性的生命節(jié)奏，這就是饒宗頤書道琴理諳熟的奧秘與道通的關鍵所在。而在《詩畫通義》一文中，饒宗頤又指出：“六法，其一曰氣韻生動，韻本聲律之事。劉勰云：‘同聲相應謂之韻’是也。嵇康琴賦‘改韻易調，奇音乃發(fā)’。改韻可得奇音，迅筆乃出異彩，文之韻，亦猶樂之韻也?！边@些都是饒宗頤獨特的琴藝與書學的見解，從側面顯示了他“不隔”的匠心與高邁的成就。

此外，饒宗頤在1990年7月《明報》月刊發(fā)表的《書法藝術的形象性與韻律性》一文中，又從中國藝術之共性的高度指出：“中國藝術包括圖畫音樂，似乎都以散點透視（Multipoint Per?spective）為主，打破空間距離的對稱核心，以無限的空間線條的活動表現(xiàn)活生生而氣韻充滿的生命力，在不整齊之美的筆劃中建立和諧和秩序。”這種“和而不同”的美學標準是“‘A而非A±’，即‘中庸’的哲學尺度”[2]42-43，即詩教中的所謂的“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，亦即“溫柔敦厚”。也正因此而積淀成華夏美學“非酒神型”[2]50的文化心理結構，這是一種要求喜怒哀樂等內在情感都不可過分的傳統(tǒng)，過分則既有損于個體身心，也有損于社會穩(wěn)定。因此而使得在華夏土壤扎根和汲取養(yǎng)分的音樂、書法等各種藝術形成了所謂“一唱三嘆”、“馀意不盡”的中國藝術的特征。

隗芾在《論饒宗頤先生在樂律學方面的貢獻》一文中說：“樂律學幾乎成為‘絕學’，幾乎無人問津了。復雜性在于，中國古代文化是一個整體，不僅哲學、文學、歷史等混在一起，連自然科學與社會科學也攪在一起?！盵17]要把音樂的節(jié)律韻調與人的情感波折、民族的文化律動以及自然界事物運動的速律和節(jié)奏相對應地統(tǒng)一于樂音標符的重新排列組合，通過音高、音調、音色來架構一個相互感應的同構系統(tǒng)，確非易事。正因為音律學的復雜和廣博，致使現(xiàn)當代的學術界與藝術界少有專業(yè)人才能取得獨當一面的成就。也正由于此，饒宗頤的琴道與書法之關系的論述，曲高和寡，只因今天的世上罕有兼通書藝、琴理二者之高人也。所以，對于饒宗頤書學與琴道之關系，除了饒宗頤本人發(fā)人深思的藝術見解之外，幾乎沒有人能涉足其中。真的是高山流水，知音難覓了！

馀論

綜觀饒宗頤的詩詞文、書畫琴，雖姿態(tài)各殊，但皆以氣行，師古而出古。其實，“氣”乃文學與藝術入門的關捩，“氣之先天地生，亦猶意之在筆先”，這與饒宗頤自己主張的“無氣則筆不能壯旺，乏氣則韻味索然”[9]208渾然一調。于此，郭偉川也在為《饒宗頤的文學與藝術》作序時，對于饒宗頤的詩文書畫總結道：“詩文書畫常具有雄奇之氣勢，蓋其器識與氣魄俱大，而詩文書畫皆以氣行，乃藉筆墨以抒胸臆，有以致之。”[18]“皆以氣行”，這是饒宗頤詩書畫琴等通于無數(shù)法門的精魂所在。而饒宗頤詩詞書畫琴，一通于藝，入古出新，臨古汲古，最后能擺脫古人繩墨，自立規(guī)模，遺貌取神，由有意為之至于無意為之，由依傍門戶以至含茹古今，包涵元氣，實乃不易。正如董香光的“拆骨還父，拆肉還母”的書論見解，饒宗頤自運出新，做到情和貌都是自己的，而韻律、筆法、畫規(guī)、琴理只是法度，只是表情達興、一抒胸中蘊藉的憑借而已，于文學與藝術是已達“從心所欲不逾矩”的“通境”。如此人天湊泊，足以潤飾洪業(yè)也。

[1]曹鵬．藝術是學問的升華——饒宗頤訪談錄[C]//潮州市地方志辦公室．走近饒宗頤．潮州：潮州市湘橋文星印刷廠，2005．

[2]李澤厚．華夏美學[M]．天津：天津社會科學院出版社，2001．

[3]徐晉如．在情與禪之間——略論饒公宗頤的詞學思想[J]．阜陽師范學院學報：社會科學版，2010（4）：137-138．

[4]曾憲通．治學游藝七十春——賀饒宗頤教授米壽[C]//黃挺，林楓林．從韓江走向世界——饒宗頤之旅．香港：博士苑出版社，2005：44．

[5]鄭欣淼．踏莎行（四首）[C]//陳韓曦．梨俱預流果：解讀饒宗頤．廣州：廣東高等教育出版社，2006：198．

[6]嚴海建．香江鴻儒：饒宗頤傳[M]．南京：江蘇人民出版社，2012：18．

[7]曾憲通．“饒學”之根在潮州[C]//曾憲通．選堂訪古留影與饒學管窺．廣州：花城出版社，2013：176．

[8]饒宗頤．論書十要[N]．美術報，2011-12-17（4）．

[9]饒宗頤．饒宗頤書畫題跋集[M]．廣州：花城出版社，2014．

[11]王國華．書法六問：饒宗頤談中國書法[M]．北京：人民美術出版社，2012：2．

[12]季羨林，鄭欣淼，金維諾，等．學壇嘉許[C]//陳韓曦．梨俱預流果：解讀饒宗頤．廣州：廣東高等教育出版社，2006：1．

[13]河野秋邨．《選堂先生書畫集》序[C]//郭偉川．饒宗頤的文學與藝術．香港：天地圖書有限公司，2002：302．

[14]黃苗子．《饒宗頤書畫》序[C]//郭偉川．饒宗頤的文學與藝術．香港：天地圖書有限公司，2002：306．

[15]姜伯勤．“不了可通神”：論藝術與生命的超越[C]//陳韓曦．梨俱預流果：解讀饒宗頤．廣州：廣東高等教育出版社，2006：202．

[16]蘇珊·朗格．情感與形式[M]．北京：中國社會科學出版社，1986：42．

[17]隗芾．論饒宗頤先生在樂律學方面的貢獻[C]//曾憲通．饒宗頤學術研討會論文集．香港：翰墨軒出版有限公司，1997：49．

[18]郭偉川．《饒宗頤的文學與藝術》序[C]//郭偉川．饒宗頤的文學與藝術．香港：天地圖書有限公司，2002．

On the Achievements of Jao Tsung-I’s Calligraphy and the Relationship with Poetry,Literature,Music Instrument and Painting

CAI Dian-ping1，LIN Lun-lun2
（1.Research Institute of Chinese Calligraphy,Capital Normal University,Beijing 100048; 2.Hanshan Normal University, Chaozhou,Guangdong,521041）

Jao Tsung-I is a great master of learning with outstanding achievements,now distinguished nationwide and overseas as a painter,a calligrapher,a string musician as well as a scholar and a poet.This pa?per attempts to give an analysis on the achievements of Jao Tsung-I’s calligraphy and the relationship with po?etry,literature,music Instrument and painting.His calligraphy works are supported by his rich and extensive knowledge and vigorous lyric emotions,His musical art is full of smart rhythms and alpine sounds,in accor?dance with his scholarly paintings,seeking clear and unique conceptions.

Jao Tsung-I；calligraphy；literature and art；poetry；drawing；musical instrument

J 05

：A

：1007-6883（2015）05-0011-06

責任編輯 黃部兵

2015-06-06

蔡典娉（1992-），女，廣東潮州人，首都師范大學中國書法文化研究院書法教育專業(yè)2015級碩士研究生。