滕小娟

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 73000)

從女性主義電影批評(píng)角度淺析《西西里的美麗傳說(shuō)》

滕小娟

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 73000)

《西西里的美麗傳說(shuō)》中的女性形象是按照男性的審美標(biāo)準(zhǔn)塑造的，充滿了女性特質(zhì)。影片以女主人公瑪蓮娜的形象為核心，以其他男性形象為支鏈，體現(xiàn)出豐富的女性主義電影特征。

女性主義；《西西里的美麗傳說(shuō)》；性別

一、凝視與欲望——一個(gè)女人的形成

在女性主義理論中，女人是后天形成的，而不是天生如此。在電影《西西里的美麗傳說(shuō)》中尤是如此。影片的敘事主人公是一個(gè)13歲的男孩雷納托，用他的視角陳述整個(gè)故事。影片的女主人公瑪蓮娜在整個(gè)故事中完全是作為被觀看的角色出現(xiàn)，她甚至沒(méi)有一句臺(tái)詞，比起其他一些影片中盲女、啞女的形象，瑪蓮娜幾乎是一個(gè)移動(dòng)的美女娃娃，根本無(wú)所謂她作為一個(gè)人的存在。她完全被觀看的地位，顯現(xiàn)出其話語(yǔ)權(quán)已經(jīng)完全被剝奪，她是缺席的、沉默的、邊緣的，她的全部意義只在男性世界賦予她性別特征以“優(yōu)越性”的社會(huì)評(píng)價(jià)。

在勞拉·穆?tīng)柧S的電影理論中，男性天生是主體，女性天生是客體。男性是觀看的主體，女性則是被觀看的客體。女性只是交換體系中的一個(gè)符號(hào)，她們受男性操控，由男性的欲望和幻想來(lái)界定。電影中的女性不是自身的再現(xiàn)，而是男性欲望的符號(hào)化。[1]影片中，瑪蓮娜的出現(xiàn)大部分都在眾目睽睽之下，她不僅是男性的凝視對(duì)象，同時(shí)也是熒幕前觀眾的窺視對(duì)象。影片通過(guò)特寫鏡頭、緩慢的橫移鏡頭、烘托鏡頭等，干凈利落地在第一時(shí)刻就把瑪蓮娜塑造成一個(gè)被觀看者的角色。她身材豐滿，面容姣好，眼眸迷人，是全城男人的觀看和性幻想對(duì)象。其實(shí)，特寫式的鏡頭在很大程度上是破壞敘事過(guò)程的，它切割了時(shí)間、空間，破壞了時(shí)間的連貫性和空間的縱深感。在瑪蓮娜出現(xiàn)的段落中，可以看作是一個(gè)女人滿足男性觀看者的一場(chǎng)色情表演。當(dāng)瑪蓮娜緩緩走過(guò)一群男生的面前時(shí)，完全是一次純粹的身體表演。導(dǎo)演通過(guò)腳部特寫、嘴部特寫、胸部特寫，切斷了連續(xù)性的故事敘事。觀眾的凝視和影片中男性人物的凝視巧妙地結(jié)合起來(lái)，而不會(huì)破壞敘事的逼真性。因?yàn)樵谀且粫r(shí)刻，正在表演的女人的性沖擊力把影片帶入它自己的時(shí)空以外的無(wú)人地區(qū)。[2]644瑪蓮娜就此被編碼為一種極具色情意味的符號(hào)，她不僅承擔(dān)著影片中所有人的觀看欲望，同時(shí)還承受著熒幕前觀眾的觀看欲望。

在本片中，瑪蓮娜從始至終只是作為觀看對(duì)象存在，對(duì)敘事的推進(jìn)不起任何作用。用勞拉·穆?tīng)柧S的話來(lái)說(shuō)：“一種主動(dòng)/被動(dòng)的兩性分工也同樣控制著敘事的結(jié)構(gòu)。根據(jù)主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)原則以及支持它的精神結(jié)構(gòu)，男性人物不能承擔(dān)性之客體化的負(fù)荷。男人不愿意凝視與他同類的裸露癖者。因此，奇觀與敘事之間的分離，支持男性作為推動(dòng)故事向前發(fā)展的角色，促使事件發(fā)生的主動(dòng)者。男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現(xiàn)為權(quán)力的表征：作為觀眾的觀看的承擔(dān)者，把這觀看轉(zhuǎn)移到銀幕上，從而使作為奇觀的女人所再現(xiàn)的外敘事空間(extra-diegetic)的趨向變得中性化?！盵2]645

影片的敘述者是13歲的雷納托，這個(gè)人物的設(shè)置，一方面為劇中人的觀看行為以及電影觀眾做了道德上的寬恕，一方面又顯示出男性，即便他還未成年，依然掌控著講故事的權(quán)利。本片的大部分情節(jié)和段落都是在雷納托的偷窺下完成的。這種方式強(qiáng)烈滿足了觀眾的窺視欲望。在女性主義電影理論中，電影本身即是一種窺視行為。窺視當(dāng)中的窺視，無(wú)疑把這種觀看的快感加倍呈現(xiàn)。觀眾和雷納托通過(guò)窺視，凝視對(duì)象時(shí)的鏡式體驗(yàn)、入戲與自我的理想化，得到一種認(rèn)同的窺淫的快感。因?yàn)橛^眾在故事開(kāi)始時(shí)就已經(jīng)認(rèn)同雷納托的視角。也因此，瑪蓮娜個(gè)人生活的展現(xiàn)盡管是在偷窺的情況下進(jìn)行的，觀眾依然會(huì)覺(jué)得理所當(dāng)然，是一個(gè)盡情且安全的方法，并且也會(huì)和雷納托一樣，認(rèn)為只有自己才了解瑪蓮娜的真心，從而用簡(jiǎn)單的道德上自我欺騙式的滿足掩蓋偷窺的本質(zhì)，將瑪蓮娜完全客體化，使其成為景觀和被看物，成為沒(méi)有深度的影像。

窺視行為的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致戀物化的觀看和窺淫癖的發(fā)生。戀物化的觀看癖，塑造著對(duì)象的身體之美，將之轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨砑纯蓾M足的某物。[2]647電影中瑪蓮娜的身體一直是驅(qū)使雷納托行動(dòng)的直接動(dòng)因。在雷納托的多次幻想段落中，瑪蓮娜都是作為美好身體的形象出現(xiàn)，并因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的身體展示(成為妓女)而遭到雷納托夾雜痛恨、蔑視、愛(ài)戀及憐憫等復(fù)雜態(tài)度的對(duì)待。雷納托在想象性段落中實(shí)施了對(duì)于瑪蓮娜的占有從而達(dá)到自身滿足。延續(xù)到電影中的現(xiàn)實(shí)生活，就是雷納托偷了瑪蓮娜的內(nèi)褲進(jìn)行自瀆，并以此為中介，使之轉(zhuǎn)化為占有和救贖瑪蓮娜的行為。

雷納托只有13歲，因此他無(wú)法擁有和實(shí)施作為一個(gè)成年人的權(quán)利。然而他通過(guò)幻想，仍然表達(dá)了一個(gè)男性主體對(duì)于女性客體的控制欲望。在這些段落中，雷納托一直作為強(qiáng)者出現(xiàn)，一個(gè)優(yōu)秀的軍人、健壯的男人以及見(jiàn)義勇為的英雄。而相對(duì)的，瑪蓮娜在這些段落中都是以放蕩的女人或被束縛的女人的形象出現(xiàn)。在這些情節(jié)中，女人(以瑪蓮娜為代表)是作為有罪的對(duì)象而存在的，而男人(以雷納托為代表)則是通過(guò)對(duì)有罪對(duì)象的貶斥、懲罰或拯救來(lái)加以平衡。表現(xiàn)在影片中就是，瑪蓮娜的最終獲救也因?yàn)槔准{托的善舉才得以實(shí)現(xiàn)。

二、女性的反抗與男性的拯救

本片的主人公——瑪蓮娜在影片營(yíng)造的故事情境中是作為弱者出現(xiàn)的?，斏從鹊娜跽咝位谒男詣e劣勢(shì)，她因?yàn)槭桥瞬⑶沂敲裁赖呐硕獾侥行灾黧w的窺視和父權(quán)制度下女性載體的摒棄。拉康認(rèn)為，鏡像階段就是通過(guò)自我認(rèn)同處在我之外部的鏡中形象，把我自身構(gòu)成一個(gè)具有整體性的肯定的形象的過(guò)程。換句話說(shuō)，自我就是他者的目光中建構(gòu)起來(lái)的。

誠(chéng)如朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》中寫道：“不管生理性別在生物學(xué)上是如何地不可撼動(dòng)，社會(huì)性別是文化建構(gòu)的?！盵3]因此社會(huì)性別既不是生理性別因果關(guān)系上的結(jié)果，也不像性別在表面上那樣固定。不管觀眾如何和戲中人一樣驚嘆于瑪蓮娜的美貌，細(xì)心觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她美貌的事實(shí)在很大程度上是導(dǎo)演和西西里男人共同建構(gòu)的。男人的目光和導(dǎo)演的鏡頭直接將一個(gè)女人像色情表演的模特一樣展示在所有人面前。

如上文所言，自我的建構(gòu)需要他者的目光?，斏從壬矸莸恼J(rèn)同需要的是丈夫和父親的存在。只有這兩者的存在，才能使她成為一個(gè)妻子和女人，而不至于變成社會(huì)身份缺失的零落者。但是丈夫的“犧牲”和父親的不幸去世(男人再一次充當(dāng)了敘事的決定因素)直接導(dǎo)致了瑪蓮娜身份的模糊。她已經(jīng)無(wú)法再作為里諾的妻子存在，也無(wú)法作為教師的女兒存在，她面對(duì)著無(wú)法得到認(rèn)同的尷尬處境。作為客體和邊緣人出現(xiàn)的瑪蓮娜遭遇雙重困境。除去現(xiàn)實(shí)層面上的困境外，精神層面上瑪蓮娜已經(jīng)完全被西西里的男人和女人甚至于自身視為不完整的女人，她不是女兒，不是妻子，也不是母親，更不是她自己。因此，瑪蓮娜第一次主動(dòng)選擇了身份——成為一個(gè)妓女。而在此前，西西里的男人和女人已經(jīng)把她當(dāng)作一個(gè)妓女了，因此瑪蓮娜的選擇與其說(shuō)是自己的選擇，不如說(shuō)是社會(huì)性別的選擇。不過(guò)當(dāng)導(dǎo)演試圖表現(xiàn)這么一個(gè)值得同情的女性形象時(shí)，不管他的真實(shí)意圖是什么，觀眾仍然會(huì)生出憐憫之情。瑪蓮娜作為妓女形象出現(xiàn)，在一定程度上表現(xiàn)出她作為女人的自主性，至少她可以自由展示自己的身體，而不是成為束縛她的牢籠。因?yàn)槊烂钌眢w而遭受的抨擊也可以用身體來(lái)進(jìn)行反抗。

但瑪蓮娜遭遇了失敗，這種失敗是注定的。作為一部典型的好萊塢式影片，它的審美趨向和意識(shí)形態(tài)都是男性主義的，也因此影片不會(huì)也不可能讓瑪蓮娜獲得自主權(quán)，哪怕是扭曲了的自主權(quán)。父親、丈夫是男權(quán)社會(huì)中女性之所以為女性的依附。電影中的父親和丈夫都無(wú)法從現(xiàn)實(shí)層面給予瑪蓮娜依附的可能，她無(wú)法以一個(gè)女人的身份存活。她需要被救贖。遭受懲罰的女人需要掌握語(yǔ)言權(quán)利的男性的拯救。猥瑣的律師可以用婚姻給瑪蓮娜一個(gè)妻子的名分，以此抵擋流言。長(zhǎng)大成人的雷納托顯示出他作為男人的權(quán)利，一封信就讓相信流言的里諾出發(fā)尋找妻子。而影片的結(jié)尾竟然是瑪蓮娜容顏憔悴地挽著失去右臂的丈夫出現(xiàn)?，斏從仍诖丝逃忠淮瓮嘶氐揭栏剿说牡匚?，成為一個(gè)完全失去自主性的客體。男人在這場(chǎng)救贖中再一次扮演了英雄的角色。

總之，女性形象在電影中通常是被述而不是自陳。本片亦是如此。瑪蓮娜從一開(kāi)始就是一個(gè)被展示、被描述的對(duì)象，承擔(dān)影片所包含的男人、女人、觀者、攝影機(jī)的凝視。她無(wú)法定義自身意義后，成為妓女的選擇把她推到一個(gè)父權(quán)話語(yǔ)制中需要懲罰的處境。而作為男性的雷納托，就在這場(chǎng)女性毀滅的浩劫中成長(zhǎng)為英雄，最終對(duì)瑪蓮娜實(shí)施救贖。因而，女性主義電影批評(píng)的作用就在于：在探討兩性身份問(wèn)題中，擺脫男性社會(huì)象征秩序的束縛，發(fā)展基于女性體驗(yàn)研究的新模式；從女性主義角度，綜合精神分析的方法，分析電影及相關(guān)現(xiàn)象，從而促進(jìn)女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，從客觀上顛覆兩性特質(zhì)之間的二元對(duì)立。

(責(zé)任編輯 陶新艷)

[1] 秦喜清. 西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，2008: 5.

[2] 勞拉·穆?tīng)柧S. 視覺(jué)快感和敘事電影[C]∥李恒基，楊遠(yuǎn)嬰. 外國(guó)電影理論文選. 北京：三聯(lián)書(shū)店，2006.

[3] 朱迪斯·巴特勒. 性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M]. 上海：三聯(lián)書(shū)店，2009: 8.

Brief Analysis on “Malena” from the Perspective of Feminist Movie Criticism

TENG Xiao-juan

(CollegeofChineseLiterature,LanzhouUniversity,LanzhouGansu, 730000)

The female images in the movie Marlena’s are shaped according to male aesthetic standard and are full of femininity. As the core of this film, the heroine marlena’s image, supported by other male images, is full of feminist characteristics.

feminist; “Malena”; gender

2014-12-03

滕小娟(1988-)，女，湖南鳳凰人，蘭州大學(xué)文學(xué)院戲劇戲曲學(xué)2013級(jí)碩士研究生。研究方向：影視理論。

J905

A

1671-5454(2015)01-0055-03

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2015.01.015