彭麗君著， 樂桓宇譯， 張春田校

(1.香港中文大學(xué) 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大學(xué) 人文學(xué)部， 香港； 3.華東師范大學(xué) 思勉人文高等研究院， 上海 200062)

重評1930年代的中國左翼電影運(yùn)動①

彭麗君1著， 樂桓宇2譯， 張春田3校

(1.香港中文大學(xué) 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大學(xué) 人文學(xué)部， 香港； 3.華東師范大學(xué) 思勉人文高等研究院， 上海 200062)

摘要：左翼電影運(yùn)動從1931年1月“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”發(fā)表的《最近行動綱領(lǐng)》始，至1937年12月日本軍隊侵占上海被迫終止。對這一論題作重新評述，我們需要介紹當(dāng)時電影公司的發(fā)展?fàn)顩r，詳細(xì)梳理左翼電影運(yùn)動的一系列重要事件；區(qū)分之前電影史家極易混淆的影評人小組和電影小組兩個完全不同的組織，并重新評價這兩個小組的作用，其中夏衍在當(dāng)中發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。與此同時，在這一研究工作中，我們還需兼顧當(dāng)時的電影批評，特別是有關(guān)“軟性電影”與“硬性電影”之爭，以及圍繞“國防電影”所展開的爭論，都有助于我們重新認(rèn)識1930年代中國左翼電影運(yùn)動等重要事件。

關(guān)鍵詞：中國左翼作家聯(lián)盟；左翼電影運(yùn)動；影評人小組；電影小組；電影批評；國防電影

中圖分類號：J992.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)06-0071-15

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.06.010

Abstract:The Left-wing Film Movement which lasted for almost 7 years, started in January 1931, with “The Directive of the Most Recent Activities” of the Chinese Left-wing Dramatists Association, and ended in December 1937, when Shanghai was occupied by Japanese army. The movement indicated that the Left-wing intellectuals, with sincere enthusiasm, attained their political ends by means of films. This paper reviews the development of the film companies and a series of important incidents of that time, and emphasizes the distinction between the two organizations: the Film Critics Group and the Film Group, which is often confused by film historians. Meanwhile, film criticisms are also evaluated in a more objective manner, especially the debate between “the soft film” and “the hard film”, and the discussions centering on the national defense film, which are helpful for us to have a full understanding of the Chinese Left-wing Film Movement in 1930s.

中國左翼電影運(yùn)動歷史始于“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”②關(guān)于這個組織的數(shù)據(jù)，可參考《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》。的《最近行動綱領(lǐng)》。這個聯(lián)盟是1931年1月作為左翼文化運(yùn)動的一個分支而建立起來的。同年9月，該聯(lián)盟發(fā)表了一份文件宣布他們計劃完成的主要目標(biāo)。在文件列出的六項任務(wù)中，最后三項部分地與電影相關(guān)；這表明了左翼集團(tuán)在電影方面的首次策略性參與。

四、除演劇而外，本聯(lián)盟目前對于中國電影運(yùn)動實(shí)有兼顧的必要。除產(chǎn)生電影劇本供給各制片公司并動員加盟員參加各制片公司活動外，應(yīng)同時設(shè)法籌款自制影片。目前為取得映出底公開性以深入各大小都市各市民層起見，劇本內(nèi)容暫取暴露性的(原則與第二條演劇運(yùn)動的方案同)，工廠與農(nóng)村的電影運(yùn)動，暫時為主觀與客觀條件所限制，在此期間，只能夠利用“小型電影”攝取各地工廠與農(nóng)村的相異的狀況，映出于各地的工廠與農(nóng)村之間。

五、本聯(lián)盟應(yīng)積極組織“戲劇講習(xí)班”，提高加盟員的思想與技術(shù)底水準(zhǔn)，以為中國左翼劇場的基礎(chǔ)；組織“電影研究會”，吸收進(jìn)步的演員與技術(shù)人材，以為中國左翼電影運(yùn)動的基礎(chǔ)。

六、為領(lǐng)導(dǎo)中國無產(chǎn)階級戲劇理論斗爭，本聯(lián)盟應(yīng)建設(shè)指導(dǎo)的理論以擊破各種反動的理論；為適應(yīng)目前對于劇本的迫切的需要，本聯(lián)盟應(yīng)即公布出版各種創(chuàng)作或翻譯的革命劇本；同時，為準(zhǔn)備并發(fā)動中國電影界的“普羅·機(jī)諾”運(yùn)動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現(xiàn)階段中國電影運(yùn)動實(shí)有加以批判與清算的必要。*這份文件即《左翼戲劇家行動綱領(lǐng)》，原文參見文化部黨史征集工作委員會編《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，第17-19頁，中國戲劇出版社，1991年；以及廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，第17-18頁，中國電影出版社，1993年。

這份綱領(lǐng)表現(xiàn)了左翼知識分子計劃通過替電影公司撰寫劇本和派遣成員等參與制片廠工作的方式，來影響現(xiàn)有的電影公司，最終他們希望拍自己的電影，并發(fā)起一場“普羅·機(jī)諾”運(yùn)動(即“無產(chǎn)階級電影運(yùn)動”)。雖然這份綱領(lǐng)未必能全面展示當(dāng)時的情況，但是它暗示了當(dāng)時中國社會并沒有充分的條件來開展這一運(yùn)動。為了打好堅實(shí)的基礎(chǔ)，他們需要首先集中精力訓(xùn)練自己和撰寫劇本，同時對當(dāng)前電影工業(yè)中很多意識形態(tài)成分進(jìn)行廣泛而精確的必要修正。但是，對于實(shí)際的電影制作來說，這個綱領(lǐng)只是指出了他們應(yīng)該采用比較簡單的制作方式，在工人和農(nóng)民之中推廣電影，讓他們不僅成為電影表現(xiàn)的主題，同時也鼓勵他們成為電影的觀眾。這里的“小型電影”，可能正是指16mm膠片作品。

實(shí)際上，在這份綱領(lǐng)發(fā)表之前，劇作家沈西苓(后來成為左翼電影的重要導(dǎo)演)已經(jīng)發(fā)表過關(guān)于左翼電影的看法。他用筆名葉沉撰寫了《關(guān)于電影的幾個意見》，發(fā)表在夏衍主編的《沙侖》月刊上。在這篇文章中，沈西苓較為準(zhǔn)確地解釋了他對左翼電影運(yùn)動的理解，并借用“小型電影”這一術(shù)語來解釋他的理想：

這是我們現(xiàn)階段所急要著手進(jìn)行的行動之一。小型電影，在國內(nèi)或許還沒有人介紹過……普通的電影的Film是35mm的闊，而小型電影的Film只有16mm的寬闊……這種小型電影，是最值得我們現(xiàn)在進(jìn)行的，同時也最適合我們現(xiàn)在的物質(zhì)條件的。

a.廉價……攝影機(jī)200元左右。

Film較普通的大Film便宜3倍。

b.同長的Film，在小型的Film適與35mm的Film的二倍半相當(dāng)。

便是35mm的Film100呎在16mm的Film只需要400呎便足了。

c.機(jī)器的縮小輕便……

d.映寫時機(jī)器和銀幕相距較近，隨處的室內(nèi)都可應(yīng)用……小型電影……它可以先聲奪人的進(jìn)攻到中國的已成電影所去,可以迅速地傳播到工廠農(nóng)村中去……

我希望在這一篇文字之后，便會有更切實(shí)的，理論和實(shí)際的行動的出現(xiàn)??！[1]

可惜的是，1931年左翼戲劇家的“行動綱領(lǐng)”過于簡略和粗糙，它至多只能算是沈西苓這份最初建議的直接延續(xù)而已。1933年，共產(chǎn)黨員塵無也曾經(jīng)提倡拍攝紀(jì)錄片和短片，以獲得更多觀眾，可這個建議也未付諸實(shí)踐，[2](PP.601-603)因為當(dāng)時共產(chǎn)黨很窮。夏衍在1950年代回憶說：“共產(chǎn)黨(在1930年代)是一個窮黨，一個錢也沒有，不可能像今天這樣向電影事業(yè)投資。”[3](P.83)

但是沈西苓這篇早期文章值得我們注意，因為它給之后的左翼電影運(yùn)動提供了一個理念上的可選項。假如16mm膠片真的投入使用了會怎么樣呢？假如電影真的在普羅大眾中攝制并且為他們播放了又會怎么樣呢？我們可能永遠(yuǎn)不會有現(xiàn)存這般的左翼電影，但很可能會有某種接近于1950年代意大利的新現(xiàn)實(shí)主義或者1960年代法國新浪潮的作品。紀(jì)錄片可能會在一個更大的范圍內(nèi)得到發(fā)展，中國觀眾也許能接受更加廣泛的電影敘事的風(fēng)格。從美學(xué)上而言，這可能會使得許多為敘事片所設(shè)計的、已經(jīng)僵化的電影技術(shù)得到解放，并允許更多的電影實(shí)驗。從政治上而言，這場電影運(yùn)動可能會更強(qiáng)烈地展現(xiàn)革命的意識形態(tài)。也就是說，一場真正大規(guī)模的無產(chǎn)階級電影運(yùn)動可能會在歷史上前所未有地出現(xiàn)?？上б陨线@些可能性全都沒有成為事實(shí)，而左翼電影運(yùn)動依然繼續(xù)著它自己的歷史軌跡。*實(shí)際上，有一些16mm紀(jì)錄片和非商業(yè)的左翼電影在抗日戰(zhàn)爭期間及戰(zhàn)后在解放區(qū)拍攝制作出來。但是它們的發(fā)行很有限，投資也很微薄，因而他們對當(dāng)時的電影市場或者是稍后的中國電影發(fā)展都沒有造成任何巨大的影響。參見程季華主編，程季華、李少白 、邢祖文編著《中國電影發(fā)展史(第二卷)》，第337-416頁，中國電影出版社，1998年。

一、影評人小組和電影小組

雖然左翼電影的制作并未以沈西苓和左翼戲劇家行動綱領(lǐng)所建議的那種方式進(jìn)行，但是左翼電影批評卻如其所料地繁榮起來。根據(jù)黨的綱領(lǐng)，在1932年年中*一個較小的爭議：夏衍在文章中寫到這個小組是在1932年7月建立的，見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，第782頁，中國電影出版社，1993年。但是姚時曉記錄的小組建立時間則是1932年6月，參見文化部黨史征集工作委員會編《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，第483頁，中國戲劇出版社，1991年。，影評人小組(有時候是用“影評小組”這個名字)在劇作家聯(lián)盟內(nèi)部建立了。這個組織可以被看做是對戲劇家綱領(lǐng)的一個直接響應(yīng)。但同時，許多人將這個組織同共產(chǎn)黨在1933年直接建立的另一個電影組織相混淆了。如《中國電影發(fā)展史》便說：“黨的地下組織就在1932年正式建立了黨的電影小組。”[4](第1卷，P.183)其實(shí)，1932年建立的這個電影小組并不是一個黨的組織，而是以上提到的“影評人小組”*一些較新近出版的電影史，已開始將影評人小組和電影小組區(qū)分開來。但仍有論者沿用《中國電影發(fā)展史》中的表述，指電影小組是在1932年建立。參考胡霽榮《中國早期電影史(1896-1937)》，第58、75頁，上海人民出版社，2010年。。根據(jù)夏衍的說法，影評人小組是一個沒有固定成員的松散組織；它為影評工作者以及其他對電影批評感興趣的人組織一些不太正式的聚會。他們舉行不定期的茶話會和論壇，參與者們談?wù)撆c電影批評相關(guān)的問題。這個組織一直延續(xù)到1940年代。夏衍說，影評人小組在歷史中很值得關(guān)注，“(因為)這支隊伍不僅為進(jìn)步電影掃清了道路，而且為左翼文藝工作掙脫宗派主義、關(guān)門主義的束縛，樹立了一個榜樣”。[5](PP.782-783)

《中國電影發(fā)展史》中提到的那個黨的電影小組，實(shí)際上是中國共產(chǎn)黨在1933年3月建立的“電影小組”，由于它是一個地下政治組織，其組織方式就與開放會員的影評小組不同，成員只有5個人：夏衍(同時是文化委員會成員)、塵無、石凌鶴、司徒慧敏、錢杏邨(即阿英)——都是活躍在電影界的共產(chǎn)黨員。塵無和石凌鶴是著名的影評人；夏衍和錢杏邨是編??；司徒慧敏是布景師，后來成了錄音師和導(dǎo)演。田漢和陽翰笙雖然都是電影界的共產(chǎn)黨員，但由于他們有著黨內(nèi)的其他職務(wù)，所以并未被邀請到這個小組。[5](P.787)這個小組保持著與瞿秋白和陽翰笙(共產(chǎn)黨文化委員會書記)的緊密聯(lián)系；因此他們的決定和活動在一定程度上體現(xiàn)了黨的政策。和“影評人小組”相比，這個電影小組存在時間比較短，在1935年中共被國民黨政府“圍剿”時便基本解散了。

對我們來說，區(qū)別這兩個小組的不同作用和歷史地位是很重要的，這有助于說明它們在這場運(yùn)動中的不同表現(xiàn)。它們都是電影運(yùn)動的核心組織，但建立在完全不同的制度之上。影評人小組是一個公共的文化組織，它歡迎所有感興趣的人加入關(guān)于電影和影評的討論。電影小組是一個嚴(yán)格的黨組織，有著固定的政治計劃，和中國共產(chǎn)黨的其他決定緊密相連。很多電影學(xué)者將左翼電影運(yùn)動等同于1933年電影小組，認(rèn)為這場運(yùn)動是黨領(lǐng)導(dǎo)的直接產(chǎn)物。*許多大陸電影學(xué)者依舊堅持著《中國電影發(fā)展史》的論調(diào)，參考姚國華、周斌《溫故知新，繼往開來——紀(jì)念左翼電影運(yùn)動六十周年》，載《電影縱橫》第6-7頁，上海三聯(lián)書店，1993年。此外也可參考胡霽榮《中國早期電影史(1896-1937)》，第58頁，上海人民出版社，2010年。然而，在中共電影小組建立之時的1933年3月，左翼知識分子已經(jīng)扎實(shí)地立足于電影工業(yè)，而中國新電影也已經(jīng)吸引了大批觀眾和社會關(guān)注。這個電影小組有它自己的歷史意義，尤其是它為共產(chǎn)黨構(gòu)思了具體的電影政策，也為左翼影評人指明了理論方向。但是1933年的電影小組更像是這場左翼電影運(yùn)動的回聲，或者說是一種產(chǎn)物，而非其原因。反而是1932年的影評人小組才在這場運(yùn)動中扮演了更重要的歷史角色。

這兩個小組的另外兩個重要貢獻(xiàn)，即是向中國讀者介紹了蘇聯(lián)的進(jìn)步電影，并且把許多電影理論翻譯成了中文。這些著作為中國的電影制作奠定了堅實(shí)的理論基礎(chǔ)。其中，最著名的譯作當(dāng)屬普多夫金的《電影導(dǎo)演論和電影腳本論》，夏衍和鄭伯奇將這本書的一部分翻譯成了《電影技巧(FilmTechniques)》和《電影表演(FilmActing)》，最初發(fā)表在1932年7月的新聞報紙《晨報》上。這兩部譯作后來在1933年作為一個合集出版。*普多夫金著作的英文翻譯，參見V. I. Pudovkin,Film techniques and Film Acting, translated by Ivor Montagn, New York: Grove Press, 1970。夏衍在文章中還記敘道：1933年，《晨報》上共發(fā)表了55篇介紹蘇聯(lián)電影的文章。[5](P.784)其他期刊也發(fā)表了關(guān)于電影制作的大量文章。這些文章確實(shí)對提升電影制作在中國社會中的文化地位大有幫助。

夏衍基本上領(lǐng)導(dǎo)了這兩個電影小組，他自己則成為共產(chǎn)黨與電影界之間的橋梁。在1920年代末，夏衍已經(jīng)成為中國共產(chǎn)黨文化委員會的活躍成員和中國左翼作家聯(lián)盟的領(lǐng)袖之一。而“左聯(lián)”則是整個1930年代左翼文化運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)組織。夏衍在日本學(xué)習(xí)的是電工技術(shù)，1927年回到中國后參加了中國共產(chǎn)黨。準(zhǔn)確地說在那時他并不是一個作家，而且他在1935年之前并沒有重要的創(chuàng)作問世，他之所以被黨選中在文學(xué)界里工作，是因為他曾經(jīng)與太陽社成員一起緊密工作過。太陽社是一個重要的左翼文學(xué)組織，而且夏衍本人也對文學(xué)感興趣；二是因為他具有靈巧的交際才能，他能與幾乎所有的人處理好關(guān)系，這讓他在當(dāng)時中國文化界派系林立的混亂時期，成為一個非常特殊的人物。他擔(dān)任電影小組的職責(zé)后，辭去了作家協(xié)會的職務(wù)，集中其精力于電影工作。他那親和與寬容的個性使他在電影界獲得了許多為人稱道的友誼，這也促使這場電影運(yùn)動規(guī)模更大和更加多樣化。*這里對夏衍人物的評價來自我對一位研究夏衍的學(xué)者王文英的訪談(上海，1996年10月25日)。

二、明星公司的聘請

事實(shí)上，影評人小組和電影小組的成立，都發(fā)生在一個重要的事件——明星電影公司聘請了夏衍、錢杏邨和鄭伯奇——之后。據(jù)夏衍所言，1932年5月，明星公司的執(zhí)行經(jīng)理之一周劍云聯(lián)系了他的同鄉(xiāng)朋友錢杏邨，問他可否聘請三個新文化運(yùn)動的作家來明星公司作編劇顧問。錢杏邨前去與夏衍和鄭伯奇討論這個問題。他們覺得這個邀請雖然出乎預(yù)料，但確實(shí)很誘人，所以就向文化委員會征求意見。這導(dǎo)致了黨員之間的爭論。田漢是第一個支持這個建議的，但是很多同志不贊同。他們覺得電影界太腐朽了，風(fēng)氣不好，不適合黨員進(jìn)入。瞿秋白經(jīng)過長久的思考之后，最終同意了這次行動。但是他告誡這三位黨員：“你們特別要當(dāng)心?！盵5](PP.778-779)夏衍、錢杏邨和鄭伯奇分別化名為黃子布、張鳳梧和席耐芳，在1932年夏天正式成為明星公司編劇顧問委員會的成員。他們?nèi)撕臀瘑T會中其他一些電影家，在未來五年里創(chuàng)作和改寫了很多明星公司的電影劇本。

作為從來沒有寫過電影劇本的作家，這三位黨員對電影制作一無所知，只能從電影新手開始做起。據(jù)夏衍回憶，當(dāng)時沒有任何可用的電影劇本，至多是為演員和其他制作人員提示的幕表，有關(guān)電影劇本寫作的書籍也很缺乏。他們只有通過盡量多看電影來訓(xùn)練自己。[3](PP.94-95)司徒慧敏也回憶說，他們當(dāng)時和明星以及聯(lián)華的一大批年輕的電影工作者建立了友誼，比如蔡楚生、史東山、孫瑜、程步高等人。一方面，是為了學(xué)習(xí)電影拍攝的技巧；另一方面，是向他們介紹左翼的思想。[6]歷史證明他們的努力結(jié)出了碩果：他們既掌握了電影拍攝的技巧，又改造和培養(yǎng)了很多年輕電影工作者。

這次來自明星公司的突如其來的聘請，可以看做是他們邁向左翼電影生產(chǎn)的第一步。整個電影工業(yè)在1932年經(jīng)歷了嚴(yán)重的財政困難等之后，觀眾遠(yuǎn)離了影院。明星公司的處境最為困難，因為它早些時候的投資用于升級有聲電影設(shè)備。然而，它的主要作品——1932年《啼笑因緣》的第六部，卻遭到了未曾預(yù)料的失敗。據(jù)1934年的《中國電影年鑒》所載，明星公司的經(jīng)濟(jì)收益，從1931年盈利19,969元暴跌到1932年虧損47,321元。*《明星影片公司十二年經(jīng)歷史——和今后努力擴(kuò)展的新計劃》，見中國教育電影協(xié)會編《中國電影年鑒1934》，頁碼未印出；又見中國電影資料館編《中國無聲電影》，第43頁，中國電影出版社，1996年。嚴(yán)重的財政困難促使明星公司立刻尋求新的方法吸引觀眾。洪深當(dāng)時在明星公司工作，而且與中國共產(chǎn)黨的許多成員交好。他建議聘請進(jìn)步文學(xué)作家來為明星公司寫作新的劇本，理由是新的作品能夠吸引新的觀眾。[5](P.718)聯(lián)華公司的票房成功進(jìn)一步說服了明星公司的三個老板周劍云、鄭正秋和張石川以新形式拍攝電影的必要，于是他們接受了洪深的建議，邀請左翼電影人士來協(xié)助影片的拍攝。

左翼知識分子和電影公司的合作，提高了電影拍攝者對觀眾價值和品位的敏感性。明星公司和三位黨員訂立的契約僅僅是基于利潤的考慮，而不是其他；只有當(dāng)他們的電影還在賺錢時，他們才能繼續(xù)拍電影。雙方不成文的協(xié)議不僅是在明星公司，在其他電影公司也同樣有效。電影人必須緊隨觀眾之后，了解他們的價值觀和心理。去電影院直接觀察觀眾的反應(yīng)，是為數(shù)不多的讓電影人了解顧客的有效辦法。孫瑜、蔡楚生、程步高和夏衍都曾表示對一般觀眾品味的尊重。所以這個電影運(yùn)動不僅屬于知識界，而是面向更廣闊的城市大眾。

三、左翼電影的井噴

1933年被官方認(rèn)定為“國片年”，這是當(dāng)時政府對1931年到1932年經(jīng)濟(jì)危機(jī)的回應(yīng)。他們鼓勵中國人購買國貨，以期減少中國資本的流出，促進(jìn)民族企業(yè)再生和成長。電影界也有一個類似的運(yùn)動：鼓勵觀眾觀看國片。實(shí)際上，許多人把1933年叫做“中國電影年”，因為當(dāng)時有一大批質(zhì)量高和內(nèi)容新的國產(chǎn)作品在市場上涌現(xiàn)，包括許多只看西方電影的觀眾也開始注意中國電影。與此同時，中國的第一個電影藝術(shù)社團(tuán)“中國電影文化協(xié)會”，也在同年2月成立了，并受到不同電影公司和電影工作者廣泛支持。所以1933年可以看做是中國電影史上最充滿希望的一年。

1933年1月1日，明星公司在《申報》上做了一個大廣告。廣告里列出的第一項計劃是制作一部可以囊括中國五千年歷史的電影；另一個計劃則是制作一系列故事片，發(fā)揚(yáng)和宣傳中國的主要工業(yè)，包括絲、茶、煤、鹽等等。人們不難發(fā)現(xiàn)，第一項計劃過于宏大以至于根本無法實(shí)現(xiàn)。至于第二項計劃，則成功地拍攝了三部電影：《春蠶》《鹽潮》和《香草美人》，分別代表絲綢、鹽和香煙工業(yè)。明星公司當(dāng)時跟隨聯(lián)華公司成功的步伐，通過強(qiáng)調(diào)電影的社會價值和作用來改變公司的形象，在整個半頁的廣告中，娛樂的元素根本沒有被提到。

《中國左翼電影運(yùn)動》中提到的第一部左翼電影，實(shí)際上是聯(lián)華出品的?！度齻€摩登女性》在1932年12月一經(jīng)推出，便和《人道》一起成為當(dāng)年的流行電影。這部電影由田漢(以陳瑜為筆名)編劇，卜萬蒼導(dǎo)演。和卜萬蒼之前的電影《人道》不同，這部電影不僅獲得了大眾的支持，而且也受到了左翼批評家的稱贊。*見《申報》載《三個摩登女性》廣告，《申報》本埠增刊第十版，1933年1月7日。影片講述了一位電影演員和三位女性之間談情說愛的故事，這三位女性分別代表當(dāng)時中國女性的三種氣質(zhì)原型：“虞玉”，一個頻繁出入花天酒地的女子；“陳若英”，一個沖昏頭腦的影迷，以自殺表示她未得到滿足的愛；而女主角“周淑貞”則成功地將自己從一個小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)化成為一個無產(chǎn)階級女性。這部電影被認(rèn)為是左翼電影運(yùn)動的開創(chuàng)性作品，成功塑造了中國電影中第一個革命角色“周淑貞”。這個形象后來成了左翼電影追隨的思想典范。這部電影是象征性的，不僅表現(xiàn)在左翼電影運(yùn)動的層面，同時也是劃分田漢兩個創(chuàng)作/意識形態(tài)階段的其中一項重要作品：從一個“五四”浪漫主義藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€堅定的社會主義者。

這三位黨員在明星電影公司編劇和監(jiān)制的電影在1933年陸續(xù)上映。第一部是《狂流》，由程步高執(zhí)導(dǎo)、夏衍編劇。和《人道》相同，這部電影是根據(jù)真實(shí)的自然災(zāi)害拍攝的：1931年的長江大水災(zāi)。程步高本想用上他在漢口拍攝的關(guān)于這場災(zāi)難的紀(jì)錄片段制作一部電影。經(jīng)過和明星編劇委員會的討論，夏衍決定重寫這個故事，并給故事加入階級斗爭和社會批判。[5](P.780)電影講述了一位小學(xué)老師，在村莊的危難關(guān)頭，主動帶領(lǐng)全村村民抵抗洪水，成了村里的英雄，然而他的愛人那富有的父親，卻以賑災(zāi)慈善之名向公眾敲詐了大批的錢財。雖然這部電影已經(jīng)無法再現(xiàn)，但夏衍原來的劇本卻保存了下來，我們可以看到這個電影劇本寫得非常精細(xì)，甚至連機(jī)位和剪輯手法都一一記錄。*這個劇本最先是和他翻譯的普多夫金的著作《電影導(dǎo)演論和電影腳本論》一起出版的，后來在各種不同的合集中重印。比如，收在《夏衍電影劇作集》中，參見夏衍著《夏衍電影劇作集》，第25-53頁，中國電影出版社，1985年。除了新的意識形態(tài)以外，夏衍也向明星公司介紹了新劇本寫作的觀念。不出所料，電影受到了左翼批評家的熱烈歡迎。蕪邨將這部電影稱為“我們電影界有史以來第一張抓取了現(xiàn)實(shí)的題材，以正確的描寫和前進(jìn)的意識來制作的影片”。[2](P.244)除了一邊倒的評論贊譽(yù)，影片成功獲得了強(qiáng)勁的票房收入。這部電影成功的背后大概有許多原因：除了夏衍的高質(zhì)量的電影劇本，我們也不應(yīng)該忽略觀眾對逼真記錄了那場災(zāi)難的洪水鏡頭的興趣。*學(xué)者包衛(wèi)紅也提出該部電影對觀眾的吸引點(diǎn)主要在于電影和洪水的奇觀性，參見Weihong Bao,Fiery Cinema: The Emergence of an Affective Medium in China, 1915-1945 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015),PP.167-172。作為共產(chǎn)黨員在電影界的第一次嘗試，《狂流》以優(yōu)異的成績通過了準(zhǔn)入測試，于是夏衍和明星公司的合作一直持續(xù)到1937年。程步高，這個1920年代末就已經(jīng)出名的導(dǎo)演也開始左傾，并且拍攝了一系列左翼電影，如《前程》《同仇》《到西北去》，這些影片都是那三位共產(chǎn)黨員在兩年時間內(nèi)寫成的。

聯(lián)華公司的《城市之夜》是費(fèi)穆的導(dǎo)演處女作，也在是年三月上映，正好是《狂流》放映的時候。兩部電影均在《中國左翼電影運(yùn)動》一書中被列為左翼電影。雖然《狂流》被認(rèn)為是一部更為重要的左翼電影，但《城市之夜》獲得的票房收入和好評都勝過《狂流》。許多批評家和觀眾確實(shí)吃驚于這位年輕導(dǎo)演的才華：費(fèi)穆當(dāng)時只有27歲。這部電影當(dāng)年在北京戲院和光華戲院連續(xù)放映22天，這個記錄差不多保持了一年。*根據(jù)報章記載，此片在天津也打破了票房記錄。參見燕南《談?wù)剬?dǎo)演城市之夜的費(fèi)穆》，《申報》本埠增刊第五版，1933年2月19日。

和《狂流》一樣，這部電影表現(xiàn)了貧富之間的強(qiáng)烈反差。一個資本家試圖將一個貧民窟新建為跑馬場，電影講述的便是一個男人和他的女兒是怎么受這個事件之苦的：父親嚴(yán)重的疾病和他們悲慘的經(jīng)濟(jì)條件迫使女兒向資本家的兒子出賣自己的身體。在影片結(jié)尾，資本家兒子的思想終于轉(zhuǎn)變，和住戶一起被逐離這個城市，到一個村莊開始了“新生活”。這部影片包含明顯的階級斗爭信息，但它的結(jié)局很讓左翼電影史家困擾。《中國電影發(fā)展史》認(rèn)為這個結(jié)局是“虛假”的意識形態(tài)承諾，因為最后貧苦的一家和資本家的兒子友愛地生活在了一起，“它只能引導(dǎo)人們走上階級調(diào)和的道路”。[4](第1卷，P.257)可惜的是，《城市之夜》的電影和劇本均已不存世而無法研究，但它仍然清晰地反映了那個時候很多知識分子對階級差別等社會不公的普遍不滿。

明星公司1933年生產(chǎn)的另一重要作品是《春蠶》。由夏衍改編自茅盾的同名小說。茅盾是當(dāng)時的重要作家，特別以其進(jìn)步的社會主義觀點(diǎn)而著名。故事敘述了一個養(yǎng)蠶家庭的衰敗，以此描繪了中國的整個絲綢業(yè)在外國帝國主義侵略壓迫下的破產(chǎn)命運(yùn)。據(jù)導(dǎo)演程步高說，明星公司在這部電影制作上投入了大筆的資金。[7](PP.1-2)明星公司和夏衍都對這部電影抱有很大期望：明星公司期待在《狂流》之后又有一部票房成功的作品；夏衍和他的同志則想把左翼電影和左翼文學(xué)結(jié)合起來，以提高左翼電影的社會地位。令人遺憾的是，這兩個期望都落空了。

這部電影是年10月8日在新光大戲院首映，當(dāng)日有另外兩部中國電影上映：聯(lián)華的《小玩意》在卡爾登大戲院，天一的《掙扎》在北平戲院。三部電影都被認(rèn)為是左翼電影?！洞盒Q》是在10月12日下映的，是三部電影里最早的一部?？紤]到這部電影短暫的上映時間，這部電影在上映第一天收獲了滿座的成績，但最終票房卻是失敗的*見《春蠶》廣告，《申報》本埠增刊第六版，1933年10月9日。首映那天的滿場可能是明星為了這部電影大規(guī)模廣告策劃的結(jié)果。。10月9日，在《申報》上發(fā)表了占大半頁報紙的五個影評人關(guān)于這部電影的聯(lián)合影評，黨的電影小組的一員凌鶴，也是這五位影評人之一。[8]他們嚴(yán)肅地批評說,這部電影沒有將清晰的觀念傳達(dá)給觀眾。例如：“全片沒有高潮，只是平平的開展，因此觀眾也同樣注意影片的全部，而沒有特別注意影片的某一部分?！薄翱赐炅巳珓?，我們找不到作者的中心意識，究竟在那(哪)里?！薄叭珓∮谑瞧降陌l(fā)展下去，沒有最高點(diǎn)，也沒有使觀眾了解農(nóng)村破產(chǎn)是怎樣嚴(yán)重可怕，誰是農(nóng)村破產(chǎn)的制造者，我們該怎么辦?！薄爱嬅嫔喜]有在這方面給觀眾滿足，總使人感到平淡、松散?！边@些評價不僅反映了當(dāng)時普通觀眾對這部電影的看法，而且也表達(dá)了影評人在意識形態(tài)層面的失望：這部電影作為一個政治工具是失敗的。雖然其他的左翼批評家在第二天便立刻在其他報紙上發(fā)起了支持《春蠶》的運(yùn)動，因此黨的電影小組的一員凌鶴不得已也在申報上重新估量這部電影的價值，贊揚(yáng)其積極的要素。[9]當(dāng)時，這部電影在政治上肯定不算成功，但是從今天的角度來看，很多人都會同意《春蠶》是一部杰作。因為從藝術(shù)上來講，這部電影的詩意氛圍以及對這個家庭沉靜又飽含激情的描述，足以使這部電影獨(dú)步于無聲電影的最高境界。但是當(dāng)時觀眾和影評人的冷漠回應(yīng)，讓后來涌現(xiàn)的左翼電影放棄了藝術(shù)上的野心，專注于電影的清晰表達(dá)和情感投入。

這部電影的失敗預(yù)示著在夏衍嘗試為嚴(yán)肅文學(xué)和電影搭橋的努力失敗之后，文學(xué)與電影分離發(fā)展的境況。實(shí)際上，夏衍自己承認(rèn)在制作這部電影的時候：“步高(導(dǎo)演)是太忠實(shí)于劇本，而我則太忠實(shí)于小說。因之，這一影片也許可以說是‘太文學(xué)’了。”[2](P.255)這個評論暗示了夏衍對兩種藝術(shù)媒介分離的看法：對于他來說，一部電影變得“太文學(xué)”是掉價了。其實(shí)，電影在1920年代是與流行文學(xué)緊密相連的。鴛鴦蝴蝶派是第一批進(jìn)入電影界的作家：他們成功地在通俗小說的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了許多流行的愛情片。*鴛鴦蝴蝶派的一個綜合性研究可以在《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》中找到。參見芮和師編《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》，福建人民出版社，1984年。這本書收錄了一大批當(dāng)時的重要小說和評論文章，且提供了一大批參考書目。亦可參考E. Perry Link Jr.,Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities, Berkeley: University of California Press, 1981,以及Rey Chow,Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading between West and East, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, pp. 34-83。而關(guān)于這種電影類型的研究，可參考盤劍《選擇、互動與整合：海派文化語境中的電影及其與文學(xué)的關(guān)系》，第33-59頁，浙江大學(xué)出版社，2006年。進(jìn)入1920年代末期，大多數(shù)電影都是改編自傳統(tǒng)的民間故事或是武俠小說，這些電影大多都十分流行，某種程度上可以說創(chuàng)造了一種電影類型*最著名的例子乃是拍了18集的《火燒紅蓮寺》。關(guān)于從《江湖奇?zhèn)b傳》改編為《火燒紅蓮寺》的歷史，參見酈蘇元、胡菊彬著《中國無聲電影史》，第225-229頁，中國電影出版社，1996年。。但是，就如柯靈尖銳地指出那樣，在1920年代里很少有知識分子作家和電影制作者的聯(lián)系，沒有嚴(yán)肅的文學(xué)改編為電影的范例，這與其他早期電影的情況都不同?！洞盒Q》可以看做是將兩個領(lǐng)域橋接起來的第一次嘗試。這部電影的失敗，只是暗示了中國電影和嚴(yán)肅文學(xué)在1930年代的分裂，但其實(shí)電影和通俗文學(xué)之間卻并沒有隔閡。關(guān)于這次分裂的一個可能的解釋是，高雅文學(xué)試圖接近廣大觀眾但失敗了，然而這是一部商業(yè)電影必須完成的任務(wù)。

明星公司在1933年制作了27部電影，13部可以看做是左翼電影，其中包括《女性的吶喊》《鐵板紅淚錄》和《上海二十四小時》。聯(lián)華公司也在《三個摩登女性》之后拍攝了一些值得關(guān)注的具有左翼意識形態(tài)的電影。孫瑜繼續(xù)在《天明》和《小玩意》中發(fā)展他的“詩意電影”*沈西岺昵稱孫瑜為“詩人孫瑜”。見孫瑜《大路之歌》，第104頁，遠(yuǎn)流出版公司(臺北)，1990年。。當(dāng)大多數(shù)年輕導(dǎo)演還在尋找他們個人電影拍攝方法，處于風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時候，孫瑜已經(jīng)用他特有的手法拍攝了一部電影?？梢哉f他是中國電影史上第一個能被稱作“風(fēng)格導(dǎo)演”的電影制作人。田漢和卜萬蒼的合作在《三個摩登女性》之后仍然繼續(xù)進(jìn)行，《母性之光》是1933年的另一枚“票房炸彈”。據(jù)卜萬蒼說，從《人道》到《三個摩登女性》再到《母性之光》的過程，體現(xiàn)了意識形態(tài)上和商業(yè)票房齊頭并進(jìn)。他在《母性之光》上映之后的一場訪談中如是說：

從《人道》起，(我)更加認(rèn)真。結(jié)果下來，賣座很好，公司方面認(rèn)為了不得。但是經(jīng)過嚴(yán)密的分析和批評家各方面的檢討，卻認(rèn)為非常錯誤。雖然叫座，卻沒有獲得新的觀眾。及至《三個摩登女性》，才完全改變作風(fēng)。這一來新添了三萬觀眾。最近的《母性之光》再多了三萬以上。這才證明新的觀眾一定要有新的供給。[10]

雖然那時卜萬蒼只有34歲，但他已經(jīng)是電影界里最有威望的導(dǎo)演之一。他向左翼電影的成功轉(zhuǎn)型被看做觀眾新口味的重要風(fēng)向標(biāo)。另外，雖然田漢只為聯(lián)華寫了兩部電影，他對聯(lián)華政治面貌的轉(zhuǎn)變也付出了巨大的努力。

左翼電影在1933年開始為中國電影吸引新的觀眾；1934年，兩個主要的電影公司——明星和聯(lián)華真正嘗到了利潤的甜頭。鄭正秋的《姊妹花》在1934年2月上映，創(chuàng)下了在上海第一輪放映連續(xù)60天的記錄，超出了那時整個電影界的想象。這種奇跡在5個月后再一次膨脹：蔡楚生的《漁光曲》創(chuàng)下了連續(xù)84天的放映紀(jì)錄，并保持了10年以上，直到1947年，才被蔡楚生他自己的《一江春水向東流》所打破，這是一部現(xiàn)在依然被許多人看作是史上最受歡迎的國產(chǎn)電影。

雖然這兩部電影都不是共產(chǎn)黨員導(dǎo)演的，《姊妹花》和《漁光曲》都因其對階級壓迫的描述而被看作左翼電影?！舵⒚没ā肥歉鶕?jù)鄭正秋自己的文明戲《貴人與犯人》改編的，鄭正秋是中國第一批拍攝故事片的人，被認(rèn)為是中國電影之父。他不但是一個堅定的藝術(shù)家，還是一個傳統(tǒng)的中國知識分子，肩負(fù)著強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。在他去世之前，他總結(jié)了自己的導(dǎo)演生涯：“我做導(dǎo)演，往往歡喜在戲里面把感化人心的善意穿插進(jìn)去的。起初，還有人以為我導(dǎo)演的影片里面，教訓(xùn)的氣味太濃厚……我聽了這種話，并不為他搖動，一年又一年的繼續(xù)導(dǎo)演，一片又一片的繼續(xù)導(dǎo)演，每一個片子里面，每插得進(jìn)一分良心的主張，就插一分，此種一貫的主張，還是始終不變?！盵11]但鄭正秋只是改造者，而不是革命者。雖然鄭正秋以他的電影傳達(dá)獨(dú)有自由氣息而聞名，比如促進(jìn)女性解放和批判社會對窮人的不公正，他卻并未被稱作一個左翼分子。他的影片結(jié)局往往是和解，而不是沖突——富人平息了窮人憤怒，受苦的女性被同化進(jìn)已經(jīng)建立起來的性別框架當(dāng)中?！舵⒚没ā肪褪且粋€很好的例子，這部電影講述了一對雙胞胎姐妹的不同命運(yùn)：姐姐在一個村莊里長大，和她的母親生活在一起，飽受窮困潦倒之苦，后來犯了殺人罪；妹妹和她墮落的父親在一起，在城市中長大，沉湎于物質(zhì)的享受。當(dāng)他們再次相遇的時候，因所屬的不同階級產(chǎn)生敵對情緒。影片從始至終都充滿著對富人壓迫窮人的強(qiáng)烈譴責(zé)。但是，在影片結(jié)束的時候，姐姐坐進(jìn)了妹妹的轎車，暗示著兩個階級之間的和解。與鄭正秋的早期電影作品相比，《姊妹花》顯示出了明顯的意識形態(tài)的飛躍。這部電影發(fā)行前不久，他在《如何走上前進(jìn)之路》里，申明他是如何從一個二十年代的自由主義者轉(zhuǎn)變?yōu)槿甏淖笠碇R分子的。*鄭正秋《如何走上前進(jìn)之路》，見《明星月報》，1933年5月第1卷第1期；又見 廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第614-617頁，中國電影出版社，1993年。他認(rèn)為中國電影應(yīng)該告別向好萊塢學(xué)習(xí)的實(shí)踐，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)蘇聯(lián)的經(jīng)驗。就這個思想背景來看，《姊妹花》可以被看做標(biāo)志著鄭正秋走向左翼的一部奉獻(xiàn)之作。

在蔡楚生的導(dǎo)演生涯中，也有類似的意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程。他1932年的作品《粉紅色的夢》受到左翼批評家嚴(yán)厲批判。*批判《粉紅色的夢》的評論有三篇文章，是鄭伯奇、蘇鳳和魯思寫的，發(fā)表在《晨報》，1932年9月6日。又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第323-332頁，中國電影出版社，1993年。于是在他接下來的作品《都會的早晨》中政治傾向便有了戲劇性的轉(zhuǎn)變。與《姊妹花》類似，這部電影描寫了在不同環(huán)境下成長起來的兄弟倆：大哥是一個黃包車夫的養(yǎng)子，成為正直的人；弟弟生活在一個富人家庭里，成了一無是處的流氓無賴。這個故事反映了馬克思主義的環(huán)境決定論，即嘗試證明階級地位決定一個人的態(tài)度和行為。蔡楚生接下來的電影《漁光曲》，在提倡階級斗爭方面更加明顯，它表現(xiàn)的是一個漁民家庭在資本家的經(jīng)濟(jì)壓迫下飽受折磨。《漁光曲》不僅取悅了觀眾和評論界，同時也是第一部榮獲國際電影節(jié)獎項的中國影片。1935年，此片在第一屆莫斯科國際電影節(jié)上獲“榮譽(yù)獎”。1934年，蔡楚生執(zhí)導(dǎo)了《新女性》，可以認(rèn)為這是他在抗戰(zhàn)以前拍攝的最具政治性的一部影片。1934年另一部值得關(guān)注的影片是《神女》，它盡管是布景師吳永剛的第一部導(dǎo)演作品，卻獲得了觀眾和影評界的一致好評。1934年到1935年，孫瑜和費(fèi)穆也繼續(xù)為聯(lián)華執(zhí)導(dǎo)拍攝，包括《體育皇后》《大路》和《香雪?！贰ｋm然以上導(dǎo)演都與中共沒有直接聯(lián)系，但他們拍攝的多部杰出的電影成為左翼電影運(yùn)動最好的代表，他們自己也成為中國電影史上最重要的一批導(dǎo)演。

四、繼續(xù)發(fā)展的電影批評

當(dāng)左翼電影在市場上繁榮的時候，電影批評也在持續(xù)地發(fā)展?！吨袊娪鞍l(fā)展史》將《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》一文發(fā)表的日期定為1932年6月，實(shí)際上，這篇文章發(fā)表于1933年6月。*《晨報》，“每日電影”，1933年6月18日。又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《中國左翼電影運(yùn)動》，第25-26頁，中國電影出版社，1993年。又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝朮研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第667-668頁，中國電影出版社，1993年。在這篇文章上簽名的影評人有：洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳(鄭伯奇)、張常人、魯思、塵無、孟令、黑星、蔡叔聲、張鳳吾、朱公呂、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳和同白。這是一篇16人聯(lián)合起草的申明他們未來電影批評方向的文章?！吨袊娪鞍l(fā)展史》的作者聲稱，這篇文章在黨的電影小組的組織下發(fā)表，“提出了今后電影批評工作的方針任務(wù)”。*《中國電影發(fā)展史》上關(guān)于這篇文章不僅發(fā)表日期的記載有誤，16位聯(lián)名發(fā)表的作者也誤記為15人。見程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發(fā)展史》第1卷，第186-187頁，中國電影出版社，1998年。然而，根據(jù)夏衍的記錄，這篇文章其實(shí)是對《晨報》的“每日電影”板塊編輯姚蘇鳳邀請的一個回應(yīng)，同時也可以算作是該版面一周年的慶祝。[5](P.786)根據(jù)對柯靈的采訪(柯靈也是這份宣言的起草人之一)，他和其他非共產(chǎn)黨人士盡管也能隱約地感覺到他們的工作與中國共產(chǎn)黨之間的微妙關(guān)系，但是他們其實(shí)并不清楚這些人之中哪些是黨員。*此處內(nèi)容來自作者在上海對柯靈的采訪，1996年11月6日。

雖然這篇文章并沒有表明共產(chǎn)黨的政治決定，但這篇文章依然有歷史意義——它展示了16位受歡迎的影評人之間關(guān)于他們未來評論總方向的一致意見。他們列出了四項主要待完成的任務(wù)：(一)如其是有毒害的，揭發(fā)它；(二)如其是良好的教育的，宣揚(yáng)它；(三)編輯、演出、技術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)，介紹它；(四)社會的背景，攝制的目的……一切，剖解它。[2](P.668)在這四個目標(biāo)中，只有第三個是與藝術(shù)形式的風(fēng)格表演有關(guān)的；其余三個則都是與電影的意識形態(tài)相緊密聯(lián)系，顯示了當(dāng)時電影批評的大方向。

左翼影評人不得不進(jìn)行的第一場主要的理論斗爭，開始于1933年4月。當(dāng)時著名的現(xiàn)代主義作家劉吶鷗發(fā)表了一篇文章《中國電影描寫的深度問題》。在公眾對新電影的一片贊揚(yáng)聲中，這篇文章是最早批評左翼電影的文章之一。左翼電影批評者稍后撰文反擊，激起了兩個陣營一系列筆戰(zhàn)文章的產(chǎn)生，這便是著名的“軟性電影”與“硬性電影”之爭。

劉吶鷗用不無諷刺的語氣表達(dá)了他對當(dāng)時新電影的不適：

統(tǒng)觀現(xiàn)代的國產(chǎn)片，在許多癥狀中，最大的毛病我看就是內(nèi)容偏重主義。記得在不很遠(yuǎn)的過去，國產(chǎn)片曾經(jīng)因為它的無內(nèi)容或內(nèi)容的淺薄挨過人家一頓的大罵，然而現(xiàn)在卻是一走便走上這可喜(？)的有內(nèi)容的正路了。這或者是一部分批評家——尤其是帶有一點(diǎn)馬化風(fēng)味的——賞賜?？墒窃诩记晌赐晔熘暗膬?nèi)容過多癥卻是極其危險的……功效是藝術(shù)的副作用，并非藝術(shù)即是功效。[2](PP.837-839)

不管我們是否同意劉吶鷗的藝術(shù)觀念，以現(xiàn)在的眼光來看，這篇文章是對(哪怕只是部分的)左翼電影運(yùn)動比較中肯和準(zhǔn)確的批評，可惜它當(dāng)時并未引起公眾太多注意。半年之后，黃嘉謨在同一篇雜志上發(fā)表了兩篇文章，進(jìn)一步批評當(dāng)時的左翼電影。*與劉吶鷗相比，黃嘉謨并不是那么以理論為中心的作者，這兩篇文章，一篇是《電影之色素與毒素》，《現(xiàn)代電影》第1卷第5期，1933年10月1日；又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第840-842頁，中國電影出版社，1993年。另一篇是《硬性影片與軟性影片》，見《現(xiàn)代電影》第1卷第6期，1933年12月1日；又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第843-845頁，中國電影出版社，1993年。在第二篇文章中，他用了“軟性影片”和“硬性影片”的術(shù)語分別指涉娛樂/藝術(shù)電影和左翼電影。盡管他沒有明確界定“什么是軟性電影”，但他認(rèn)為“軟性電影”才應(yīng)該是電影的真正的形式，另一方面，他明確定義了“硬性電影”是包含左翼意識形態(tài)的電影，而且他認(rèn)為當(dāng)時這樣的電影太多了。

這兩篇文章激起了左翼影評人的強(qiáng)烈反彈，一場轟轟烈烈的辯論就此展開，持續(xù)三年，直到1936年才告一段落。夏衍(筆名羅浮)在《晨報》上發(fā)表了一些短文，批判那些以商業(yè)為導(dǎo)向的軟性電影，雖然左翼電影總的來說也是商業(yè)性的。其他影評人，如塵無和魯思(同時用另一個筆名柯萍)，在更高的理論層面上論爭電影藝術(shù)在傳達(dá)意識形態(tài)的重要性，趙銘彝(以穆維芳為筆名)、朱崇彬(以萍華為筆名)等左翼影評人也參與了這場論爭。在軟性電影陣營，除了劉吶鷗和黃嘉謨，江兼霞(即葉靈鳳)和穆時英兩位重要的批評家也加入其中。*絕大多數(shù)卷入這場論爭的雙方，他們的主要文章都編入了《三十年代中國電影評論文選》，有興趣的讀者可以直接查閱此書中的原文。這場論爭先是關(guān)于現(xiàn)階段中國電影的討論，很快就轉(zhuǎn)到其他話題上，包括作為藝術(shù)形式的電影的功用和影評人的任務(wù)等。

當(dāng)討論到當(dāng)時電影批評的成就時，軟性電影影評人的評論簡單而直接——許多當(dāng)時的中國左翼影評人作為專業(yè)的影評人并不夠格，因為他們對電影并沒有足夠的了解，總是談?wù)撾娪皞鬟_(dá)的意識形態(tài)信息，而忽略了其他如技巧和藝術(shù)等方面的問題。[12]這一觀點(diǎn)并非空穴來風(fēng)，因為許多左翼影評人確實(shí)在電影鑒賞上沒有獲得很好的訓(xùn)練。他們對電影批評一無所知，一切都要從基礎(chǔ)開始，而且他們忙于維持生計，沒有更多的時間學(xué)習(xí)有關(guān)電影的更多知識。凌鶴承認(rèn)，他不得不經(jīng)常一天看三部片子，還一邊抱著孩子，一邊寫電影評論。[13](P.360)他們對電影的分析，不可避免地變得程式化，往往只批評那些電影的顯而易見之處。至于其他方面，他們可能更多談及的是表演和情節(jié)：演員的表演是否具有說服力，或者故事情節(jié)上是否有任何矛盾的地方。這類影評的優(yōu)點(diǎn)是沒有使用電影術(shù)語，容易被大眾所接受。但個別對電影有些研究的讀者顯然無法滿足于這種影評。*另一個例子可見劉化南文章《敬致電影批判家》，《申報》，1933年11月16日。這篇文章認(rèn)為“中國電影批評直到目前為止，常因為著重于作品的意義而忽視了技巧的評價”。左翼影評人并不理會這些負(fù)面的評論，但當(dāng)與像劉吶鷗這樣的影評人相比的時候，他們也承認(rèn)自己缺乏理論背景。

這場論爭不僅僅是一場簡單的理論層面的討論，因為論爭雙方涉及兩個不同政黨。許多軟性電影的影評人是由國民黨資助的，寫作也與政府的計劃相聯(lián)系。一方面，一些軟性電影的影評人似乎在當(dāng)時占了上風(fēng)，因為他們中的一些人后來進(jìn)入了明星和聯(lián)華，并且1935年在政府的安排下取代了一些左翼電影人的位置。[4](PP.310,494)他們拍了一些流行的電影，其中最著名的是兩集《化身姑娘》，由黃嘉謨編劇，是一個描寫異裝和女同之愛的輕喜劇。[4](PP.495-496)另一方面，左翼影評人獲得廣大知識分子的支持。歷史已經(jīng)將左翼評論者的理念合法化了，而他們的對手的作品則被完全貶低了。

電影工業(yè)在1930年代主要被明星、聯(lián)華和天一三大電影公司控制。明星是大哥；聯(lián)華雖新，但是亦頗具勢力；天一生產(chǎn)的多數(shù)是商業(yè)娛樂電影。當(dāng)時還有一些小型的公司，如天北、新時代和吉星，也生產(chǎn)一些商業(yè)電影，但是他們的電影多數(shù)是跟風(fēng)，并不能引領(lǐng)潮流。除了明星和聯(lián)華，還有藝華、電通和新華這三家在三十年代新成立的電影公司，也積極參與到了左翼電影運(yùn)動當(dāng)中。限于篇幅，這里從略。

五、政府的反應(yīng)

當(dāng)左翼知識分子在1933年開始逐漸影響電影工業(yè)的時候，國民政府也開始對電影給予關(guān)注。國民政府最早把電影看作是教育手段而非政治手段。擔(dān)任意大利國立編譯館館長的薩爾地(Sardi)，曾經(jīng)被“中國教育改革國際聯(lián)盟”在1931年底邀請到中國作演講，內(nèi)容就是談?wù)摪央娪白鳛榻逃墓ぞ摺Ｋ倪@一理念受到許多電影人和政府的歡迎。*彭百川、張培溁將薩爾地(Sardi)的報告翻譯成了中文，見薩爾迪《電影與中國》，中國教育電影協(xié)會，1933年。這個翻譯并未寫出他的名字(first name)，因為薩爾地是其姓而非其名，同時也沒有寫明他是一個意大利人。作為對薩爾地建議的回應(yīng)，1932年7月中國教育電影協(xié)會在南京成立，參加者除了許多政府高官之外，田漢、洪深、歐陽予倩、鄭正秋和孫瑜等著名知識分子和電影制作人，也被邀請為成員。[14]這個協(xié)會列出了電影需要完成的五個任務(wù)：(一)發(fā)揚(yáng)民族精神；(二)鼓勵生產(chǎn)建設(shè)；(三)灌輸科學(xué)知識；(四)發(fā)揚(yáng)革命精神；(五)建立國民道德。[14]這個協(xié)會建立在當(dāng)整個文化界正在轉(zhuǎn)向“左”傾的時候，而政府則要努力通過這個組織重新控制社會和人民。

誠如前面所說，電影審查制度一開始與左翼電影并沒有什么關(guān)系，因為1931年時電影工業(yè)尚未被左翼電影人所染指。絕大多數(shù)被審查的電影，受到的是倫理道德問題上的指責(zé)，而不是意識形態(tài)上的爭議。

當(dāng)左翼電影1933年開始占據(jù)市場主要地位的時候，國民黨審查者很快就關(guān)注到了。第一部電影檢查法在1930年被制訂出來時，電影檢查是由一個特別委員會執(zhí)行。[5](P.1089)但在1933年，這個委員會被置于另一個直屬于中央宣傳委員會(國民黨意識形態(tài)中心)的電影事業(yè)指導(dǎo)委員會之下。這個政策清晰地傳達(dá)了一個信號，即電影審查制度的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行，已經(jīng)從教育層面轉(zhuǎn)移到了政治層面。電影被要求檢查兩次，第一次是檢查成品之前的劇本，第二次是對成品的檢查，這保證了政府對電影要傳達(dá)的信息的全面控制。對于那些會在上海租界進(jìn)行放映的電影，它們還需要再接受租界機(jī)構(gòu)的檢查。1934年，國民黨中央宣傳委員會另外成立了中央電影檢查委員會，完全接替電影檢查委員會負(fù)責(zé)電影審查。*有關(guān)這一段歷史，可參考汪朝光《影藝的政治：民國電影檢查制度研究》，第110-114頁，中國人民大學(xué)出版社，2013年。

電影審查制度在左翼電影運(yùn)動的一開始便影響了左翼電影。根據(jù)李少白的描述，1933年經(jīng)過電影檢查委員會剪輯的電影有《鐵板紅淚錄》《女性的吶喊》《香草美人》《壓迫》和藝華的《民族生存》。[15]《三個摩登女性》也受到了審查剪輯之苦，所以它的敘事流暢度受到了很大程度的影響。*《晨報》，1932年12月30日。沈西苓的《上海二十四小時》，原計劃在1934年初上映，*這部電影的廣告在1934年2月的各種報紙上都出現(xiàn)過。但是審查使得這部電影被雪藏了差不多整整一年，最后，一個被大幅度修剪過的版本終于在1934年12月15日上映，使得明星公司遭受了巨大的財政損失。

電影制作者們這時也開始進(jìn)行自我審查。在最初的《脂粉市場》的劇本中，夏衍策劃了一個結(jié)局，即女主角走入人群，暗示她已拋棄了那種無價值的小資產(chǎn)階級狀態(tài)，加入了無產(chǎn)階級。但是明星公司的老板、電影導(dǎo)演張石川，敏銳地察覺到了這種挑釁性結(jié)尾的危險，于是他改寫了結(jié)局：女主角開張了一個新的生意，過上了一個獨(dú)立而快樂的生活。因此，張石川把夏衍原初想傳達(dá)的信息完全反轉(zhuǎn)了過來。夏衍直到影片上映都沒有被告知這一改動，于是他只好在報紙上發(fā)發(fā)牢騷。*《晨報》，1933年3月15日，這篇文章的一部分選在程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發(fā)展史》第1卷，第230頁，中國電影出版社，1998年。

藝華的《中國海的怒潮》也嚴(yán)重地蒙受了電影檢查委員會的檢查之苦。在電影院看過這部電影之后，左翼影評人凌鶴在1934年3月寫道：

關(guān)于這一影片，在未公映之前，曾經(jīng)有一次試映。那一次我們所看的，已經(jīng)經(jīng)過一次檢查，可是使我們覺著滿足：無論是在故事的結(jié)構(gòu)方面，或是畫面的構(gòu)圖，都有新鮮而熱烈有力的氣氛。但是這一次正式公映的，卻完全不是本來面目?！徊侩娪氨患粲直桓?，自然是很難于討好觀眾的，甚至于前后都不相連貫，使人看得莫名其妙。有人說被剪的地方應(yīng)該接白片子，好像日本書報的被刪而畫“×××……”一樣。又有人說，這《中國海的怒潮》應(yīng)易名為《中國海平靜無事》。[16]

根據(jù)非官方的統(tǒng)計，1933年上半年，大概有六百名共產(chǎn)黨員被政府逮捕。[5](P.787)在中日戰(zhàn)事不那么緊迫的時候，國民政府再次把他們的注意力集中到了國內(nèi)的問題上。在抗日情緒日益滋長之時，中國共產(chǎn)黨也在城市中變得越來越受歡迎，而國民政府也不能再這樣忽略這些影響，他們搗毀藝華電影公司，很顯然是對其他電影公司的警告?！冻繄蟆返摹懊咳针娪啊睂诔惺芰司薮蟮膲毫?，塵無也不得不辭去編輯職務(wù)。夏衍也回憶說明星公司亦受到了政府的嚴(yán)密監(jiān)視，其與三位共產(chǎn)黨員編劇的合同也不得不在1934年終止——雖然在此之后這三人還在秘密地為明星公司寫電影劇本。[5](PP.794-795)1935年2月，陽翰笙和田漢被國民黨逮捕，夏衍和錢杏邨僥幸逃脫，不得不馬上離開上海。伴隨著彌漫的白色恐怖和電通公司的倒閉，整個左翼電影運(yùn)動基本上在1935年停止了。

除了政治審查和意識形態(tài)的控制，國民政府并未在其他方面干預(yù)電影市場，任憑好萊塢電影的放映份額獨(dú)大。和許多國家為保護(hù)國內(nèi)電影工業(yè)的生存而嚴(yán)格控制進(jìn)口的外國影片不同，1930年代的中國國民黨政府默許(或者說是忽略)了好萊塢電影在中國市場上具有危害性的巨大配額。令人震驚的是，因為各種科層性的程序，國產(chǎn)電影的發(fā)行最終要比大多數(shù)進(jìn)口的外國電影交更多的稅，這更讓國產(chǎn)電影在商業(yè)環(huán)境中處于十分不利的位置。[17](PP.57-64)好萊塢電影在中國市場的絕對優(yōu)勢在1935年非常明顯，當(dāng)年國產(chǎn)片數(shù)量急劇減少。不僅沒有自己政府立法和行政的支持，電影工業(yè)界也發(fā)現(xiàn)電影觀眾越來越不愿意看中國自己生產(chǎn)的電影。為了和好萊塢大片抗衡，中國電影圈醞釀著一場民族電影運(yùn)動的強(qiáng)烈渴求。但這一切，僅僅是為了使國產(chǎn)片生存下來而已。

六、國防電影

由于處在國民黨政府不斷增加的壓力之下和國民經(jīng)濟(jì)的衰退之中，電影工業(yè)在1935年面臨了又一次衰退。正如沈西苓所寫：

在1935年的現(xiàn)在，中國電影企業(yè)，可說是蒙到了絕大的不景氣，在外方，中國電影把握不到廣大的觀眾，賣座力驟現(xiàn)薄弱；在內(nèi)面，各公司的裁員減薪，東借西欠，更是現(xiàn)出手忙足亂，大有整個電影事業(yè)行將崩潰的危險。[18](PP.79-81)

沒有哪家電影公司能夠幸免于這次嚴(yán)重的衰退。其實(shí)娛樂行業(yè)并不是唯一的受害者，整個上海都在受煎熬。從1934到1936年，238家工廠被迫倒閉，另外有839家工廠被迫重組，這些經(jīng)濟(jì)上出現(xiàn)問題的工廠，占了整個城市總數(shù)的四分之一左右。[19](P.316)1936年國民經(jīng)濟(jì)慢慢復(fù)蘇，電影工業(yè)也從中受益。許多電影公司從蕭條中存活了下來，做好了1936年發(fā)行新產(chǎn)品的計劃。當(dāng)時在電影界發(fā)生的最重要的一件事就是對“國防電影”的廣泛提倡。

根據(jù)王宏志的說法，“國防文學(xué)”的口號最先是周揚(yáng)于1934年10月介紹到中國的，當(dāng)時他用筆名“企”發(fā)表了一篇文章《國防文學(xué)》。*見王宏志的論述。Wang-chi Wong,Politics and Literature in Shanghai: The Chinese League of Left-wing Writers, 1930-36, Manchester: Manchester University Press, 1991, p. 183. 另外，周揚(yáng)的文章發(fā)表在《大晚報》火炬專欄，1934年10月。在這個高揚(yáng)的旗幟下，各個流派都團(tuán)結(jié)到了一起。無論作家個人還是集體，都應(yīng)消除個人偏見，創(chuàng)造一種文學(xué)，服務(wù)于與抗擊日本侵略的唯一目的。這個理念稍后發(fā)展成了左翼文學(xué)集團(tuán)內(nèi)部的著名的“兩個口號論爭”。在中共中央的指導(dǎo)下，周揚(yáng)及其追隨者提倡“國防文學(xué)”的概念，不僅是要團(tuán)結(jié)左翼陣營里的作家，也要團(tuán)結(jié)陣營外的人，展示了希望建立起第二次統(tǒng)一戰(zhàn)線的友好姿態(tài)。但是，魯迅及其追隨者堅持左翼傳統(tǒng)，拒絕與其他人合作。為此，胡風(fēng)提出了一個替代性的口號——“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”——以便將這個“國防文學(xué)”運(yùn)動限定在左翼的邊界之內(nèi)。*這個著名的“兩個口號論爭”是一個復(fù)雜的歷史事件。有興趣的讀者可以參考馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980年。

相似的“愛國”概念和爭論亦同時出現(xiàn)在電影工業(yè)。具有反日情緒的電影從1930年代早期就已經(jīng)開始拍攝。實(shí)際上，“國防電影”的口號比“國防文學(xué)”的口號出現(xiàn)得要早，*目前沒有考證出“國防電影”這個概念是什么時候最先在電影界開始提倡，但可以確定是在1932年左右。在一篇1934年的文章中，鄭伯奇表達(dá)了他對只反日而忽略漢奸的不滿。他認(rèn)為大體上中國電影具有國防的目的，但是事實(shí)上左翼電影工作者和右翼勢力的斗爭不能以民族團(tuán)結(jié)的名義而犧牲。[20]但是鄭伯奇的建議只是代表那時左翼電影的一種微弱的聲音罷了。因為當(dāng)時電影界的很多黨員如田漢、夏衍和陽翰笙等人，與周揚(yáng)有著更加親密的聯(lián)系，所以周揚(yáng)提出的無歧視的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建議很快就在電影界被提倡了起來。

但就像批評家孟公威在1936年所說的那樣：“中國民眾的各階層，即使的確有矛盾，但是在這反帝國防的偉大運(yùn)動之前，這些較小的問題，也應(yīng)當(dāng)暫時擱置的?！盵21]宋之的(文章中用筆名懷昭)也評論說：“國防電影在創(chuàng)作的實(shí)踐上，是一個統(tǒng)一的口號，并且也是一個普遍的口號。它并不特殊，也不獨(dú)立，在現(xiàn)形勢下，是可以統(tǒng)一一切的題材的?！盵22]宋之的在這篇文章中稱，中國所有當(dāng)前面對的問題或多或少都與日本的侵略有關(guān)。于是電影工作者就有義務(wù)指出這種日本侵華和中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的潛在關(guān)聯(lián)，而與國防無關(guān)的電影目前并沒有馬上拍攝的必要。這些文章都促進(jìn)了在電影工業(yè)中拍攝只以抗日為目的電影的統(tǒng)一努力。

在1936年1月27日，上海電影界救國會成立。明星的經(jīng)理周劍云和左翼電影工作者孫瑜、蔡楚生等人都在發(fā)起人之列。[4](第1卷，P.416)這個組織發(fā)表了一個聲明，其中闡述了他們想要達(dá)成的四項目標(biāo)：

一、全國電影界聯(lián)合組織救國的統(tǒng)一陣線，參加民族解放運(yùn)動。

二、撤廢現(xiàn)行的電影檢查制度。

三、用自己組織的力量，檢查一切反大眾要求的影片的制作，并裁制一切直接間接有害民族解放運(yùn)動的中外影片的放映。

四、動員整個電影界的力量攝制鼓吹民族解放的影片。[5](PP.33-34)

這個組織提倡國防電影，同時反對政府的電影審查，這兩項都是當(dāng)時電影界所強(qiáng)烈感受到的癥結(jié)所在。在國防電影的口號下，我們看到了1936年國產(chǎn)片的復(fù)蘇。費(fèi)穆的《狼山喋血記》就是最好的例子之一。這部影片的故事發(fā)生在一個持續(xù)受到狼群侵害的村莊里。大多數(shù)人都選擇消極被動地保護(hù)他們的村莊，而不是主動去剿滅狼群。而當(dāng)狼的數(shù)量激增的時候，不僅牲畜遭了殃，人也有被狼咬死的，這種險惡的條件迫使所有的村民奮起去與狼群戰(zhàn)斗。很明顯，狼群就是日本軍隊的隱喻，這部電影試圖鼓勵中國人民在抗日救國中扮演積極的角色。在一篇新聞文章中，費(fèi)穆談到了自己拍攝的這部電影：

至于(《狼山喋血記》的)故事，是兩句話可以說完的故事。或者有人看了，說是別有象征；但，那決然是別有會心。在我的初意，卻企圖寫實(shí)——因為獵人打狼，原本尋?！m然受了技術(shù)上的限制，不能完全用寫實(shí)的手法，將其演出。

關(guān)于此點(diǎn)，我深切地感到自己的低能。[2](PP.419-420)

雖然這兩段話說得有些含糊，這篇文章實(shí)際上是點(diǎn)出而非掩飾了這部電影的諷喻手法：就像獵人需要獵狼一樣，中國人也應(yīng)該反抗外來侵略者。費(fèi)穆不得不斷然否認(rèn)其中的反日因素，因為中國政府依舊被其與日本簽下的協(xié)議所束縛，不允許出現(xiàn)任何可能毀壞兩個民族之間“友誼”的事件和行動?？蚂`回憶說在日本的壓力下很多國防電影都遭到了國民黨政府的刪節(jié)。這些電影包括明星的《熱血忠魂》、月明的《惡鄰》，還有小上海的《還我河山》。[5](P.181)幸運(yùn)的是，《狼山喋血記》沒有遭到同樣厄運(yùn)，它于1936年12月上映，被評論界和觀眾欣然接受了。蔡楚生的《王老五》和費(fèi)穆的短片《春閨夢斷》(《聯(lián)華交響曲》的一部分)，也具有很強(qiáng)的反日色彩。*《春閨夢斷》和其他七部短片一起收在了《聯(lián)華交響曲》里。

明星公司實(shí)際上公開聲稱他們支持“國防電影”。明星的一大巨頭周劍云即是上海電影救國會的發(fā)起人之一。明星在1936年的進(jìn)步宣言中列出的計劃之一是“攝制國防電影”，[5](PP.27-29)這個宣言同時也宣告了明星的第一部國防電影《岳武穆盡忠報國》將會很快投入拍攝，可惜它一直沒有拍出來。新華在1936到1937年亦拍攝了一批最重要的國防電影，成為這個運(yùn)動的領(lǐng)頭公司。這些電影包括吳永剛的《壯志凌云》，馬徐維邦的《夜半歌聲》，還有史東山的《青年進(jìn)行曲》?！皣离娪啊边@場左翼電影的子運(yùn)動，對進(jìn)步電影本身而言具有象征意義，因為愛國主義正是這場電影運(yùn)動意識形態(tài)的核心。所以，逐漸升級的日本侵華戰(zhàn)爭的威脅不是阻礙而恰恰是推動了這場運(yùn)動持續(xù)的發(fā)展。

七、左翼電影的終點(diǎn)

在成為新中國電影之王并進(jìn)行了五年光輝統(tǒng)治之后，1936年羅明佑發(fā)現(xiàn)自己陷入了嚴(yán)重的財政困境。雖然一開始聯(lián)華也吸引了強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)支持，但較長的制作周期和電影高昂的制作成本讓公司難以承受。當(dāng)明星在1933年拍攝了27部電影的時候，聯(lián)華的四個攝影場一共才拍了12部電影。*根據(jù)《中國電影發(fā)展史》第1卷的故事片、戲曲片和動畫片作品年表，見程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編《中國電影發(fā)展史》第1卷，第519-635頁，中國電影出版社，1998年。作為明星的主要導(dǎo)演，那一年程步高拍了4部電影，張石川拍了5部。但是聯(lián)華的情況卻完全不同：只有孫瑜和卜萬蒼在1933年分別拍攝出了2部電影，其他導(dǎo)演每人只拍攝了1部，而且每部電影票房的成功仍不能抵償它們高昂的制作成本。

羅明佑經(jīng)歷的第一次財政困難是在1931年底。他位于北方的許多戲院在1931年之后都被日本人占領(lǐng)。聯(lián)華的四號攝影場亦在1932年1月毀于戰(zhàn)火，于是羅明佑到東南亞籌集資金以解決燃眉之急，但是他獲得的只是口頭上的承諾。[23]雖然他苦苦舉債，但是公司的財政條件卻并未改善。在1934年5月，他從?？点y團(tuán)那里借了兩萬元，還搭上了《暴雨梨花》《骨肉之恩》和《香雪?！啡陌鏅?quán)作為抵押。[24](P.19)在1936年初，羅明佑去南京籌款，但再一次被拒。[24](P.23)聯(lián)華沒有選擇的余地，只有尋找新的投資人。雖然還掛著公司經(jīng)理的名頭，但羅明佑在1936年已經(jīng)完全辭去了行政職務(wù)，聯(lián)華被新老板吳邦藩和陶伯遜所控制。[25]黎民偉管理的第一攝影場獨(dú)立，并在1936年5月之后繼續(xù)以聯(lián)華之名運(yùn)作。一個新的華安公司也建立了起來，管理聯(lián)華電影的生產(chǎn)與發(fā)行。雖然聯(lián)華的名字保留下來了，其行政層面已經(jīng)完全不同?？尚业氖?，聯(lián)華的人事結(jié)構(gòu)的變動并未影響公司電影出品質(zhì)量。孫瑜、費(fèi)穆和蔡楚生繼續(xù)創(chuàng)作高質(zhì)量的左翼電影，比如蔡楚生拍攝了第一部左翼兒童電影《迷途的羔羊》。另一位重要導(dǎo)演朱石麟，1937年也在聯(lián)華導(dǎo)演了他的兩部早期經(jīng)典之作《慈母曲》和《人海遺珠》。作為最晚進(jìn)入拍攝有聲電影行列的中國電影公司，聯(lián)華在1936年發(fā)行了他們的第一批有聲電影，這些電影包括費(fèi)穆的《狼山喋血記》和孫瑜的《到自然去》。新的行政架構(gòu)，1936到1937這兩年還是為聯(lián)華的新時代提供了一個有希望的開始。

根據(jù)明星1936年初的宣言，他們列出的另一個任務(wù)是要建立一個新的2號明星攝影場，而且它在該年后期確實(shí)被建立起來了。許多前電通公司的成員都被聘請到了這個攝影場，他們在那里拍出了一些很好的早期中國經(jīng)典電影，包括《新舊上?！贰渡劳摹贰秹簹q錢》《十字街頭》和《馬路天使》。和聯(lián)華的《狼山喋血記》《聯(lián)華交響曲》《王老五》以及新華的《夜半歌聲》一道，這些1936年到1937年出品的電影代表的不僅是左翼電影運(yùn)動的高潮，而且也代表了中國電影史上的兩年黃金時期。幾種不同的電影類型開始變得成熟：袁牧之和蔡楚生向我們展示了輕喜劇也可以承載嚴(yán)肅的社會信息，而馬徐維邦則證明了他自己的恐怖片大師地位。*馬徐維邦是少有的投身于恐怖電影類型的中國電影導(dǎo)演。實(shí)際上，他的畢生之作都顯示出他對恐怖類型相關(guān)的一些特定主題的迷戀，如殘損的身體、未成眷屬的愛以及烈火的儀式。他的名作是1948年在香港拍攝的影片《瓊樓恨》。對于他的電影《夜半歌聲》的深入討論，參見Yomi Braster, “Revolution and Revulsion: Ideology, Monstrosity, and Phantasmagoria in Maxu Weibang’s FilmSong at Midnight”, Modern Chinese Literature and Culture, Vol.12, No. 1(Spring 2000), pp. 81-114。我們見證了這些電影工作者的迅速成熟，與他們的早期作品相比，他們現(xiàn)在可以更加嫻熟地運(yùn)用電影這個媒介。在這場運(yùn)動的最后階段，一些導(dǎo)演成功地擺脫了他們早期作品中根深蒂固的程式化情節(jié)和結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了他們自己獨(dú)特的電影風(fēng)格。從《城市之光》到《馬路天使》，袁牧之成為了一位描繪上海大都市文化的電影大師。在《王老五》中，蔡楚生亦向人們滿懷激情地展現(xiàn)了中國無產(chǎn)階級的生活。雖然費(fèi)穆的天賦要到十年以后才能充分體現(xiàn)，但在《狼山喋血記》和《春閨夢斷》中已經(jīng)展露了他在電影藝術(shù)上獨(dú)特的敏感能力。應(yīng)云衛(wèi)和沈西苓也在《生死同心》和《十字街頭》中證實(shí)了他們杰出的導(dǎo)演技巧和創(chuàng)造力。

整個中國在1936年體驗了民族團(tuán)結(jié)的新感覺。作為國民黨元首，蔣介石好像開始與盛行的抗日情緒保持一致了：人民和政府的距離似乎縮短了。最令人激動的是，政府開展了一場相對成功的幣制改革，給予了國民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)的希望。*Lloyd E. Eastman, “Nationalist China during the Nanking Decade 1927-1937”， The Cambridge History of China(Vol.13): Republic China 1912-1949 (Part 2), ed. John K. Fairbank and Albert Feuerwerker, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, pp. 116-167.中文版見費(fèi)正清、費(fèi)維愷編，劉敬坤等譯《劍橋中華民國史(下) 1912-1949》，第133-188頁，中國社會科學(xué)出版社，1994年?？紤]到當(dāng)時不僅是電影工業(yè)而且是全社會的普遍樂觀情緒，我們不禁發(fā)出這樣的感慨：如果日本沒有侵華，歷史的發(fā)展會怎樣呢？

但是日本的軍隊最終大兵壓境：1937年7月7日那天，日本軍隊在北平郊區(qū)槍擊了幾位中國士兵，中國政府被迫對日宣戰(zhàn)。雖然接下來四年，直到太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海的租界并未受到戰(zhàn)爭的影響，在這之前拍攝的許多左翼電影還可以繼續(xù)放映，上海電影工業(yè)很大的一部分力量卻在1937年的下半年開始消失了，左翼電影運(yùn)動也隨風(fēng)而散。

從1937年8月7日開始，一大批左翼電影人參加了一個愛國戲劇的表演《保衛(wèi)盧溝橋》，這是一出田漢在三天內(nèi)寫成的戲劇。[26](P.404)然而，這一出廣受歡迎的戲劇因為日本入侵上海被迫在8月13日停演。這次入侵對電影工業(yè)也造成了自1932年1月轟炸之后最巨大的破壞：明星的攝影場被大面積損毀，聯(lián)華的生產(chǎn)也被迫拖延。[4](第2卷，PP.8-9)同年12月，上海租界以外的地區(qū)被日本人占領(lǐng)，兩個外國租界在接下來四年里變成了有名的“孤島”。*日本軍隊沒有入侵上海的租界，直至太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)。這段時期內(nèi)的這片“和平區(qū)域”被命名為“孤島”，因為從1937到1941年間，上海外租界是徹底地被日本占領(lǐng)區(qū)所包圍著。左翼電影運(yùn)動的大多數(shù)參與者，導(dǎo)演、演員和影評人，都共享著一種勢不可擋的愛國的靈魂。他們組織了十三個“救亡影劇團(tuán)”，奔赴全國各地，進(jìn)行愛國戲劇的演出。*實(shí)際上，在1936年戲劇家聯(lián)盟剛剛解散之后，許多之前是劇作家的電影人，就參加了各種不同的左翼戲劇的制作，將很多話劇帶回了大戲院。左翼戲劇運(yùn)動和左翼電影運(yùn)動之間，也有著許多值得更多的學(xué)術(shù)關(guān)注的微妙平行與沖突。而蔡楚生和夏衍等則南下香港，試圖在香港建立新的電影拍攝基地。左翼電影運(yùn)動在中國的發(fā)展，在未來八年抗戰(zhàn)中處在一個延長的“暫停期”之中。在抗戰(zhàn)勝利之后，這些人回到上海，又發(fā)動了一場新的知識分子電影浪潮。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉沉.關(guān)于電影的幾個意見[J].沙侖,1930,(1):45-50.

[2]廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組，中國電影藝術(shù)研究中心.三十年代中國電影評論文選[M].北京：中國電影出版社，1993.

[3]夏衍.電影論文集[C].北京：中國電影出版社，1979.

[4]程季華.中國電影發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，1998.

[5]廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組，中國電影藝術(shù)研究中心.中國左翼電影運(yùn)動[M].北京：中國電影出版社，1993.

[6]司徒慧敏.往事不已，后有來者——散記在“左聯(lián)”的旗幟下進(jìn)步電影的飛躍[J].電影藝術(shù)，1980,(3).

[7]程步高.影壇憶舊[M].北京：中國電影出版社，1983.

[8]何連,高原,路伽,等.影片談評：評《春蠶》[N].申報(本埠增刊第五版)，1933-10-09.

[9]凌鶴.《春蠶》的再檢討[N].申報(本埠增刊第十一版)，1933-10-10.

[10]沙基.中國電影藝人訪問記(三)：“母性之光”導(dǎo)演卜萬蒼(續(xù)昨)[N].申報(本埠增刊第七版)，1933-09-24.

[11]鄭正秋.自我導(dǎo)演以來[J].明星(半月刊)，1935，1(1).

[12]江兼霞.關(guān)于影評人[J].現(xiàn)代演劇,1934,(1).

[13]王向民.石凌鶴[G]//上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所.三十年代在上海的左聯(lián)作家.上海：上海社會科學(xué)院，1988.

[14]郭有守.中國教育電影協(xié)會成立史[G]//中國教育電影協(xié)會.中國電影年鑒.南京：中國教育電影協(xié)會，1934.

[15]李少白.兩種意識形態(tài)的對立——中國電影文化運(yùn)動初期所面對的政治控制[J].當(dāng)代電影，1994，(61).

[16]凌鶴.評《中國海的怒潮》[N].申報(本埠增刊第九版)，1934-03-01.

[17]汪朝光.民國年間美國電影在華市場研究[J].電影藝術(shù),1998,(1).

[18]沈西苓.中國電影企業(yè)的危機(jī)與補(bǔ)救方法[J].申報月刊,1935,4(10).

[19]忻平.從上海發(fā)現(xiàn)歷史——現(xiàn)代化進(jìn)程中的上海人及其社會生活[M].上海：上海人民出版社，1996.

[20]鄭伯奇.談國防電影[J].電影畫報，1934，(33).

[21]孟公威.國防電影諸問題——國防電影論之一[N].大晚報(火炬專欄)，1936-05-15.

[22]懷昭.“國防電影”小論[N].大晚報(火炬)，1936-08-30.

[23]吉仲.聯(lián)華第一場的又一訪問[M].申報(本埠增刊第六版)，1932-11-28.

[24]黎錫.黎民偉日記[M].香港：香港電影資料館，2003.

[25]記者.聯(lián)華新陣容[N].申報(本埠增刊第五版)，1936-02-15.

[26]于伶.1927-1937的劇作[G]//文化部黨史征集工作委員會.中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集.北京：中國戲劇出版社，1991.

A Revisit to the China Left-wing Film Movement in 1930s

PENG Li-jun1, tr. YUE Huan-yu2, revised by ZHANG Chun-tian3

(1. Department of Cultural and Religious Studies, Chinese University of Hong Kong, Hong Kong, China; 2. Division of Humanities,

Hong Kong University of Science and Technology, Hong Kong, China; 3. Si-Mian Institute for Advanced Studies in

Humanities, East China Normal University, Shanghai 200062, China)

Key words: The Association of Chinese Left-wing Writers; the Left-wing Film Movement; film critics group; film group; film criticism; national defense film

(責(zé)任編輯：山寧)