文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-6124（2015）04-0115-03

收稿日期：2015-05-20

作者簡介：孫　凱，北京工商大學(xué)體育與藝術(shù)教學(xué)部講師。

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)六七十年代在西方國家開始廣泛出現(xiàn)的具有重大影響的社會(huì)文化思潮，從思維方式上來看，后現(xiàn)代主義以消解中心性、秩序性、權(quán)威性、理性等為出發(fā)點(diǎn)，以倡導(dǎo)否定性、非中心性、模糊性、破碎性、非理性等為宗旨。以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義是后現(xiàn)代主義的主要代表。德里達(dá)及其他解構(gòu)主義者首先從語言入手，否定了文本意義的確定性，強(qiáng)調(diào)語言和思想上的自由宣泄，主張主體消散、意義延異的虛無主義。后現(xiàn)代主義思潮直接導(dǎo)致了藝術(shù)審美意識(shí)的變異。其對音樂教育作品創(chuàng)作的影響，無論是從理性內(nèi)涵上，或者是情感表達(dá)上，都喪失了19世紀(jì)音樂教育作品所達(dá)到的深度而使其走向外在化、淺薄化。

一、音樂教育作品的后現(xiàn)代解構(gòu)

受后現(xiàn)代主義思潮影響的音樂教育作品的創(chuàng)作，創(chuàng)作者不再將理性與感性的統(tǒng)一、文化精英、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范、意義深構(gòu)等作為價(jià)值追求，在“反叛精神”的昭示下，其作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出以下解構(gòu)性特征。

第一，游移性，即不確定性。在后現(xiàn)代主義者看來，既然不存在中心、本質(zhì)和理性，那么作品就沒有確定的主題。不確定的不僅是主題，還包括語言、情節(jié)與人物等。什么都不確定，則意味著創(chuàng)造成為了一種“一切都行”的藝術(shù)。作品不再追求對時(shí)代的超越性，不再將追求價(jià)值、真理、至善、終極關(guān)懷作為目標(biāo) ［1］，而只沉醉于瑣碎的現(xiàn)實(shí)和具體的語言能指中。它是無深度、無織體、碎片化的堆砌平面式的陳述，在消解游戲規(guī)則的同時(shí)也連同對真善美和正義的追求也一并拋棄了。

第二，零散化，即主體的消失。作品零散化與作品的主體之死、歷史斷裂、情感消失緊緊相連。在后現(xiàn)代主義者看來，人的主體地位已不復(fù)存在，人的精神與個(gè)性不再成為后現(xiàn)代藝術(shù)作品宣揚(yáng)的主題。主體的消失，使與之相連的穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格也不復(fù)存在。音樂元素被零散化地組合在一起，沒有確定的主題、意義、結(jié)構(gòu)，尤其是那些被認(rèn)為流暢、優(yōu)美、連貫、完整的旋律，在音樂教育作品中的地位日漸瓦解、消失。旋律是音樂進(jìn)化的產(chǎn)物。旋律與美感的喪失并非是藝術(shù)的進(jìn)步，而是藝術(shù)的倒退，其結(jié)果必然導(dǎo)致作品遠(yuǎn)離聽眾，最終喪失聽眾 ［2］。

第三，平庸化。后現(xiàn)代主義音樂徹底打破了藝術(shù)與生活的界限，消解了藝術(shù)與日常生活、高雅文化與通俗文化之間的界限，喪失了超越性精神價(jià)值的藝術(shù)追求。為顯示出音樂與現(xiàn)實(shí)生活和大眾的緊密聯(lián)系，表演者們更喜歡置身于諸如街頭表演、廣場狂歡的場域中。因?yàn)樵谶@種開放的場合，音樂與大眾隔離的“墻體”被解構(gòu)了，各種文化霸權(quán)、禁忌、傳統(tǒng)規(guī)范被打破，表演者與參與者以平等的身份參與其中，人與音樂的能量得以最大程度的釋放。究其原因，是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代日常生活，主張重建存在個(gè)體差異和所有“在場”的人的本真生活狀態(tài) ［3］，而音樂教育作品日常生活平庸化正是這一理念最直接、最有效的表達(dá)。

第四，表象的羅列。后現(xiàn)代藝術(shù)并不否定意義，但認(rèn)為意義并不是來自主體意識(shí)的虛構(gòu)，而是來自于音樂符號(hào)之間錯(cuò)綜交匯的復(fù)雜關(guān)系，并且對意義也存在著多重理解。因此重要的不是意義，而是作品本身。后現(xiàn)代主義音樂拆解了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的深度模式，拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)中意義建構(gòu)的創(chuàng)作理念，反對建構(gòu)一種精英文化來引領(lǐng)大眾文化，因此，其音樂不追求深度，只求表象的一種羅列和表達(dá)。不重內(nèi)涵，只重表現(xiàn)；不重結(jié)果，只重過程；不重聽眾，只重自我。當(dāng)代一些具有后現(xiàn)代意味的流行音樂教育作品正好體現(xiàn)了這一創(chuàng)造理念：音樂創(chuàng)作越來越不知所云，在貌似華美的旋律背后隱藏的卻是極其空洞的內(nèi)容。

二、音樂教育作品的后現(xiàn)代創(chuàng)作

1.零度寫作

零度寫作是法國哲學(xué)家羅蘭·巴爾特在《零度的寫作》一書中提出的概念，“零度寫作是一種不及物的寫作，一種中性的、非情感化的寫作，作家們不考慮社會(huì)與政治使命” ［1］，意指后現(xiàn)代作家不再關(guān)注內(nèi)容、意義、價(jià)值，作家不再去承擔(dān)社會(huì)和倫理的重?fù)?dān)，而是只關(guān)注語言自身，后現(xiàn)代主義者試圖在語言與意識(shí)形態(tài)的分裂中獲得一種語言的自由，以解除社會(huì)給創(chuàng)作主體的束縛，彰顯人的自由性。零度寫作是當(dāng)代流行音樂教育作品創(chuàng)作中普遍使用的創(chuàng)造手法。創(chuàng)作者從公眾世界抽身出來，進(jìn)行“自我”的表達(dá)和個(gè)性化的創(chuàng)作，作品以一種自言自語，或自我傾訴，或自娛自樂的形式呈現(xiàn)。如歌曲《忐忑》、《投食歌》等，歌詞中的“無厘頭”書寫已成為后現(xiàn)代藝術(shù)作品的語言風(fēng)格，顯現(xiàn)出對傳統(tǒng)語言的顛覆與調(diào)侃。作品難以尋覓到傳統(tǒng)音樂教育作品中優(yōu)美的歌詞和動(dòng)聽的旋律，更奢談崇高的意義。而歌手的每次演唱似乎都是一次新的演繹，至于作品表現(xiàn)什么，傳達(dá)什么，其意義所指、價(jià)值所在，則完全由聽眾自己理解。在大多后現(xiàn)代音樂教育作品中，傳統(tǒng)音樂中的美感已漸行漸遠(yuǎn)。

2.諧仿

諧仿又稱戲仿，是在自己的教育作品中對其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的 ［4］，即“仿”中有“戲”。諧仿的目的不是創(chuàng)造，而是制造歡笑來娛樂大家。互文性（也稱“文本間性”）是后現(xiàn)代解構(gòu)主義比較認(rèn)可的一個(gè)理念，即任何文本都不是孤立存在的，而是一個(gè)巨大關(guān)系網(wǎng)的一節(jié)，與其他文本有著剪不斷的聯(lián)系，彼此之間相互映射，相互參照?；ノ男韵饬藗鹘y(tǒng)作者的權(quán)威，使讀者由被動(dòng)欣賞者變成主動(dòng)的闡釋者?；ノ男詾橹C仿手法的應(yīng)用提供了理論支持，成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者摧毀舊文本創(chuàng)造新文本的力量。音樂教育作品創(chuàng)作中的諧仿是對虛構(gòu)文本的再次虛構(gòu)或二度創(chuàng)作、扭曲、夸張和嘲弄原有的文本。它雖保留了原始文本的形式或風(fēng)格，卻置換了文本的主體與內(nèi)容。諧仿作為一種創(chuàng)作手法在整個(gè)文化領(lǐng)域已成為一種“狂獗”的文化現(xiàn)象。諧仿不僅是文本的，更有行動(dòng)、語境、策略的模擬。諧仿的對象通常都是大眾耳熟能詳?shù)慕逃髌罚纭缎掳啄镒觽髌妗?、《軍港之夜》等我們所熟知的東西統(tǒng)統(tǒng)被諧仿和嘲弄，那些原本莊嚴(yán)、崇高、浪漫的東西在肆無忌憚的嘲諷中露出虛假蒼白的底色，變得滑稽可笑。尤其對經(jīng)典音樂教育作品的諧仿充滿著對權(quán)威、神圣具有解構(gòu)的意圖和顛覆的意味，讓我們對過去和現(xiàn)存的一切保持一種懷疑的態(tài)度，而這正是后現(xiàn)代解構(gòu)主義所希望看到的效果。

3.無機(jī)拼貼

拼貼就是一種剪裁法，類似于電影中的“蒙太奇”。拼貼作為一種后現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)手段被廣泛采用于后現(xiàn)代主義藝術(shù)中。拼貼形成了一種零散化的藝術(shù)效果。美國文論家杰姆遜將零散化視為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)主要美學(xué)特征，并認(rèn)為零散、片段的材料就是一切 ［1］，意義蘊(yùn)含其中。所謂“無機(jī)”，是指將不同風(fēng)格的音樂片段進(jìn)行剪裁、拼貼、組合的“大拼”手法的機(jī)械拼貼，在整體上沒有貫穿始終的統(tǒng)一元素，作品無中心、無結(jié)構(gòu)，只是材料的堆積。如《忽然東風(fēng)》便是這種創(chuàng)作手法的典型。整個(gè)歌詞呈現(xiàn)出一種奇特的“精神分裂”癥狀：歷史與現(xiàn)時(shí)縱橫交叉，詞語與意象碎片肆意拼接，文言與白話隨意組合。當(dāng)然，創(chuàng)作者并不認(rèn)可這種拼貼的無機(jī)性，更否認(rèn)這是一種無意義的“無病呻吟”，因?yàn)樵谒麄兛磥恚此啤盁o機(jī)”卻是“有機(jī)”，而意義則蘊(yùn)含其中。這種無機(jī)粘貼的創(chuàng)作手法，將音樂元素生生地剝離于它賴以生活的原生環(huán)境，“移植”到新的環(huán)境中被“再生”、被“成活”，但整個(gè)作品呈現(xiàn)出斑斑駁駁的馬賽克式效果，形成不了一個(gè)和諧有機(jī)的整體，致使被“移植”的不同性質(zhì)與風(fēng)格的元素被機(jī)械地并置在一起，并沒有得到有機(jī)的成長環(huán)境，結(jié)果每一種元素、每一種風(fēng)格都會(huì)因“水土不服”而難以成活。

三、音樂教育作品創(chuàng)作的后現(xiàn)代發(fā)展

后現(xiàn)代音樂教育作品的創(chuàng)作者們呈現(xiàn)出一種奮不顧身的探索精神。勇于變革、創(chuàng)新求異是他們的創(chuàng)作手法。解構(gòu)是一種變革精神，更是一種創(chuàng)造方法，藝術(shù)的發(fā)展離不開解構(gòu)。后現(xiàn)代文化中崇尚變革、創(chuàng)新，提倡個(gè)性解放、個(gè)性自由的獨(dú)特氣質(zhì)，為音樂教育藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)提供了平臺(tái)。創(chuàng)作者們“不再生活在統(tǒng)一的，有著‘共同習(xí)俗’的音樂世界里，而是在多樣化的不同實(shí)踐的世界里” ［5］?！叭巳硕际且魳芳摇薄懊總€(gè)音樂家們都能發(fā)明自己的方法和語匯”，于是，“后現(xiàn)代”就成為創(chuàng)作者的一種創(chuàng)新風(fēng)格，一種追求時(shí)代脈搏、尋求體現(xiàn)當(dāng)代精神的新思路。

從社會(huì)影響上看，后現(xiàn)代音樂教育作品創(chuàng)新活動(dòng)所產(chǎn)生的影響，首先是在于藝術(shù)創(chuàng)作觀念上的突破，為音樂教育創(chuàng)作從思維、觀念到技巧都帶來了強(qiáng)烈的沖擊和震撼。作為一種強(qiáng)大的解放力量，它將人們從循規(guī)蹈矩中解放出來。其次，后現(xiàn)代音樂教育創(chuàng)新活動(dòng)展示了創(chuàng)作者們新的勇氣、熱情、自我表現(xiàn)與追求，他們用一切可能來制造音樂，甚至讓音樂“失聲”都視為可以“傾聽”的作品。正是在這種無拘無束的創(chuàng)作環(huán)境中，伴隨著新作品的生產(chǎn)，也產(chǎn)生了各種各樣新穎獨(dú)特的方法與理論。由是觀之，后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的運(yùn)用猶如一場革命，它否定了傳統(tǒng)音樂教育作品生產(chǎn)既有的范式，顛覆了其原有的意義生產(chǎn)機(jī)制，而將意義生產(chǎn)交由演唱者與聽眾，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義消解中心、消解權(quán)威、崇尚多元性的精神實(shí)質(zhì) ［1］。

后現(xiàn)代音樂教育作品創(chuàng)作活動(dòng)適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對于音樂新的藝術(shù)樣式和表現(xiàn)手法的需要，但創(chuàng)作者過于注重自我的情感滿足和盡情宣泄，卻不自覺地淡忘了學(xué)生的感受，在以“解構(gòu)”求“創(chuàng)新”的過程中，丟棄了傳統(tǒng)意義藝術(shù)中最寶貴的元素，如文字美、結(jié)構(gòu)美、旋律美等。它在求變革反傳統(tǒng)的努力中不知不覺地走得太遠(yuǎn)，導(dǎo)致與聽眾（學(xué)生）的疏離，因而影響到了音樂教育作品的可接受性 ［6］。后現(xiàn)代音樂教育作品的美感缺失主要體現(xiàn)在以下方面：一是無序有余，有序不足。音樂教育創(chuàng)作無視規(guī)律規(guī)則，隨心所欲，音樂形態(tài)、音樂結(jié)構(gòu)中恰到好的“分寸感”以及“對立物存在于同一事物中”的創(chuàng)作原理被丟棄，致使作品沒有靈魂，靈性、深度與廣度，給人一種空中樓閣的游離之感。二是刺耳有余，悅耳不足。后現(xiàn)代音樂教育部分作品中，刺耳、奇異的聲音（如汽笛、警報(bào)聲等）與歇斯底里的吶喊被視為情感宣泄的最酷表達(dá)方式之一，并借助狂歡的場域無限度地刻意追求它。其目的就是以強(qiáng)烈的感官刺激，甚至強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生一種恐怖、緊張、殘忍的印象，給學(xué)生一強(qiáng)烈的戰(zhàn)栗與震撼感，它超越了人們對音強(qiáng)感受美的限度，違背了音樂聲音結(jié)構(gòu)的基本審美原則，成為了一種“噪音藝術(shù)”。三是破碎有余，連貫不足。旋律是音樂的靈魂，但在部分后現(xiàn)代音樂教育作品中，一方面旋律的悠揚(yáng)被全然不顧，全曲就由一種連續(xù)不斷的跳進(jìn)音程貫穿，完全沒有了旋律中的級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)的交替關(guān)系；另一方面是以休止與大跳為特征，音區(qū)頻繁交替，聲音被“隔離”成不連貫的“點(diǎn)”，旋律被無情地“肢解”成無機(jī)的碎片，作品中的抑揚(yáng)關(guān)系和豐富的表情意義被無視。正在這種對自我表現(xiàn)以及“新”“奇”的刻意追求，使作品中的各種和諧的對立與矛盾消解，情感張力與內(nèi)在活力被大大削弱，從而弱化了音樂教育作品內(nèi)涵的豐富性 ［6］。

后現(xiàn)代音樂教育作品大都只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式與自我，不顧及藝術(shù)應(yīng)有的審美感，忽視了音樂教育主題的深層內(nèi)涵，丟棄了傳統(tǒng)音樂中最可貴的東西。雖然能博得一部分學(xué)生的青睞，但作品離美的距離越來越遠(yuǎn)。因此，后現(xiàn)代音樂教育作品在社會(huì)發(fā)展變革中要想成為值得留戀與思念的經(jīng)典，創(chuàng)作者不應(yīng)劍走偏鋒，必須在可聽與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由與控制、民族與國際的矛盾張力中尋找平衡。