簡貴燈

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007;武夷學(xué)院傳媒學(xué)院，福建武夷山364300)

從“曲論”到“劇評”
——戲曲批評的一種流變與生成路徑

簡貴燈

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007;武夷學(xué)院傳媒學(xué)院，福建武夷山364300)

在以“曲”為本的中國古典戲曲理論及批評中，隱藏著可喜的潛流，即對戲曲“戲劇性”及“綜合性”的關(guān)照。當“戲劇性”作為評價標準置換“音樂性”這一評價標準，并對戲曲藝術(shù)作出“整體性”審視時，戲曲評論亦由“曲論”嬗變?yōu)椤皠≡u”。

“曲論”;“劇評”;戲劇性;綜合性

“向來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有《白雪》、《陽春》其調(diào)，《巴人》、《下里》其言者?！痹s劇一人主唱的機制，《元刊雜劇三十種》只錄曲而不收白，甚至有“初時止有填詞，其介白之文，未必不系后來添設(shè)”［1］51的懷疑。在這種“曲學(xué)體系”下，“唱曲”的抒情目的成為戲曲處理“戲理”的中心歸依。戲理要順，“首重音律”。周德清在《中原音韻》中云:“作樂府，切忌有傷于音律……大抵先要明腔，后要識譜，審其音而作之，庶無劣調(diào)之失。”［2］231“明腔”、“識譜”、“審音”目的皆在于是否合律依腔，正所謂“葉律一也，合調(diào)二也，字句天然也?！保?］這種對制曲的嚴苛正是建立在準確把握戲曲音樂特性基礎(chǔ)上。雖然有過吳江與臨川的“詞采”與“格律”之爭，但在創(chuàng)作上，詞曲是否協(xié)律，依然是戲曲品評的重要標準。縱觀戲曲史，“唱詞的寫作與歌唱的技術(shù)，始終是戲曲理論最為關(guān)注的內(nèi)容”［4］。戲曲最重要的特征在于用音樂作為表現(xiàn)手段，如果抽去其“唱”的因素，戲曲將面目全非。

對于戲曲而言，僅僅注重“曲”顯然是遠遠不夠的。作為戲劇藝術(shù)的一種，戲曲最終還是要落實到“戲”來，有“曲”、有“戲”方能稱之為“戲曲”。戲曲不僅要“入律可唱”，必須還能“奏之場上”。隨著戲曲諸種元素的擴張，戲曲作為一種綜合藝術(shù)樣式的確立，戲曲家關(guān)注的焦點也由“曲”分散到諸如“用事”、“結(jié)構(gòu)”、“穿關(guān)”、“砌末”等元素上。而在諸多要素之中，“戲劇性”觀念更是由潛流變?yōu)橹髁?，“獨先結(jié)構(gòu)”［1］10成為一些劇作家創(chuàng)作的追求及一些評論家批評的落腳點?？v觀中國曲論史，以曲為本的觀念雖然一直占據(jù)著主流，然而，這主流中卻始終隱藏著一條可喜的潛流，即對戲曲“戲劇性”及“綜合性”的關(guān)照。當戲曲批評以“戲劇性”作為評價標準置換“音樂性”，并對戲曲藝術(shù)作出“整體性”審視的時候，“曲論”嬗變?yōu)椤皠≡u”。

一

從《史記》“滑稽列傳”肇始，與戲曲相關(guān)的文獻大多零亂雜碎，散見于筆記、史傳、瑣記、詩文之中。如陶宗儀《南村輟耕錄》雖錄有“院本名錄”、“雜劇曲名”、“樂曲”、“燕南芝庵先生唱論”等，然其目的非為戲曲，其意在“凡六合之內(nèi)，朝野之間，天理人事，有關(guān)于風(fēng)化者，皆采而錄之”［5］。高承《事物紀原》雖涉戲曲之源，然僅為其專記事物原始之屬中的細微部分。周密《武林舊事》中關(guān)于“諸色伎藝人”、“官門雜劇段數(shù)”的記載也僅是作者追憶的臨安諸多風(fēng)貌之作。至宋元之際，戲曲雖然已然生成并達到高峰，但“多數(shù)雜劇作家還沒有清晰的戲劇意識，沒有將雜劇看成與詩詞歌賦有異的另一種可稱之為戲劇的獨立文體”［4］。如周德清就說到:“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉?！保?］177便是將散曲與戲曲(雜劇)同歸于“樂府”中的“曲”。而如《碧雞漫志》、《唱論》那樣的詞學(xué)理論或聲樂演唱理論的專著，它們所涉及的戲曲因素，僅是作為戲曲遠流之歌舞、詞章、曲唱論著的附帶產(chǎn)品而已。在他們看來，“雜劇與單首的長調(diào)小令的區(qū)別只是散曲與套曲的區(qū)別”［4］。依據(jù)現(xiàn)有的資料，可以說，宋元之際與“曲”不同的戲曲，其作為一種獨立的藝術(shù)樣式未為人所認識。

在“戲曲”尚未與“曲”作區(qū)分的情況下，戲曲批評自難獲得獨立。早期的戲曲批評沒有從敘事中分離出來，僅是“敘”中帶“評”，多為紀事的附屬。如段安節(jié)在《樂府雜錄》“俳優(yōu)”條中對曹叔度、劉泉水等人的評語，多為“極精妙也”、“其功頗奇巧”、“其妙如此”、“咸淡最妙”［6］等，均是在介紹參軍戲藝人生平之后，“敘”中帶“評”之語。崔令欽《教坊記》批評《踏搖娘》“調(diào)弄又失去典庫，全失舊旨”［7］，評論雖涉及主旨，但并沒有展開，使得這一批評淹沒在大段的劇情及劇名由來的介紹中。此外，戲曲批評還依附于其它批評樣式中。如《碧雞漫志》在論詞的本源、審美中兼及“曲”;《唱論》則不做區(qū)分地將“歌唱”與“曲唱”融在聲樂論中。不僅如此，“論曲、論劇之語，引輯詳博，而無次序”［8］。戲曲批評呈現(xiàn)出沒有嚴密的邏輯論證及批判的標準、直觀感悟的“經(jīng)驗性”的特點。如《青樓集》中“色藝俱佳”成為評判女伶的基本審美標準，但是女伶“色藝俱佳”的原因就不得而知了?！朵浌聿尽穼∽骷易鞯暮喡栽u論中同樣存在這種“知其然不知其所以然”依靠直覺感悟進行批評的情況。比如評《西廂》:“但云千古傳奇當推《西廂》第一，而不知其所以為第一之故。是西施之美，不特有目者贊之，盲人亦能贊之矣?！保?］70這種“悟性思辨”的批評在很長時間內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)地位。

而以“曲”的標準來評價事實上已然是一門獨立的藝術(shù)，難免有失偏頗。在這種“曲本位”觀念影響下，戲曲批評無論是對曲唱方法的批評還是對曲詞格律的評價，均缺乏對戲曲整體的關(guān)照而產(chǎn)生偏頗。如周德清把“知韻”置為“作詞十法之首”，用“音韻”來品評作家作品，他這樣評《西廂記》:“六字中三用韻。如玉宇無塵內(nèi):忽聽一聲猛驚，及玉驄嬌馬內(nèi):自古相女配夫，此皆三韻為難?！保?］175通篇評《西廂》之“曲”，而不見《西廂》之味。周德清評價作家的標準便是以“曲”為準繩，其認為“關(guān)、鄭、白、馬，一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調(diào)”［9］，雖然周氏首提“四大家”說，然其對“四大家”的認識卻是從曲的角度切入，而非站在劇的立場，這樣的批評不免只見樹木不見森林。再如朱權(quán)在《太和正音譜》中將“神仙道化”列居“雜劇十二科”之首;“丹丘體”為“樂府體一十五家及對式名目”第一;在品評“古今群英樂府格勢”朱氏說道:“馬東離之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福而相頡頏。有振鬣長鳴，萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥共語哉?宜列群英之上?！睂⑴c其有相同趣味的馬致遠列為群英之首，而將關(guān)漢卿認為是“乃可上可下之才”。［10］朱氏的批評亦以曲為出發(fā)點，同時帶有明顯的個人好惡，王驥德、王國維先生認為朱權(quán)的批評“不足為憑”、“非篤論也”①王驥德批評朱權(quán)“《正音譜》中所列元人，各有名目，然不足憑”，王國維先生也認為“明寧獻王《曲品》躋馬致遠于第一，而抑漢卿于第十……其實非篤論也”。，很大原因在于朱權(quán)的批評帶有濃厚的主觀性。

沈璟對音韻要求“寧協(xié)律而詞不工”。在《商調(diào)二郎神·論曲》中沈璟曰:“道欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律度腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉戾嗓。”［11］被奉為“填詞史祖”的沈璟，其所提出的“合律依腔”成為品評戲曲的重要標準之一。對音韻的強調(diào)使得一部分人走向某種極端:選色征歌成明清之際士大夫的習(xí)尚?？磻?qū)τ诙鄶?shù)觀眾而言僅是“聽曲”。批評也成了“評伶”、“評藝”，帶有游戲性質(zhì)的消遣。

值得注意的是，明代一些曲論家的“風(fēng)格化”已涉及聲腔韻律、作家作品、樂府體式等諸多方面的內(nèi)容。如楊維楨在《周月湖今樂府序》中曰:“士大夫以今樂府鳴者，奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊澹齋、盧疏齋;豪爽則有馮海粟、膝玉霄;醞藉則有如貫酸齋、馬昂父。”［12］就已經(jīng)涉及對元代作家“奇巧”、“好爽”、“醞藉”三種風(fēng)格進行歸類。燕南芝庵對《唱論》中涉及十七宮調(diào)風(fēng)格的歸納:“仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風(fēng)流醞藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)。雙調(diào)唱，健捷激裊。商調(diào)唱，凄愴怨慕。角調(diào)唱，嗚咽悠揚。宮調(diào)唱，典雅沉重。越調(diào)唱，陶寫冷笑。”［13］雖后世曲論家有所增刪，但一直反復(fù)見于何良俊、呂天成、王驥德等人的曲論中，為后人奉為圭臬。風(fēng)格論更是朱權(quán)《太和正音譜》的重要內(nèi)容。在《新定樂府體式》中，朱氏把“樂府體式”分為:丹丘體、宗匠體、黃冠體、承安體、盛元體、江東體、東江體、淮南體、玉堂體、草堂體、楚江體、香奩體、騷人體、俳優(yōu)體等。并簡略地論述了各種體式的特征，如丹丘“豪放不羈”、宗匠“詞林老作之詞”、江東“端謹嚴密”、東江體“文采煥然，風(fēng)流儒雅”等。朱氏不僅對“樂府體式”進行戲曲風(fēng)格的分類，還在“古今群英樂府格勢”部分對元至明初作家創(chuàng)作風(fēng)格進行品評:如“馬東離之詞，如朝陽鳴鳳”、“張小山之詞，如瑤天笙鶴”、“白仁甫之詞，如鵬搏九霄”［10］等等。雖然風(fēng)格化批評對于提煉作家作品的典型性，分體分類上有所裨益，發(fā)展了戲劇批評，但是，風(fēng)格論具有很大的片面性，在涉及作家作品批評方面，給一類作家貼上某類的標簽，不免有簡單生硬之嫌，將“復(fù)雜性”及“可能性”粗暴地抹平了。因此梁廷枏批評朱權(quán)的曲論:“其題目雖佳，然未必人人切當不移也?！保?4］

二

雖然朱權(quán)的評論“未必人人切當”，曲話卻以涵虛曲論為最先。①詳見梁廷枏:《曲話》“曲話以涵虛曲論為最先”;李調(diào)元:《雨村曲話》“曲話惟此最先”。戲曲獲得獨立的藝術(shù)品格，作為一種獨特文體樣式為人所認識，卻始于朱氏在《太和正音譜》中專列“群英所編雜劇”，將“雜劇”從“曲”中分列專論。從“曲者，詞之變”［15］25到“詞之異于詩也，曲之異于詞也”［16］的認識變化中，戲曲逐漸獲得獨立的藝術(shù)品格，其作為一種獨特文體樣式方為人所認識。戲曲批評也逐漸脫離紀事發(fā)展成了一門獨立的藝術(shù)。至此，戲劇才被“看成一種獨立的、深具藝術(shù)價值的文體”，“無須再托庇于散曲”［4］。

戲曲漸獲獨立之藝術(shù)品格，使得批評漸有擺脫了“曲本”觀念的束縛之跡象，轉(zhuǎn)為對“詞”這一要素的關(guān)注?！白髟~十法”之首的“知韻”被王世貞用“造句”取代，代表著批評的重心由“曲”轉(zhuǎn)到“詞”。王氏雖自謙“稍刪其(周德清，筆者按)不切者”［15］28，顯然沒那么簡單:這種看似細微的改動，卻標志著由重“曲”到重“詞”觀念的改變。孟稱舜就批評“專尚諧律者，則與伶人教師登場演唱者何異”，認為只有“以詞足達情者為最，而協(xié)律者次之”。［17］

就“詞”而言，有本色與駢儷之分。一些曲論家如何良俊以是否“本色”來品評《西廂記》、《琵琶記》等名劇:“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少。蓋填詞須用本色語，方是作家?！保?8］徐渭評《香囊》亦高舉“本色”大旗，批評“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色”，認為:“與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也?”［19］凌濛初《譚曲雜札》中也說道:“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗。”［20］亦倡導(dǎo)本色當行。而王世貞為代表的另一些曲論家則重詞之駢儷，王氏用“駢儷中景語”、“駢儷中情語”、“駢儷中諢語”來品《西廂》，以“單語中佳語。只此數(shù)條，他傳奇不能及”評《西廂》為北曲之壓卷。而自《香囊記》時，因儒生手腳為之，更是濫觴而為文辭一家。

曲論家所言之“詞”，實乃文章之意。對于文人而言，戲曲能否演之場上并非他們興趣所在。他們更關(guān)注的是這些音樂化的套曲創(chuàng)作當中，是否有他們展示文采、嘲風(fēng)弄月的空間。無論是“本色”還是“駢儷”，對于文人而言不過是單純的個人喜好、風(fēng)格而已，湯顯祖聲稱“不妨拗折天下人嗓子”，不顧是否“屈曲聱牙，多令歌者齚舌”，是典型的書生意氣。對于批評而言，卻意義茲大，無論是重“本色”還是尚“駢儷”，均已將曲論家的目光牽引至文章之上。音樂性不再是衡量一部作品優(yōu)劣的唯一標準，文學(xué)性亦成為戲劇批評的重要維度。

曲論家一改過去經(jīng)驗式的批評，提出了明晰的評價標準。呂天成仿鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》以品論曲，舊傳奇分“神”、“妙”、“能”、“具”四品，新傳奇分“上上”、“上中”、“上下”、“中上”、“中中”、“中下”、“下上”、“下中”、“下下”九品，雖然失之含混，各品之間容易混雜，卻已有明晰的批評準繩了。而其在《曲品》中言:“凡南戲，第一要事佳;第二要關(guān)目好;第三要搬出來好;第四要按宮調(diào)，協(xié)音律;第五要使人易曉;第六要詞采;第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧;第八要各腳色分得勻妥;第九要脫套;第十要合世情，關(guān)風(fēng)化?！保?1］已觸及對戲曲的整體性評價。然呂氏有明顯的不足，即以人為評論對象，出現(xiàn)了諸如將沈璟等所有作品皆列為上上的極端例子。祁彪佳用“妙”、“雅”、“逸”、“艷”、“能”、“具”六品，品曲壇之次第。祁氏在《曲品敘》中說到:“予操三寸不律，為詞場董孤，予則予，奪則奪，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相貸?！标U明了自己的品評態(tài)度。較之呂天成，祁彪佳用“寫史”的精神品評作品，顯更為客觀公正。此外，祁彪佳的批評標準也更為明晰。如祁氏所言:“予之品也，慎名器，未嘗不愛人材。韻失矣，進而求其調(diào)，調(diào)偽矣，進而求其詞，詞陋矣，又進而求其事，或凋有合于韻律，或詞有當于本色，或事有關(guān)于風(fēng)教，茍片善之可稱，亦無微而不錄。”［22］5“寬”和“廣”的擇取標準也更為明晰。以呂天成、祁彪佳為代表的曲論家的批評標準的提出，意味著批評家主體性的確立，也標志著戲曲批評擺脫了附庸的地位，取得了獨立的品質(zhì)，并藉此向系統(tǒng)性、學(xué)理性的方向邁進。

“曲”到“詞”的轉(zhuǎn)變，意味著戲曲家在創(chuàng)作的時候，戲劇創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)將不再掌握在曲家的手中，僅僅填詞作曲是不夠的，戲劇其它的因素亦漸漸成為劇作家在案頭揮毫?xí)r，不得不考慮的面向。由于明代大部分批評家又同時兼是劇作家，他們作為批評家的頭腦觀念不可避免地影響作為其作為劇作家的劇本創(chuàng)作。戲曲批評開始影響劇本創(chuàng)作。尤其是沈湯之爭，從論爭史來看，是戲曲批評介入劇本創(chuàng)作，產(chǎn)生影響的重要開端。針對沈湯之爭，呂天成提出“儻能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎?”［21］的主張，要求“辭、調(diào)兩到”①張琦在《衡曲麈譚》中提到:“臨川學(xué)士旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲，爭膾人口，其最者，《杜麗娘》一劇，上薄《風(fēng)》、《騷》，下奪屈、宋，可與實甫《西廂》交勝，獨其宮商半拗，得再調(diào)協(xié)一番，辭、調(diào)兩到，詎非盛事與?惜乎其難之也!”提出了“辭、調(diào)兩到”說。，較之“詞章”與“音律”的論爭的確是很大的進步，兼顧了戲曲“音樂”與“文學(xué)”兩個重要的組成部分，已經(jīng)有了對戲曲音樂和文學(xué)方面的整體關(guān)照的意識，整體批評也更為客觀可取，所欠缺者，就是對戲曲本體的考量了。

三

中國戲曲最重要的兩大要素，音樂與文學(xué)均有強烈的抒情傳統(tǒng)。由文人構(gòu)成的批評家群體將品評的目光聚焦于“曲”“詞”上，自然不出意外。然“曲”“詞”所牽涉的文人趣味與場上演出尚存在不少差距?？咨腥卧凇短一ㄉ取し怖分性?“優(yōu)人刪繁就簡，只歌五六曲，往往去留弗當，辜負作者之苦心。”［23］由于優(yōu)伶文化水平較低，的確存在孔氏所說“去留弗當”的現(xiàn)象，但透過孔尚任之言，亦可窺見劇作者與演員之間的隔閡是多大，也可以看出從“可聽”到“可演”要跨越多少鴻溝。

戲曲的真正意義與價值必須在舞臺上才能完全呈現(xiàn)。在朱權(quán)首次將“戲曲”與“散曲”作區(qū)分之后，人們對戲曲藝術(shù)的認識不斷深化:如王驥德已經(jīng)意識到“案頭之書，已落第二義”，戲曲“可演可傳”［16］的舞臺性方為首要之義。孟稱舜所言“學(xué)戲者不置身于場上，則不能為戲;而撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲”［24］，不僅指向戲曲作為“場上之曲”的本質(zhì)，而且注意到了戲曲“代言”的特征。如果劇本“而不得被管弦，副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也”［1］10，此話與李漁公然宣稱“填詞之設(shè)，專為登場”同為一理。有兩層意思:一為結(jié)構(gòu)對戲劇舞臺性的重要性，如果結(jié)構(gòu)規(guī)模未完善，則不能奏之于場上，不被演員所接受;二是寫劇要考慮“被管弦，副優(yōu)孟”的劇場性。

“入清之后，文人傳奇的敘事程式發(fā)生了變化，主要體現(xiàn)在‘為忠于戲劇性而突破程式’以及‘技巧深刻化’兩個趨勢?！保?5］李玉則是這種轉(zhuǎn)變的代表，其劇本是直接演于場上的典范之作。“元玉言詞滿天下，每一紙落，雞林好事者爭被管弦;如達夫、昌齡聲高當代，酒樓諸妓，咸歌其詩?！保?6］可知李玉劇作受歡迎之程度。究其因，在于以李玉以舞臺為創(chuàng)作的歸依，注重戲曲戲劇性的提煉。如李玉的劇本的結(jié)構(gòu)并非簡單的一線到底或生旦雙線，有些劇本如《千鐘戮》以建文帝出走為線，采用“人隨劇走”按照劇情的需要來安排人物，達到“水窮山盡之處，偏宜突出波瀾，或先驚后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情具備”［1］69的效果。李玉還注重人物豐富性的塑造，如《眉山秀》一劇中，蘇洵帶著酒意自夸女兒，卻又自悔失言，唯唯而出，等到酒醒后讀到王雱的文章，又起了愛才之心。人物的復(fù)雜心理可謂“盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當場”［26］?？梢?，一些傳奇作家意識到“戲劇性”的重要，并已運用于實踐中了。

戲劇觀念由重“曲”、“詞”到重“劇”，必然帶來批評觀念的變化。早在元代“關(guān)目好”的評點，已經(jīng)初步指涉戲曲的“結(jié)構(gòu)”。至明代，對“關(guān)目”的評點發(fā)展為對戲曲“結(jié)構(gòu)”的重視，關(guān)于結(jié)構(gòu)理論的闡釋愈來愈多。如凌濛初《譚曲雜札》在闡發(fā)前人結(jié)構(gòu)理論的同時，并將結(jié)構(gòu)實際運用到劇本創(chuàng)作中去，馮夢龍《墨憨齋定本傳奇》將結(jié)構(gòu)組成的概念運用到劇本改編中。祁彪佳《遠山堂曲話》及《遠山堂劇品》將結(jié)構(gòu)觀念貫串，并運用到批評中。［27］從“兩品”來看，他們對很多戲曲的點評都是從“構(gòu)局”這個層面和角度進行的。如祁彪佳在評傳奇“三妙”時說:“寫閨情而乏婉轉(zhuǎn)之趣，蓋作者能填詞不能構(gòu)局故也。”從結(jié)構(gòu)角度來點評戲曲，是因為“作南傳奇者，構(gòu)局為難，曲白次之”。此外，祁彪佳更加注重對情節(jié)的品評，如祁氏評沈璟《博笑記》:“詞隱先生游戲詞壇，雜取耳談中可喜、可怪之事，每事演三四折，俱可絕倒?！弊⒅剡x材的傳奇性及演劇之效果?！端漠悺芬惨颉案骷倌信韵噘?，賈兒竟得巫女”充滿戲劇性的誤會，使得“諧笑雜出，口角逼肖”，列為“逸品”;《紅渠》則“記中有十巧合，而情致淋漓，不啻百轉(zhuǎn)”。批評陳與郊《鸚鵡洲》“局段甚雜，演之覺懈，是才人語，非詞人手”［22］9－18。祁彪佳可謂是明代“對曲事評論最多的曲論家”［28］。

經(jīng)由祁彪佳等人的鋪墊，至李漁時，劇學(xué)觀念已然確立。李漁提出“填詞之設(shè)，專為登場”，可謂將戲曲“立于舞臺”作為其首要追求;而“結(jié)構(gòu)第一”、“獨先結(jié)構(gòu)”的主張，則是明確地將“結(jié)構(gòu)故事”即故事的戲劇性編排作為戲曲的首要要素。李漁在其所著的《閑情偶記》“詞曲部”中，“第一次從戲劇性的角度討論劇本寫作的規(guī)范”［29］，從“結(jié)構(gòu)”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六個方面探討戲曲的寫作。而在“演習(xí)部”，李漁分別從“選劇”、“變調(diào)”、“受曲”、“教白”、“脫套”等方面探討戲曲搬演的場上處理。可以說《閑情偶記》是中國戲曲發(fā)展史上首次從劇學(xué)體系上系統(tǒng)闡述戲曲寫作、戲曲搬演、戲曲點評的專論。雖然李漁的戲曲理論已經(jīng)建構(gòu)了較為完整的劇學(xué)體系，并有了李玉為首的蘇州派劇作家的場上實踐，但是就戲曲批評而言，選色征歌依然是士大夫階層的習(xí)尚與趣味，劇學(xué)觀念并沒成為主流思想。同樣，對戲曲整體性的認識也不容樂觀，“前任合詞曲兩事作通解者，鮮有其書”，直至“王國維《宋元戲曲史》出，始溝通詞曲之界，而加以一貫之敘論”［30］。

簡言之，從曲論家論著中零星涉及戲劇本質(zhì)的探討，到戲曲的表演藝術(shù)特性為人所認識，戲劇觀由“曲詞”位移至“劇”的脈絡(luò)越來清晰。戲曲批評的焦點也開始由“曲論”擴展到了戲曲其他要素的批評上，尤其是“劇學(xué)”戲劇觀下的戲曲批評已經(jīng)躍然于紙上。隨著“戲劇性”置換了“音樂性”成為戲曲評價標準，“曲本位”下的“曲論”便嬗變?yōu)椤皠W(xué)觀”下的“劇評”了。隨著晚清報刊的勃興，報刊取代書籍成為劇評最主要的載體，劇評藉此走出文人狹小的圈子，走向大眾。

［1］李漁．閑情偶寄［C］//中國古典戲曲論著集成(七)．北京:中國戲劇出版社，1958．

［2］周德清．中原音韻［C］//中國古典戲曲論著集成(一)．北京:中國戲劇出版社，1958．

［3］黃星周．制曲枝語［C］//中國古典戲曲論著集成(七)．北京:中國戲劇出版社，1958:119．

［4］傅謹．名伶史料與曲律的演化［J］．民族藝術(shù)，2013(3)．

［5］陶宗儀．南村輟耕錄［M］．濟南:齊魯書社，2007:3．

［6］段安節(jié)．樂府雜錄［C］//中國古典戲曲論著集成(一)．北京:中國戲劇出版社，1958:49－50．

［7］崔令欽．教坊記［C］//中國古典戲曲論著集成(一)．北京:中國戲劇出版社，1958:18．

［8］焦循．劇說［C］//中國古典戲曲論著集成(八)．北京:中國戲劇出版社，1958:81．

［9］沈德符．顧曲雜言［C］//中國古典戲曲論著集成(四)．北京:中國戲劇出版社，1958:201－202．

［10］朱權(quán)．太和正音譜［C］//中國古典戲曲論著集成(三)．北京:中國戲劇出版社，1958:17，13－16．

［11］沈璟．商調(diào)二郎神·論曲［M］//徐朔方，編．沈璟集．上海:上海古籍出版社，1991:849．

［12］楊維楨．周月湖今樂府序［M］//黃仁生．楊維真與元末明初思想．上海:東方出版中心，2005:125．

［13］燕南芝庵．唱論［C］//中國古典戲曲論著集成(一)．北京:中國戲劇出版社，1958:160－161．

［14］梁廷枏．曲話［C］//中國古典戲曲論著集成(八)．北京:中國戲劇出版社，1958:283．

［15］王世貞．曲藻［C］//中國古典戲曲論著集成(四)．北京:中國戲劇出版社，1958．

［16］王驥德．曲律［C］//中國古典戲曲論著集成(四)．北京:中國戲劇出版社，1958:137．

［17］孟稱舜．孟稱舜集［M］．朱穎輝，輯校．北京:中華書局，2005:558．

［18］何良俊．曲論［C］//中國古典戲曲論著集成(四)．北京:中國戲劇出版社，1958:6．

［19］徐渭．南詞敘錄［C］//中國古典戲曲論著集成(三)．北京:中國戲劇出版社，1958:243．

［20］凌濛初．譚曲雜札［C］//中國古典戲曲論著集成(四)．北京:中國戲劇出版社，1958:253．

［21］呂天成．曲品［C］//中國古典戲曲論著集成(六)．北京:中國戲劇出版社，1958:223．

［22］祁彪佳．遠山堂曲品曲品［C］//中國古典戲曲論著集成(六)．北京:中國戲劇出版社，1958．

［23］孔尚任．桃花扇·凡例［M］//徐振貴．孔尚任全集輯較注評．濟南:齊魯書社，2004:3．

［24］孟稱舜．古今名劇合選序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:198．

［25］林鶴宜．清初傳奇“劇本本質(zhì)”認知的轉(zhuǎn)移和敘事程式的變形［M］//規(guī)律與變異——明清戲曲學(xué)辨疑．臺北:里仁書局，2003:65．

［26］李玉．李玉戲曲集:下冊［M］．陳古虞，陳多，馬圣貴，點校．上海:上海古籍出版社，2004:1789、1786．

［27］侯云舒．明清戲劇理論之結(jié)構(gòu)概念研究［D］．臺灣:中山大學(xué)碩士論文，2003:22－23．

［28］孫琪．祁彪佳曲論研究反思［J］．戲劇文學(xué)，2009(5)．

［29］傅謹．藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系:戲曲卷［M］．北京:北京師范大學(xué)出版社，2013:57．

［30］任中敏．詞曲通義［M］．北京:商務(wù)印書館，193:36．

(責(zé)任編輯:李 莉)

The Evolution and Grow th Path of Traditional Opera Criticism

JIAN Gui-deng
(College of Chinese Language and Literature，F(xiàn)ujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350007，China; College of Communication and Animation，Wuyi University，Wuyishan 364300，China)

In the classical Chinese opera theories and criticism centered round“music”，there is some covert delightful undercurrent，i．e．a(chǎn) persistent attention to the“theatricality”and“comprehensiveness”of traditional operas．With the replacement of“musicality”by“theatricality”as an evaluation criterion and the implementation of a“comprehensive”review of Chinese opera art，traditional opera reviews have also transformed from“dramatic theories”to“dramatic criticism”．

“classical Chinese opera theories”;“dramatic criticism”;theatricality;comprehensiveness

I207．37

A

1674－5310(2015)－04－0127－06

福建省社科規(guī)劃項目“閩北地方戲曲媒介化生存與傳播研究”(項目編號:2014B136)

2014－12－10

簡貴燈(1983－)，男，福建永定人，福建師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視學(xué)博士生，武夷學(xué)院傳媒學(xué)院講師，研究方向:戲曲批評。