徐則臣

(人民文學雜志社， 北京 100125)

【文藝學】

作家和他的時代
——徐則臣在淮安市民論壇微課堂的講座

徐則臣

(人民文學雜志社， 北京 100125)

2014年10月10日，作家徐則臣做客淮安市民論壇微課堂，以電影《黃金時代》為起點，闡述了他對于作家和時代之間的關(guān)系的見解。

蕭紅；黃金時代；作家；諾貝爾文學獎；偉大的作品

各位，大家好。來了這么多人，讓我非常感動。我非常清楚，各位來到這個地方首先是想看看這個作家長什么樣，想看看一個到底長成哪樣的人會寫小說，寫成了什么樣。聽說這個人是從淮陰走出來的，更想看看長什么樣。如果是這個目的，我往這一坐不到十分鐘，一句話也不說，我覺得這場微課堂其實也可以結(jié)束了。但是我還是愿意跟大家稍微交流一下，談?wù)勎覍υS多問題的看法。之所以取這么一個題目“作家和他的時代”，是因為電影《黃金時代》，許鞍華導演的。涉及蕭紅，一個現(xiàn)代文學史上非常非常重要的作家，這一段時間是遍地蕭紅，不是遍地梟雄，所有人都在談蕭紅，談這部電影，蕭紅說在日本的那段時間是她的黃金時代，網(wǎng)上有很多人也在探討什么樣的時代是作家的一個時代，所以我就想非常趕時髦地談?wù)勛骷液退臅r代的問題，談?wù)勥@部電影。

這可能是我所做的講座里面，最有實際性的、最時髦的一個題目。但昨天(2014年10月9日)發(fā)現(xiàn)突然又來了一個更時髦的題目，就是諾貝爾文學獎。昨天(10月9日)晚上7點，諾貝爾文學獎得主公布，是法國作家莫迪亞諾，從7點以后我就一直在接電話，各種報紙電臺都在問對莫迪亞諾的看法，我想可能關(guān)心文學的人一定也非常關(guān)心，但這個問題不是我們今天談的話題，我只是提出來，如果大家關(guān)心文學，可以找莫迪亞諾的作品看一看，是一個非常好的作家，我個人對這個作家的獲獎沒有驚喜，也不覺得遺憾。他是一個很好的作家，但是也沒有偉大到說，如果他不獲獎，諾貝爾文學獎就失職了的程度，所以我覺得恰恰是這樣的一個作家，反而沒什么好說的。他的作品的確是非常好的作品，跟中國的文學有很多不太一樣的地方，他的作品中有非常明顯的法國特色，就是非常優(yōu)雅、非常精致，對某些氛圍處理得非常好，技術(shù)也很好，但是短小。跟中國這種非常粗糲的現(xiàn)實主義，就是我們認為的底層啊、苦難啊所有的這些作品不太一樣。在他的作品里面，你可能很難做到，讀一段就眼淚汪汪的那種沖動。如果有興趣，大家可以看一下，補充一下我們對文學的認識和理解。

那我就來談一談蕭紅的黃金時代。我看到很多關(guān)于這部電影的評論，但是目前沒看到有一個人說許鞍華拍這部電影叫《黃金時代》這個題目合不合適，我個人覺得不是特別合適。因為對蕭紅來說，不是說她所成長生活的31年對她來說都是黃金時代，她僅僅是1936年以后到了日本，在日本那段時間非常孤獨、非常寂寞，但是非常安閑，月光照在窗戶的時候，她覺得這樣的生活也很美好，可以自由地寫作，不需要再遭受顛沛流離的生活，這對她來說是一個黃金時代。她在說“黃金時代”這個詞的時候，其實你看不到欣喜的東西，你能看到悲哀、看到悲涼，看到一個人的孤獨和寂寞，所以這個“黃金時代”僅僅是她一生中，她在跌宕起伏的、一直被一條命運的狗追著到處跑的情況下得到的所謂的“浮生半日閑”，在這一個空閑的時候，她能夠非常專注地行使一個作家的職責，可以在那兒寫作，她覺得這是她的黃金時代。我覺得這是一個非常無奈的說法，就好像說中國之大已經(jīng)放不下一張書桌，但是有一個地方你能放下書桌的時候，你會說中國之大還是可以放下一張書桌的，其中的悲涼和無奈，我覺得大家能夠體會出來，當然放下書桌是一件好事兒，但是中國之大也就放下這一張書桌，所以說這里面我個人認為悲哀、悲涼、無奈還是要大于喜悅的。所以說從這個意義上來講，我覺得這部電影，作為蕭紅的類似紀錄片似的這樣一部電影取名《黃金時代》，不是特別合適。事實上，蕭紅來說，對她生活的31年這一段歷史遠遠不是一個“黃金時代”，而是一個“黑鐵時代”，是一個非常艱難的，一個苦難的時代。

還有一個作家寫過《黃金時代》，在座的大家都看過王小波的《黃金時代》，我恰恰覺得王小波的那個黃金時代是一個真正的黃金時代。雖然王小波寫的是文革的時候，兩個下放知青，在云南、偏遠地區(qū)，那樣一個時代是一個非?？膳碌?，人性非常壓抑的時代，也是生活非常艱難，填飽肚子可能都是問題，但就是在那個時代，兩個年輕人在一塊兒，你說他偷情也罷，說他怎么也罷，但那個時候恰恰是在人的生命的狀態(tài)中是一個自由自在的狀態(tài)，至少對這兩個人來說汪洋恣肆地發(fā)揮他們那種蓬勃的生命力。他們兩個人相愛在一塊兒的時候，那個時候?qū)λ麄儊碚f的確是一個黃金時代，所以你看到王小波的這個小說從頭到尾它洋溢著一種非常歡快的感覺，對他們來說，那個時代是一個黃金時代。我想，當王小波在評價自己的小說或者在寫這部小說的時候，他對于黃金時代的理解，應(yīng)該跟蕭紅的理解是完全不一樣的。

因為這部電影，延伸下來，我想談?wù)勈捈t和時代的一個關(guān)系。這部電影里，在座的如果看過的話，可能會有自己的觀點。這部電影的爭議比較大。表揚的是，許鞍華是一位非常真誠的導演，我覺得這一點是所有優(yōu)秀的導演和作家的最基本的一個品質(zhì)，一個美德，就是真誠。一個活做得怎么樣，一部小說、一部電影做得怎么樣，這是一個能力的問題，或者說是理解的問題，本身也是一個見仁見智的問題，但是你的態(tài)度，你的字里行間，你的每一個鏡頭，每一個影視的語言，這些東西真不真誠，觀眾和讀者是能夠非常清晰地感受到的。在這部電影里面，我覺得許鞍華非常地真誠。許鞍華對于蕭紅應(yīng)該是充分理解，而且本人也很喜歡蕭紅的。但我覺得這部電影還是有很大的問題，很多人也能感覺到：如果沒有一定的文學史背景，看這部電影有點難。一個朋友跟我說，他去看電影，里面坐了大概一半的人，結(jié)果半個小時以后大家紛紛離席，最后就剩他們兩個人，變成兩個人的專場。為什么？我覺得許鞍華在拍這部電影的時候，她沒有考慮一個問題，就是，觀眾的層次，觀眾的知識背景，這個東西必須給大學中文系的學生去看恐怕才能沒有問題。里面涉及很多文學史上非常真實的一些人物，而且引用他們的話，只要魯迅一出現(xiàn)，大家就開始笑場，王志文演的魯迅，演得很好，神態(tài)什么的也很好，但是所有的魯迅的臺詞全是書面語，我相信魯迅在日常生活中肯定不是像他的雜文，像他的文章里面那樣慢條斯理地、佶屈聱牙地說話，而且說話的語速極其極其地緩慢。我看電影的時候，旁邊的一個女孩，只要魯迅一出來，她就哈哈大笑。其他演員的臺詞也是這樣，所以就顯得特別地硬，他跟我們之間有點隔。如果這是原來的電影，比如說原來的鏡頭黑白的，這樣的資料片插進來，我們反而不會有這種感覺，感覺一下子回到歷史了。她用一些演員來讓人物重返歷史現(xiàn)場，又用了那樣一種書面語的方式，所以顯得特別怪誕，所有人都不像真實生活的人，而像一個念臺詞的、一個朗誦者，在這一點上，也是這部電影飽受詬病的原因，人物的確太多，走馬燈似地。

這里面有一些人物我還是很感興趣的，比如說白朗、羅烽，這兩個人應(yīng)該是比較熟悉的，我熟悉不是見過他們而是他們的女兒，其實是他們抱養(yǎng)的一個女兒，跟我是一個單位的，現(xiàn)在已經(jīng)70多歲了，是一個老太太。她說她在家里面見過蕭紅，當年蕭紅曾去他們家躲著生孩子那段時間。然后也聽過她爸媽也就是聽過白朗和羅烽談過蕭紅。在她的關(guān)于蕭紅的敘述里面，和電影方面稍微有點區(qū)別，我覺得電影里面對蕭紅還是一個正面的塑造，蕭紅本身的性格的復(fù)雜性，她作為一個女人，一個女作家，她的生活中的一些我們所不能接受的習慣，或者她個人的一些非常獨特的想法，包括對倫理道德的一些觀念，應(yīng)該說沒有如實地反映出來，都是淺嘗輒止?？赡苁潜茏鹫咧M避賢者諱，所以她跟其他作家、其他男人之間的關(guān)系，以及她跟魯迅之間的關(guān)系，在電影里面都是猶猶豫豫、欲言又止，曖昧地寫出來。我覺得這一點上，整個的電影它的確就是一部資料片，而且是某一個向度上的傳記片，沒有充分地把蕭紅本人的性格給挖掘出來，它只是通過影視的非常別致的手段，比如說插敘、倒敘、旁白，通過這樣的一些方式，把某一個方面的蕭紅重新給解釋了一下，給再現(xiàn)了一遍，而我們關(guān)心的可能更是這些之外的，背后的一個蕭紅，這些可能是我們更關(guān)心的。所以我覺得許鞍華在拍這部電影的時候，她可能受制于很多的資料，或者說受制于她本人對蕭紅的感情。這也是作為一個作家需要引以為戒的，包括一些讀者，有的時候你跟你的傳主，跟你的小說人物、主角，跟你心愛的男一號或女一號，兩者之間的關(guān)系還是要處理好。它必須有一個距離，否則你的藝術(shù)美會有問題。在這一點上，我覺得這部電影是失敗的。

對于蕭紅跟她的時代到底是什么樣的關(guān)系？我個人認為至少不是一個黃金時代。一個作家和時代之間的關(guān)系通常有兩種：一種是他本人和時代的關(guān)系，第二種是他的作品和時代之間的關(guān)系，就是他寫作和時代之間的關(guān)系。對于蕭紅來說，一個生活相對混亂、相對顛沛流離、相對苦難的這樣一個作家，我覺得這個時代，應(yīng)該說從人的本身，對她是一個戕害。最后，把這個人給毀滅掉了。如果蕭紅當年不在香港，如果在香港的那段時間沒有戰(zhàn)爭，她也不會死掉的。她做的那個手術(shù)，在當時不會引起什么問題，她的病逝的原因，主要是因為術(shù)后感染，找個醫(yī)生都很困難，整個醫(yī)院就躺著她一個人，所以那個時候真的是一個非常偶然的因素，她死掉了，但是你說這樣一個偶然的因素對她本人來說是否有必然性，也有必然性。以我掌握的資料，以我對蕭紅作品的看法，我覺得她走到這一步其實是必然的。她身上的確有很多東北人的性格，非常直，說話直來直去，表達自己感情的時候有時候也是旁若無人，其實除了許廣平之外，很多人也在談蕭紅去魯迅家，總是去總是去，許廣平已經(jīng)煩了，但是她還是去，她可能的確是非常文藝范兒的那種人，就是盯著自己的內(nèi)心不管別人，不管不顧，好的說是堅持自我，高揚個性，不好的說就是不懂人情世故，為人處事方面有很大的問題，所以最后電影里面有一個細節(jié)就是她在武漢的船上，見到一個朋友，她說，我生活中所有的朋友都是蕭軍的朋友，我沒有朋友。這是一個非常矛盾的人，既想堅持自我，生活在自己的世界里，別人不能侵犯，但同時她和男人之間的關(guān)系又是某種依附關(guān)系，每到生活困難的時候，她其實還是要把自己生活的希望，寄托在某一個男人的身上。在電影里面表現(xiàn)得不是特別多。她一開始是逃婚出去的，逃婚是跟她表哥一塊兒出去，她表哥是個有家室的人，最后她表哥在北京把她給拋棄了，然后她沒辦法，回去，回去以后再找，因為生活很艱難，又找到了當初把她許配給的那個人家，兩人在一塊兒沒有名分，然后經(jīng)過一個男人，一個又一個男人。網(wǎng)絡(luò)上評論最多的是：她總是懷著前一個男人的孩子開始跟另一個男人的感情，這是非常奇怪的。我覺得即使在當下，這樣的一個女人也是應(yīng)該飽受非議，但她恰恰的確就是蕭紅。也正是因為這種性格，她可以輾轉(zhuǎn)去青島、去上海、去重慶、去武漢，然后去香港，最后滯留在香港，然后死在香港，這的確是一個悲劇。但是那個時候的女作家，其實不僅僅是蕭紅一個人，很多人，但別人的命運跟她不一樣。所以，我覺得我們在敬佩和禮贊蕭紅的時候，也應(yīng)該反思蕭紅的這種性格對她個人的命運到底造成了多大的影響，這其實也是一個作家和時代之間的關(guān)系，生活在這樣的一個時代，一個作家可能不需要考慮，因為你生活中所有的偶然性只跟你自己有關(guān)系，而在那個時代，所有的偶然性除了跟你自己之外還跟社會的大環(huán)境有關(guān)系，突然來的戰(zhàn)爭，一顆炮彈落下來，那誰都沒有辦法，天災(zāi)人禍，那是沒辦法的事兒，但是一個作家的性格可以處理人和社會之間的關(guān)系。在那樣的一個時代，蕭紅的確是沒過上兩天好日子，也因為這個原因，她才在日本那種寂寞、孤獨的情況下說，這對她是一個黃金時代。我個人認為，這個時代對蕭紅來說并不是一個黃金時代，這個時代毀了蕭紅，或者說蕭紅和她的時代共謀把自己給毀滅了。這是一個作家本人和時代的關(guān)系。

還有她的作品和時代的一個關(guān)系。在電影里面有一句，好像是沙溢演的舒群說的，他就說當時很多像丁玲那樣的女作家，那真是與時俱進的，是向往革命，要肩負某種治國平天下的這樣一種責任，要去抗日，這樣的一些作家寫得所謂跟戰(zhàn)爭有關(guān)系的，有擔當?shù)模@樣的一類作家，他們的作品最后都被遺忘了；蕭紅一直堅持自己跟社會無關(guān)的那個寫作，但是蕭紅留下來了。這種說法在某些方面的確是有道理的。我們的文學教授，我們的評論家一直告訴我們，文學，古往今來有某種通約的本質(zhì)，某種通約的東西，恒常的東西不會因為你在這個時代或者是另外一個時代它的文學價值就有多少改變。所以在這個意義上來說，我們現(xiàn)在依然覺得《荷馬史詩》是個好東西，依然覺得司馬遷、曹雪芹、托爾斯泰是個好作家，這個沒錯，但其實文學跟時代之間還是有很大的關(guān)系。具體到蕭紅來說，很多人覺得蕭紅的寫作和時代沒有關(guān)系，恰恰相反，我覺得她的寫作和時代有極大的關(guān)系，如果說丁玲她們的寫作，或者說更多的抗日的作家、左翼的作家、跟社會歷史之間關(guān)系緊密的作家他們的寫作，如果說能夠反映這個時代的大方向，跟這個時代的節(jié)奏特別合拍的話，那么蕭紅的寫作恰恰是另外一個方向，而這另外一個方向恰恰是這個時代的一個反面。一個是寫的正面，一個是寫的反面，正反之間在文學、在藝術(shù)上沒有高下之分，但是在社會擔當這個角度還是有區(qū)別的。在那個時候，蕭紅肯定不如丁玲風光，因為丁玲跟著這個時代的節(jié)拍走，她發(fā)出的聲音能被大多數(shù)人聽見，而蕭紅一個人處于這種獨語或者是私語的狀況，因為這種生活跟我們的生活好像沒有關(guān)系。蕭紅是留在后方的寫作，留在一個人內(nèi)心世界的寫作，她只寫她的《呼蘭河傳》，寫她的呼蘭縣，寫她爺爺?shù)暮髨@子，寫花開花落，寫蝴蝶，寫一個大坑，是這樣的寫作。而丁玲是沖在生活的第一線，寫出來火熱的文學，而生活除了火熱的之外還有孤寂的，有陰冷的那一塊兒，那一部分是蕭紅在寫，所以你說蕭紅跟她完全沒關(guān)系，我還真不這樣認為。恰恰是因為有丁玲，有其他的左翼作家那些火熱的、有擔當?shù)奈膶W，才讓蕭紅發(fā)現(xiàn)她的價值、她的意義、她的位置。一個成功的作家首先應(yīng)該看清自己的定位，有些東西是你能寫的，有些東西是你不能寫的，有些東西是你能寫好的，有些東西是你寫不好的，我覺得蕭紅就看到了這一點。正是因為有那么火熱的文字，蕭紅才想我要走另外一條路，跟他們區(qū)別開來，當然這個區(qū)別也未必是蕭紅刻意要區(qū)別，但我覺得肯定是因為有丁玲的存在，蕭紅意識到自己的價值。引用一個學術(shù)的詞，就是因為有了他者作參照，她才認識到自己的一個主體。所以我覺得蕭紅的寫作如果說跟時代沒有關(guān)系，這肯定是不可能的。大家可以想像，如果在那個時代，丁玲以及所有左翼作家的寫作全是蕭紅那樣，蕭紅會顯出來嗎？她未必會顯得出來，或者說她不會像現(xiàn)在這樣非常鮮明地從一群人中間突顯出來、區(qū)別開來。有的時候文學的潮流很奇怪，文學的潮流跟我們生活的時髦的潮流是一樣的。所有人都穿著西裝，你穿著馬褂，你就是先鋒，你就是時髦。在很多年前所有人穿馬褂的時候，你穿西裝，你是前衛(wèi)的，領(lǐng)風氣之先。我想說明的是，蕭紅寫出來那樣的作品，之所以被關(guān)注，就是因為大家看的都是火熱的文字，可能跟自己無關(guān)，跟作家本人無關(guān)，未必是從內(nèi)心出來的文字，之后看了蕭紅，才會對蕭紅有那么高的評價。我們可以設(shè)想一下，如果那個時候所有的作家都寫蕭紅那樣的文字，突然有一個人寫出火熱的文字，這個人獲得的聲譽一定也不會小于蕭紅。因為所有的人都寫平靜的、寫家庭、寫后花園、寫那種溫情脈脈的、回憶的、鄉(xiāng)愁的文字，一個人沖在生活第一線，這樣的文字肯定是一個最有名的，最為大家關(guān)注的，所以說蕭紅的寫作跟這個時代其實是息息相關(guān)的。

那么一個作家，他的寫作跟時代之間的關(guān)系到底可能呈現(xiàn)出什么樣的情況？我覺得一個是時代可能會成就一個作家的寫作，還有一種情況，就是時代也可能毀掉一個作家的寫作。我在這里講，可能是因為我寫了許多淮陰的東西，如果我跟大家說，我寫的其實都不是淮陰的東西，都寫的是外地的，大家可能興趣立馬減少很多，覺得我跟淮陰之間沒有什么關(guān)系，我跟大家之間沒有什么關(guān)系，這個關(guān)系的建立其實就是一個作家和時代的關(guān)系。

在很多的講座里面，很多的朋友也會問這樣一個問題，什么樣的時代才能產(chǎn)生好作家?什么樣的時代才能產(chǎn)生偉大的文學?可能大家也會這樣說：這是一個沒有大師的時代，但是這是一個可以產(chǎn)生大師的時代。聽到這種話的時候，我就覺得特別奇怪，為什么這個時代就是一個偉大的時代，為什么這個時代就該產(chǎn)生偉大的大師？很多人就說，因為這是一個非常復(fù)雜的、瞬息萬變的、充滿了很多事情的，這樣一個時代，我們的生活，我們經(jīng)歷的很多事，比小說還要精彩，只要作家把這些東西寫出來，他就會成為一個非常好的作家，讀者或許這樣認為，其實作家也這樣認為。我見到一些歐美的作家，尤其是歐盟的作家，他們非常羨慕我們，因為整個歐洲，已經(jīng)進入了一個非常飽和的中產(chǎn)階級社會，這個社會很平穩(wěn)，無論是在財富上，在階級關(guān)系上，在人的內(nèi)心上，在整個社會的變動上，都比較平穩(wěn)，整個生活中找不到一件非常奇怪的事兒，一天到晚看新聞，也就是老生常談，沒什么新聞，所以說在新聞這個角度上，全世界有新聞的，就只有幾個國家，中國這樣的國家每天都出來新聞，什么事兒都能成為新聞，很多作家在中國待一段時間，他們會覺得，這真是一個天方夜譚式的國度，出現(xiàn)很多聳人聽聞的故事。他們覺得這是一個偉大的時代，這樣的時代特別適合一個作家生活，特別適合一個作家寫出偉大的作品。從通俗的意義上來講，好像是這樣，但我覺得也未必。狄更斯說，他所處的時代是一個最好的時代，也是一個最壞的時代，是這樣一個時代，是那樣一個時代，最后你會發(fā)現(xiàn)，其實他什么也沒說，所有的時代其實都是這樣，在某種意義上它是最好的，在某種程度上它也是最壞的，在某種意義上它是干凈的，在某種程度上它也是比較骯臟的。那既然在任何一個時代都可能會產(chǎn)生好的作家，為什么說，這就是必須產(chǎn)生偉大作家和偉大作品的時代？我覺得這樣一種說法很奇怪。

事實上，從歷史上說，在任何時代，的確都產(chǎn)生過好的作家和偉大的作品，無論是，非常富足的，歌舞升平的，比如說唐朝，唐朝出現(xiàn)了很多偉大的詩人，再一個有很多離亂的時代，大家說，國家不幸詩家幸，經(jīng)歷了動蕩、起伏，這樣的生活，會出現(xiàn)好的作品，我們的歷史上也有很多的戰(zhàn)亂，連綿戰(zhàn)亂，最后發(fā)現(xiàn)這些戰(zhàn)亂不但沒有產(chǎn)生好的作家，它反而毀滅了很多好的作家，不但沒有產(chǎn)生偉大的作品，反而很多可能偉大的作品，在萌芽之初就被毀滅了。所以時代和作品的關(guān)系，沒有某種必然性，說這個時代就產(chǎn)生偉大的作品，那個時代就不產(chǎn)生。如果從這個意義上講，好作品都要產(chǎn)生在一個動蕩的，一個跌宕起伏的時代，那我覺得，諾貝爾獎每年都應(yīng)該頒給中國作家，并且每一次頒的都不止一個人。但是我們會發(fā)現(xiàn)，這次頒給的是一個法國作家，這個作家，他的作品幾乎跟時代沒有關(guān)系，他幾十年做的一件事，就是在尋找自我認同的問題，他的小說是一個室內(nèi)劇，幾乎是一個室內(nèi)劇，跟我們這種有著廣闊的時代背景，通曉著上下五千年，四大家族，這樣的小說來比，他的小說真是非常非常之小，一兩個人談?wù)剳賽?，出去找一找這個找一找那個，但是它有可能也是一部好小說。前一段時間在北京的時候，一個朋友跟我說，我們應(yīng)該好好研究一下，為什么現(xiàn)在俄羅斯的文學不行了，俄羅斯作家都去哪兒了，干什么了。你看，從19世紀到20世紀初，俄羅斯文學是非常偉大的文學，出現(xiàn)了那么多的好作家，這些作家每一個都堪稱典范，都是大師。但是蘇聯(lián)解體之后，讓大家數(shù)，大家能數(shù)出來多少俄羅斯非常有名的作家，好像沒幾個。所以，你說那個時代，從20世紀初一直到蘇聯(lián)解體，這段時間，是一個專制的國家，但依然出現(xiàn)了很多偉大的作家，比如說索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、肖洛霍夫。那樣對于一個作家來說非常不好的時代，反而出現(xiàn)了很多大作家，而現(xiàn)在及至以后，進入了一個民主的、自由的資本主義社會，反而很少出現(xiàn)這樣的作家。

作家是需要一個平靜的地方放書桌的，他們的書桌擺好了，但是寫不出來好東西。但最可能是我沒有真正理解或者是了解俄羅斯文學的現(xiàn)狀，也許他們的確出現(xiàn)了偉大的作家，只是沒有被我們發(fā)現(xiàn)。這次諾貝爾文學獎，有一個非常熱門的候選人，是一個白俄羅斯的女作家斯維特拉娜·阿列克謝耶維奇，寫切爾諾貝利核電站的，寫非虛構(gòu)文學，已經(jīng)連著幾年被認為是諾貝爾文學獎的非常有力的角逐者，今年還是沒獲獎。也許這是一位偉大的作家，只是我們不知道。但是跟19世紀的作家比，跟蘇聯(lián)時期的作家比，俄羅斯文學在國際上的地位的確是衰落了很多。還有人說，中國這樣的文學，中國這樣的時代，比如說是共產(chǎn)黨的天下，勢必會出現(xiàn)好的東西。也有人說，就是因為這樣一種情況，反而不會出現(xiàn)好東西，好的作家都被壓抑住了，因為各種各樣的原因。我覺得這種說法貌似有道理，其實也沒什么道理，好像所有的文學都必須跟政治有關(guān)系以后，才能成就偉大的作家。你不寫政治難道就不可以嗎？《尤利西斯》寫了政治嗎？《追憶似水年華》寫了嗎？卡夫卡寫了嗎？這些偉大的作家都沒寫，但是他們都成為了偉大的作家，所以我覺得別把中國出現(xiàn)不了大師，或者出現(xiàn)不了偉大的作品都歸結(jié)于政治如何如何，這些都是借口，讓你不寫政治，你就能寫出《尤利西斯》，就能寫出《追憶似水年華》了？好像也寫不出來。這么說來說去，好像作家和時代之間的關(guān)系的確是非常奇怪的，但它的確就是非常奇怪的。好像作家和時代之間沒有必然的關(guān)系，但其實也有必然的關(guān)系。這個必然的關(guān)系是什么？多大程度上產(chǎn)生某種必然的關(guān)系？我想跟大家談?wù)劦木褪?，在當下，如果你對文學有深入的了解，對時代有深入的了解，你可能會發(fā)現(xiàn)時代和作家之間的關(guān)系可能是什么。

我在很多場合說，在今天這樣的一個時代，寫作跟過去要區(qū)別開來，尤其莫言獲獎之后，我說中國文學的某一個時代可能結(jié)束了。這個是什么樣的時代？就是講故事的時代。莫言的獲獎，我覺得對中國當代文學有非常大的影響，影響不是說終于有一個人獲獎，而是說通過他的獲獎，文學界或者說作家們應(yīng)該認識到一個問題，就是某一種寫作的時代已經(jīng)結(jié)束了。在后莫言時代，如果你寫作你應(yīng)該怎么寫？大家可以想一想，像莫言、賈平凹，這樣的一撥人，他們的寫作，他們的特點是什么？所有的寫作其實都是建立一種傳奇性，這種傳奇性是什么?其實一個作家的任務(wù)就是經(jīng)營某種陌生感，我單指小說，其實詩歌和散文也是這樣。經(jīng)營這種陌生感就是，你能講出來讓我們覺得新奇的故事，我們從來沒聽過、沒見過的故事，這東西我們喜歡看。如果你要講我們生活中的故事，但你要講得跟我們不一樣，你要講出我們習焉不察的那部分東西，寫出我們都看了但是沒看見的那部分東西，那我覺得你是一個好作家。你可以講一個從頭到尾有一個極其強大的傳奇性的這樣一個故事，比如說莫言講的高密東北鄉(xiāng)的一個故事。有一次我在德國，參加法蘭克福書展，莫言在上面講話，莫言說在他們高密東北鄉(xiāng)那邊，流傳著一種說法：德國人都沒有膝蓋。然后還流傳著一些故事，說德國人抓到小孩，抓到一些年輕人，去修鐵路，要把他們的腿砍掉了。類似于這樣的一些奇奇怪怪的故事。這樣的故事聽起來當然是很好聽，我們覺得也很好看。但如果在當下，你來講故事，你還能講出這樣的嗎？現(xiàn)在的高密東北鄉(xiāng)還會有這樣的故事嗎？莫言獲獎以后，有個人在網(wǎng)上發(fā)一個帖子，一張照片，這張照片就是在莫言那個村旁邊，大路上，有一個大媽在賣蘿卜，不但有紅蘿卜，還有青蘿卜，然后這個網(wǎng)友非常驚訝地說：哇，高密東北鄉(xiāng)還有青蘿卜。因為莫言寫的是《透明的紅蘿卜》，他寫過這樣一部小說，所以我們都會覺得，哦，高密東北鄉(xiāng)只會產(chǎn)透明的紅蘿卜，就沒想到在日常生活中還有可能產(chǎn)青蘿卜。這就是我們對一部作品的理解，完全建立在一個傳奇性的基礎(chǔ)上。如果在當下，一個年輕的作家，高密東北鄉(xiāng)出來的一個年輕作家，你可能不會對他有什么要求，你會通過網(wǎng)絡(luò)，通過各種的媒體，了解到高密東北鄉(xiāng)的事兒，你會覺得，現(xiàn)在的生活，他的生活和我們的生活沒有任何的區(qū)別，他寫的任何東西對我們來說都構(gòu)不成傳奇性。而傳奇性這一點，是所有的講故事的作家，我說的是講故事的作家，他必須依靠的東西。

對于所有的小說來說，大家都在講故事，但有的是過于依賴故事，有的是，要通過故事，故事僅僅是一個載體，來講述另外的一些東西，故事背后的東西，小說它不是故事，而是故事背后的那個東西。當小說結(jié)束了，它留下來的那段悠長的余韻，那種余音繞梁，讓你三月不知肉味的東西，才是小說。所以，你會發(fā)現(xiàn)，莫言這樣的一位作家，或者是賈平凹這樣的作家，(20世紀)50年代出生的作家，在寫他們作品的時候，大部分都是寫過去的事情。過去的事對我們很多人來說，其實并不是很熟悉，不是很熟悉是因為是我們對那個生活的確無所知。

舉個最簡單的例子，比如說阿來，那個藏族作家阿來，每次見到阿來我都說，做一個藏族作家非常幸福，做一個藏族作家用漢語寫作是非常幸福的，因為藏族人雖然是挺多的，但是畢竟不算那么多，你寫的很多藏族的生活，對藏族人來說，可能是習以為常的，但是對漢族讀者來說，還是很稀奇的，他有一種最基本的陌生感。一個藏族作家獲取這種陌生感是很容易的，只要能寫出來，就跟我們不一樣。而一個漢族的作家，你寫的東西，漢族的生活是高度的一致，高度的同質(zhì)的，你所擁有的任何的資料幾乎都是公共素材。我在這寫淮揚菜好吃，再好吃，別人也能想象出來，只是想象的空間，想象的詳細程度有所區(qū)別。有一次我給朋友舉個例子，我說大家都坐飛機，很多人都非常討厭飛機上的伙食，覺得特別難吃，我這樣說的時候，其實你不會追問，在飛機上面到底吃的什么，因為所有吃的東西你都可以想象，無外乎面條、米飯、魚、肉、雞蛋、蔬菜，然后有點兒水果，萬變不離其宗，也就這么點東西。但是我給你們講另外一個故事，你可能會有興趣。這是一個段子，段子上說，一架飛機正在飛，到了吃午餐的時候，空姐過來說，每人發(fā)一張紙，這是菜單，大家看看，請大家點菜。所有人都點完了，她走到一個食人族的酋長面前，遞給他一個菜單說，先生，請你點餐，食人族的酋長看了一下，把菜單給扔了，說給我乘客的名單。我跟大家說飛機餐的時候，大家可能都對這沒感覺，但說一個食人族的時候，大家突然來興趣了，因為那個是我們不熟悉的。我告訴你，一個人是從美國來的，一個人是從中國來的，你覺得，噢，我想和美國人聊聊，我想知道美國的情況；如果我給你帶了一個美國人，又給你帶來一個非洲人，是一個原始部落的人，你可能會想跟那個原始部落的人聊聊，因為那個事物對你來說更遙遠，更陌生。其實我們在選擇交談對象的時候，首先想到的是一個陌生感。這種陌生感，就是作家在做的事兒，當然它不僅僅是一個故事上的陌生感，還包括藝術(shù)上的陌生感，思想上的陌生感。一篇作品，你看，你會覺得這個作家提供給我的東西，跟我想象的沒什么區(qū)別，就這么回事，只是他表達出來，我沒有表達出來。你看到另外一部作品，就會說，原來還有這么一種想法，我以前從來沒想過，或者是我想過了，但我想得沒有人家好。當你提出這個感嘆的時候，其實已經(jīng)是陌生感在發(fā)揮作用，它對你來說，是陌生的。所以一個作家他做的一件事，就是經(jīng)營陌生感，一個故事上的陌生感，地域上的陌生感，思想上的陌生感，還有一種藝術(shù)上的陌生感。比如看到一部作品，這種形式很奇怪。就像馬爾克斯看到卡夫卡的《變形記》，說，哇，小說也可以這么寫，《變形記》的開頭是：一天早上醒來，格里高爾·薩姆沙發(fā)現(xiàn)自己躺在床上，變成了一只大甲蟲。這是《變形記》的開頭，對馬爾克斯的啟發(fā)：原來可以這樣直來直去地說一個人沒有任何的過渡，就變成了一只大甲蟲。為什么不去追問為什么會變成大甲蟲，人可能變成大甲蟲嗎？卡夫卡不管這個問題，他可以直來直去地，上來就這么說，理直氣壯地說。，馬爾克斯覺得這個好，顛覆了我們的過去，上來就是：一天早上醒來，格里高爾·薩姆沙覺得身體特別不舒服，然后發(fā)現(xiàn)腿變細了，胳膊也變細了，肚子變大了，然后自己正在經(jīng)歷非?？膳碌淖兓稽c一點地長了甲殼，變成一個大甲蟲。我們習慣于可能是這樣一個開頭，然后接下來會說，格里高爾在想我為什么會變成這樣，我昨天晚上是不是吃壞了肚子，或者是吃了什么東西，產(chǎn)生了某種可怕的反應(yīng)——我們的思維，日常的思維是這樣的，這才是我們講故事的方式。但卡夫卡不管這些，他上來就說，變成了一個大甲蟲，然后完全按照大甲蟲的邏輯在往前走。這是一種新的東西，馬爾克斯探討它的時候出現(xiàn)了一種新的小說。這個東西對他來說，是一種新奇感，在我們的日常故事和傳說里，這種說法不少，但從來沒有人敢于明目張膽地用在文學里，所以馬爾克斯接著又說，這個東西我知道，我祖母都是這么講故事的，只是他沒有想到，祖母的故事，口頭的故事跟小說如此迅速、如此簡捷地建立了某種聯(lián)系，那么這樣很好，我以后就用我祖母講故事的方式寫小說就可以了。因為這個背景，馬爾克斯在寫魔幻現(xiàn)實主義小說時，就沒有任何的心理障礙。然后我們看到馬爾克斯小說，一個人居然能坐著床單飛起來，這樣的一些情節(jié)我們覺得很新奇。所以說新奇感，這樣一種陌生感是非常重要的。

但是在這樣一個時代，一個作家是否還能夠建立起傳統(tǒng)意義上的陌生感？我有時候小人之心，會想：莫言、賈平凹，如果他們寫當下的生活會是什么樣子，寫我們每一個80后、90后的人都知道的生活時，會是一個怎樣的狀況。我個人覺得會非常可怕。他們也寫過城市生活，比如賈平凹、莫言在城市生活大概都近30年，已經(jīng)是一個地地道道的城里人，但是他們一寫東西，就必須寫鄉(xiāng)村，寫過城市的也像一個鄉(xiāng)下人在城市里。為什么？一個是他們很難在他們目前的生活中，從他的鄉(xiāng)村的語境中脫離出來，另外一個他沒有對城市建立起一種充分的認同感，所以他們覺得寫起來很困難。同時我覺得，還有另外一個原因，如果寫的話，未必是他們擅長的。寫過去的事兒，寫幾十年前的事兒，在那個時候網(wǎng)絡(luò)不發(fā)達的情況下，我在說一個偏僻的地方，我說什么就是什么，因為我們的生活的確存在一個巨大的差異，而這個差異你不知道，所以我說出來的東西都是新鮮的。一個東鄉(xiāng)族的作家，一個仡佬族的作家寫他們民族特色的東西對我們來說都很稀奇，但是如果你通過網(wǎng)絡(luò)事先把東鄉(xiāng)族、仡佬族所有的生活習慣摸得一清二楚，你對這個作家可能就喪失興趣了，他們的作品對你來說，沒有很稀奇，沒有陌生感。所以莫言他們這批作家，純粹靠講故事成就大師的作家，講的都是傳奇性的故事，而這種傳奇性的故事都是從頭到尾建立一個非常強硬的故事邏輯，這些是他們的立身之本。在那樣一個非常緩慢的時代，他可以用一個故事，一個長故事去解釋一個時代。

為什么這些作家寫長篇，因為長篇的確有許多中篇和短篇小說所不能及的長處。一個短篇小說，或者一個中篇小說，你可以寫社會的一個角落，生活的一個角落，可以從小處著眼，寫出一個問題，你盯著一個地方看久了，你可能就能寫出短篇小說，就像弗吉尼亞·伍爾夫?qū)懙囊粋€短篇小說，叫《墻上的斑點》，墻上有一個黑點，她就盯著這個斑點看，她就在想，這個東西到底是什么，它是不是一只死蒼蠅？想了半天，它有可能是一個釘子，她就對這個釘子展開了聯(lián)想，一會兒覺得它可能是一個蒼蠅屎，或者是一個小孩隨手涂的一個斑點，展現(xiàn)了一個人的意識流的狀態(tài)，就是思緒轉(zhuǎn)換，那種沒有規(guī)則，但是連綿不絕的那樣一種狀態(tài)。這個東西可以成為一個短篇小說，這個短篇小說跟我們的人生，跟我們的時代沒有任何關(guān)系。但是一個作家寫到一定程度的時候，當他足夠成熟，技術(shù)上，思想上，對社會認識上，足夠成熟的時候，他會不由自主地產(chǎn)生一種從整體上把握這個世界的欲望，他想指點江山，激揚文字，他想對這個世界，對他的人生，對這個時代作出概括，從整體上進行評價，這個時候，他需要一個長篇小說，他想在這個長篇小說里建立自己對這個時代的一種解釋。一提到長篇小說，就會談到曹雪芹，談到托爾斯泰，的確這兩位都是非常偉大的作家，是作為長篇小說的一個終極典范?！稇?zhàn)爭與和平》《安娜卡列尼娜》《紅樓夢》等，它們好是好在，除了細節(jié)上的好之外，還有就是通過這個作品，你可以看到整個19世紀的俄羅斯，一個漫長的時代，在這個小說里面，他建立了一個自己解釋的邏輯，就是說，托爾斯泰用《戰(zhàn)爭與和平》、用《安娜卡列尼娜》解釋了那樣一個時代。就像我們說《紅樓夢》對整個明清的歷史，對整個封建社會的崩潰，作了他自己獨有的解釋一樣，它是非常宏觀、高屋建瓴的這樣一種方式。

為什么他們能夠建立這樣一種方式，在我們今天是否還會存在？很多人也會說，我覺得不管是文學圈內(nèi)還是圈外的人，在摒棄中國文學的時候，總是會說，這的確是一個非常糟糕的時代，這個時代永遠不會出現(xiàn)曹雪芹、托爾斯泰，不會出現(xiàn)《戰(zhàn)爭與和平》《安娜卡列尼娜》，不會出現(xiàn)《紅樓夢》，就好像這個時代非得出現(xiàn)那個作品不行。要我看，這個時代還真的出現(xiàn)不了，不是說這個時代沒有像曹雪芹、沒有像托爾斯泰這樣有才華的作家，有，但他肯定是以另外的一種方式出現(xiàn)的，他肯定不是以《戰(zhàn)爭與和平》《安娜卡列尼娜》或者是《紅樓夢》那樣的方式出現(xiàn)的，因為這個時代和那個時代完全不同。不同在哪里？在那樣一個時代，一個人站得足夠久，站得足夠高，盯得足夠久，你的思想足夠深刻，你可能會把這個時代看得非常清楚，因為那是一個非常緩慢的時代。那個時代可能幾十年如一日，它變化的確是非常緩慢的?；仡^看看我們歷史書，我們的歷史是一個什么樣的狀況，歷史的軌跡它不是勻速的，不是說，在歷史的每一天、每一個月、每一年都會出現(xiàn)重大的問題，它的軌跡是以某些拐點為標志，有可能一百年，兩百年，什么事兒都沒有，是以一條平滑的直線過去的。但是到了某一年的時候，它突然開始拐了，這一年非常重要，歷史的整個軌跡的呈現(xiàn)方式是以某些拐點為表現(xiàn)形式的。就像我們說1840年以來，對中國來說特別重要，重要在于1840年整個的中國和1840年之前的中國，發(fā)生了巨大的變化，這些變化每一步都影響著中國，影響我們現(xiàn)在的中國人。在這個時候，比如說清朝，每年也會發(fā)生重大的事故，重大的事件，但這些事件對整個歷史的進行影響不是特別大，它只是歷史按部就班地往前走的一個延續(xù)，它在某種慣性里走，這個慣性其實是沿著一條線走，它只是在這條路上走，它可能稍微出現(xiàn)一點顫抖，出現(xiàn)一點兒彎曲，但是大方向是不變的。但是到了1840年，突然出現(xiàn)了一個拐點，這個拐點就是，帝國主義用堅船利炮轟開了中國的大門，給中國送來了現(xiàn)代性的問題。從那一年開始，所有的中國人開始意識到：哦，中國不是世界的中心，中國不是天朝上國，而是一個別人稍微發(fā)幾炮，來兩條船，就嚇得兩股顫顫的，那樣一種狀況，完全改變了我們對自己的認識。過去我們都說，我們是天朝上國，四方來儀，這是世界的中心，最后發(fā)現(xiàn)我們這樣一個非常巨大的帝國，瞬間就被攻破了，當時八國聯(lián)軍進北京的時候，人數(shù)極其少，清朝的軍隊極其多，有數(shù)倍數(shù)百倍數(shù)千倍之于敵人的兵力，但是北京還是失守了。

為什么？我覺得是我們突然內(nèi)心發(fā)生了巨大的變化，覺得這個國家跟過去不一樣了，事實上也的確不一樣了。從1840年之后，整個中國的歷史出現(xiàn)了急劇的變化。這個變化在于，如果按照歷史書的說法是從封建社會進入了半封建半殖民地的社會，然后緊接著滿清政府倒臺，緊接著出現(xiàn)民國，然后到1949年，變成了共和國，變成一個社會主義國家，整個國家的性質(zhì)在發(fā)生巨大的變化。從1840年到1949年這一百年的時間，你看我們的歷史應(yīng)該怎么寫？咱們不斷地拐彎兒，不斷地拐彎兒，這一段歷史是非常曲折的歷史。而在之前清朝、明朝、元朝、宋朝這樣一些時候，它是很長的一條線段。但它到這時不斷地出現(xiàn)拐點，不斷地開始轉(zhuǎn)折。也就是說，在某些時候，在某一個時段里面，它的時代的確在發(fā)生巨大的變化。這是一個迅速變化的時代。而對于曹雪芹，對于托爾斯泰來說，那是一個變化緩慢的時代，變化緩慢到以至于不變，以至于看起來像不變的時代。所以他才有可能站得足夠高，看得足夠遠，思想足夠深刻的時候，才華足夠高，他能夠看出這個時代、這個國家、這個社會的走向，他可以在這個走向里面提出自己的能夠自圓其說的那套邏輯來解釋他所看見的事件。而不停地出現(xiàn)拐點的時代，你很難說你站得高一點，看得足夠久一點，你就能作出自己的解釋。世界已變得瞬間萬變。

在很多年前，我可能覺得不需要現(xiàn)在這樣。具體到文學，很多人都會對作家提出這樣的要求，說：“你們?yōu)槭裁床荒馨阎袊纳鐣煤玫貙懸恍?，提出許多問題，解決很多問題，找出中國社會怎么怎么樣的一些東西？反而作出愚蠢的判斷?！蔽铱偸菍λ麄冋f：“這是根本不可能的，你對作家的要求太高了。”中央領(lǐng)導有那么多的智囊團，那么多的專家，明天發(fā)生什么事情，他們都搞不清楚。那是專家專門研究這個事都搞不清楚，你讓作家來做，怎么可能？！就是因為的確是變化極其迅速，搞得專家他也沒辦法。但我想，在托爾斯泰時代，在曹雪芹時代，作家和專家面臨的難度肯定比現(xiàn)在要小。因為它的確是一個非常非常緩慢的時代，所以有可能出現(xiàn)你用一個非常漫長的故事來解決一個時代的問題，來找出一條能夠解釋這個時代的邏輯，而現(xiàn)在非常困難。這個我就要說到莫言。我之所以說，在莫言之后，所有的作家應(yīng)該考慮，尤其是那些作家應(yīng)該考慮我們和時代的關(guān)系，我們的文學和時代的關(guān)系。道理就在于這個地方。莫言那個時代，相對是緩慢的，相對是有陌生感的，相對新奇、傳奇性的一個時代。他寫的事的確是有傳奇性的。高密東北鄉(xiāng)和淮安離得很遠，淮安發(fā)生的事跟高密東北鄉(xiāng)發(fā)生的事相互之間是不往來的，沒有互動的可能的。

但是在今天，高密發(fā)生的事，在淮安發(fā)生的事，你會發(fā)現(xiàn)在一秒鐘之后我們都會知道。對方的早飯吃什么，我們都很清楚。早飯是什么味道，我們都很清楚。因為有一個人吃完了，寫了一條微博，寫了一條微信。我們只要一刷，立馬知道了。就是因為有這些非常先進的、發(fā)達的傳媒和網(wǎng)絡(luò)，這個世界對我們來說，它的陌生感越來越小，小到連隱私都沒有了。有一度鬧得沸沸揚揚的竊聽案，所謂的竊聽事件，你所有的事情都搞得非常清楚，沒有任何的機密。而且現(xiàn)在國家領(lǐng)導人的生活都能夠被竊聽。前段時間的電影《竊聽風暴3》，你的手機即使關(guān)掉電池沒拿出來，你在里面說什么話，只要高手，全部都能聽見。我現(xiàn)在手機關(guān)著，如果有人想竊聽我，在千里之外，完全知道我現(xiàn)在在講什么。就是因為這樣種種的原因，這個世界的陌生感和傳奇性已經(jīng)在逐漸地消亡，這個世界變得逐漸地透明。所以說，有一本書《世界是平的》，它的確是這樣。而一個作家賴以生存的恰恰是把這種透明的東西取消掉。小說這種包裹的藝術(shù)、包藏的藝術(shù)就是要把藝術(shù)遮隱起來讓你猜，讓你去找。但是現(xiàn)在，生活像剝洋蔥一樣，把所有的真相擺開給你看，那一個作家該怎么辦？所以我覺得至少對于我來說，對于年輕作家來說，你很難去尋找一個講一個非常具有傳奇性的很長的故事。一個是傳奇性，你的確是找不到的，找起來很困難。第二，這個時代也不容你像托爾斯泰、像曹雪芹那樣盯著看，不動地盯著看。你可能盯著這一點，那一點就出現(xiàn)了，新的東西又出現(xiàn)了。這個社會瞬息萬變，這個東西我們作家已經(jīng)很難很難把握，所以你得換一種方式去寫作。在這個意義上來說，如果這個時代存在偉大的作家，存在曹雪芹或者托爾斯泰那樣的作家的話，他們的能力未必比這兩位大師差。但他們肯定是要用跟他們的寫作完全不一樣的方式，否則他們的寫作跟這個時代之間的關(guān)系就是一種虛偽的關(guān)系，它不能很好地表達這個時代瞬息萬變的東西。盡管我們一再說，文學有超越時空的永恒的東西。就像剛才說的，現(xiàn)在讀《荷馬史詩》、讀《詩經(jīng)》、讀《紅樓夢》，好像大家都能理解，覺得文學的東西都在，但是它還是不一樣了?！稇?zhàn)爭與和平》《紅樓夢》之所以偉大，不是因為它是在今天才偉大，是在當時就很偉大。在當時它偉大的原因是因為它跟時代之間密切的關(guān)系。因為這樣一個密切的關(guān)系，讓很多人認同，覺得這跟我們的生活息息相關(guān)，我們認同，我們傳播，我們給它充分的經(jīng)典化，變成一個好東西。有可能一部作品在一個時代未必是多偉大的作品，但到另外一個時代變成一個偉大的作品。也有可能一個作品在當時是一個偉大的作品，過了很多年以后變得不那么偉大，有這種可能。但是一個完全跟時代沒有關(guān)系的作品它不可能在另外一個時代變成一個偉大的作品。這是肯定的，因為你這個作品，跟當時代的人沒有關(guān)系。一部作品，尤其是小說，它的價值之一就體現(xiàn)在忠實于自己所處的時代，忠實于一個作家對世界的感受。恩格斯評價巴爾扎克時，大概意思就是說巴爾扎克的小說比很多的社會學家他們的著作對當時的法國和巴黎的總結(jié)都要重要得多。就是因為我們通過巴爾扎克的小說可以充分地回到當時的法國，回到當時的巴黎。因為他的小說里保留了原汁原味的那個時候的細節(jié)。我們返回歷史現(xiàn)場，靠的不是結(jié)論，不是抽象的一些結(jié)論，而是一個一個鮮活的細節(jié)。通過這些細節(jié)，我們回到巴黎，回到法國。知道那個時候的貴婦人穿著什么衣服，吃的是什么東西。這樣一點兒一點兒，一個社會的真相在細節(jié)里面才最終呈現(xiàn)出來。否則一個社會學家告訴你當時的法國的社會十分奢侈，穿的是綾羅綢緞。這個東西很抽象，你什么都沒說，你無法通過這種抽象的判斷把那個時代，那個非常鮮明的、鮮活的時代給再現(xiàn)出來。但是文學作品可以，這就是小說的價值。而這個價值恰恰是它跟這個時代的之間的一個關(guān)系。當然我說的是細節(jié)。還有人物內(nèi)心。我在美國見到了好幾個在國外生活，在美國或者德國，但是是中國人，寫中國人的生活。你會發(fā)現(xiàn)很奇怪。有的人是80年代出國，因為種種原因出國以后，這么多年就沒回來，他寫21世紀的中國人的生活。你會覺得他寫的人的確場景都很現(xiàn)代化，比如說寫北京上海，寫淮安，但是你覺得人的想法就是80年代的人。80年代到現(xiàn)在，大家都應(yīng)該清楚這80年來，人、人的內(nèi)心、整個社會的風氣都發(fā)生了巨大的變化。這些變化在他們的作品里面沒有反映出來。他們讓他們的人仍生活在21世紀，但是他們的人是一個80年代的人，依然抱有80年代的想法。你看了以后就會有一種分裂的感覺。場景是當下的，但人是過去的。原因何在？就是源于他對這個時代不了解。他不了解這個時代，這樣一些表象之后人內(nèi)心發(fā)生了多么巨大的變化。而這一點恰恰是最重要的。所以說一個作品一定要根植于這個時代，跟它的時代息息相關(guān)，這樣它才有價值。若干年以后，當然我們除了所有的研究之外，在分析這個作品的價值的時候，它是建立于這個時代對這個作品的認同。就像剛才說的，有可能對一個作品的評價會發(fā)生變化，但不會特別不靠譜?！都t樓夢》它不是在今天才被認為是一個偉大作品，它在過去也被認為是一個好東西。像《金瓶梅》，很多年以來我們都認為中國文學最高的成就，小說是《紅樓夢》，而不是《金瓶梅》。但是今天很多的學者和作家認為《金瓶梅》的地位、文學的成就可能高過《紅樓夢》。這樣的一個結(jié)論它不是空穴來風，它是建立在《金瓶梅》在當時其實就是一個很好的作品，它在當時就已經(jīng)有了一個地位，只是它的地位沒有《紅樓夢》高。但是在現(xiàn)在它的地位突然發(fā)生了一個變化。它的變化不是無中生有，而是建立在某些基礎(chǔ)上，只是發(fā)生了一個變化而已。評價《金瓶梅》說它地位高的原因就是它對當時市民社會再現(xiàn)的能力在很大程度上要超過《紅樓夢》。這當然是一個例子。

接著剛才的講，在這個時代。我覺得莫言、賈平凹如果寫當下，其實從一個作家的內(nèi)心，我特別期待他們倆寫一些當下，寫一些21世紀非常繁華的都市，瞬息萬變的都市生活?？匆豢催@樣的生活，我所經(jīng)歷的生活在他們筆下如何呈現(xiàn)出來的。按照他們那種以傳奇性的寫作來呈現(xiàn)，怎么呈現(xiàn)的？不知道他們會不會這樣寫。但我覺得他們不會寫，不會去寫，他們也不會愿意冒昧地寫。而在當下，我們經(jīng)歷的是所有人經(jīng)歷的共同的生活。我們的作家是否可以那樣寫？我覺得也不會。因為你沒有傳奇性的故事可講，而且你也無法對這個時代作出一個整體性的評價。你想寫一個從早上8點寫到晚上8點，每一環(huán)環(huán)環(huán)相扣，9點鐘能夠解釋8點，10點鐘能夠解釋9點，11點鐘能夠解釋10點，這樣一個小說，我覺得很困難。因為網(wǎng)絡(luò)提供給我們很多很多的信息。我想在托爾斯泰時代，托爾斯泰寫《戰(zhàn)爭與和平》的時候看了很多資料。然后他在眾多資料里面，找出了他解釋俄國的規(guī)律，找出了俄國自圓其說的一套理論。在今天，作家依然在做著這樣一件事。我們也在眾多的信息里去尋找。但是我覺得我們現(xiàn)在的難度要遠遠超過托爾斯泰。其實托爾斯泰當時在俄國最好的圖書館查閱最豐富的資料，他的資料多的程度、豐厚的程度依然不能跟我們的網(wǎng)絡(luò)相比。而他查的資料大多數(shù)已經(jīng)相對定論，它們之間的矛盾、沖突對托爾斯泰來說可能解決起來很容易。而對我們來說，發(fā)生在當下，很多沒有定論的一些表象，你要去偽存真。這種東西對作家來說有極大難度。這個難度要求作家不僅僅是一個講故事的人，他還要是一個所謂的學者，有能力透過這么多的現(xiàn)象去找出事物背后的一些本質(zhì)。你要有這個能力，你肯定要超過常人。你不僅僅講故事，你還具備講故事之外的能力。這一點從這些年諾貝爾獎得主的一個演變的趨勢可以發(fā)現(xiàn)。大概從20世紀90年代開始，我統(tǒng)計了一下，諾貝爾獎得主這樣一些作家，大部分人都是在大學里做教授或者是兼職教授，而且他們講的課都不是那種一個作家往日說我告訴你是如何成為一個作家的，不是經(jīng)驗之談，而是學術(shù)。有很多作家都作不是文學，比如說研究社會學，研究理科的一些學問。他們可以常年地開一門課，非常系統(tǒng)地、非常學術(shù)化地研究一些問題，因為他們具備這樣的修養(yǎng)，而且具備這個能力。這樣的一些作家在面臨紛繁復(fù)雜的這個時代，面臨魔術(shù)的假象和表象這樣的時代，他可能具備一雙比過去的作家更銳利的眼睛，更睿智的眼睛，他們能從其中找出別的作家解釋不了的事情。所以在這個時代做一個作家，你可能不僅僅要講故事，你要解決問題，無論你解決得是否好，但是你得有這個能力，發(fā)現(xiàn)問題，然后嘗試去解決問題，具備發(fā)現(xiàn)問題能力和解決問題的能力。過去我們總是說：一個作家就是一個說書人。好像也講故事。但是在今天一個說書人肯定沒飯吃。因為你講今天的書，誰會愿意去聽。我在這邊跟你講，早上面條如何如何好，你有興趣么？你肯定沒興趣。但我要告訴你，一個食人族的早餐是如何做的，你肯定很有興趣。但是我要對食人族的人講，一個食人族酋長的早餐是如何，他們肯定沒興趣。他們對一個正常人的早餐反而有興趣。而我們都是一個正常人對另外一群正常人再講早餐是什么樣子，這樣的一個作家我覺得難度很大。這也是說，在今天，莫言、賈平凹這樣的作家在中國這種的寫作方式，我們可能不會再有了，這條路我們也走不通了。單純靠故事，靠非常傳奇的故事本身成就大師的可能性極小極小了。他們?yōu)槭裁茨軌蛲ㄟ^這種傳奇性的故事達到一定的高度，因為故事本身具備這樣的一個能力，細節(jié)之間、內(nèi)部之間相互生發(fā)。有些東西作家可能沒想過，但是通過細節(jié)，通過含混的東西它可以自行闡發(fā)意義。比如說，我們通常會說一句話：一千個讀者有一千個哈姆雷特。就是我們看莎士比亞的戲劇，看哈姆雷特的時候，每個人都從自身的角度去理解哈姆雷特，帶著你自己受教育的背景、你個人的素養(yǎng)和你的生活境遇你去理解哈姆雷特。所以，一千個人能看出一千個哈姆雷特。這個前提是，每一個人都有自己的理解。其實還有另外一個因素是哈姆雷特本身是多面的，他是可供你無限闡釋的。有一句話說：“水至清則無魚?！比绻且惶肚逅阋谎劭吹降?，我想一千個人看到的只是一種水。但是一片大海，深不可測，深不見底，一千個人看出的是一千個大海。所以一個作家，你首先要做到的她要的是一個大海，而不是一汪淺水。這也是莫言他們可以通過他的傳奇性，僅僅講故事就能夠讓作品無限豐富可供闡釋的一個前提。在今天，這樣一個機會不會再有。對我們來說，尤其是不會再有，那么多的信息。像過去，我們說的蝴蝶效應(yīng)，大概意思是說，亞馬遜流域的一只蝴蝶扇了一下翅膀，然后在地球的某個角落、某個國家引起了一場風暴。在我們科學不是特別發(fā)達的情況下，好像在蝴蝶和風暴之間能夠建立一條直線，能建立一個聯(lián)系。非常直接地知道：哦，一個蝴蝶扇一下翅膀引起了一場風暴。然而現(xiàn)在在科學高度發(fā)達、信息高度發(fā)達的情況下，我們深入細節(jié)的能力比過去要強得多。我們會發(fā)現(xiàn)：哦，蝴蝶扇動一下翅膀可能帶動兩片樹葉抖了一下，一片樹葉抖的時候驚動了樹上的一只鳥，這只鳥叫了一聲，讓水里的一條鱷魚甩了一下尾巴，然后這個鱷魚驚動路邊上了一頭大象。這頭大象被驚動了，狂奔。然后大象又帶起了什么什么。通過我們不同的了解的途徑的增多，我們會具體到越來越細，每個細節(jié)都呈現(xiàn)出來以后，你會發(fā)現(xiàn)這個非常非常曲折的過程導致了這場風暴。這還是我說的一條。如果說這個蝴蝶扇了一下翅膀扇動了倆片樹葉，另外一片樹葉它也驚動了一只鳥，這只鳥也驚動了一條魚，這條魚驚動了路邊的一只小鹿，然后它又有一個過程出來以后，那會是什么樣子？你會發(fā)現(xiàn)，我們過去建立的那一套簡單的邏輯其實是跟真相極其的遙遠的。真相是這只蝴蝶扇了一下翅膀然后倆片樹葉都在動，倆片樹葉分別都有它的一條邏輯點，這是到樹葉為止。而那條魚可能不僅僅驚動是路邊的一只小鹿，還驚動了另外一個東西，一只老虎。這只老虎又帶動了什么什么。小鹿又引起了什么。你會發(fā)現(xiàn)這個世界無限地擴大。而我們傳統(tǒng)的小說，你要建立一個故事整一性，把一個故事按照邏輯講下來的時候，我們只取一條，只取一片樹葉，這一片樹葉只鬧了一場風暴。好像這個蝴蝶扇動一下翅膀以后帶動一片樹葉動然后風暴就來了。他把這個過程無限的簡化，這是不是事情的真相？我覺得這只是事情的一個結(jié)果，他未必是一個真相。我們現(xiàn)在通過網(wǎng)絡(luò)，通過高科技知道，從A點到Z點它可能不像公交車那樣按著路線往前走，不是從A到B到C到D到H最后到Z,它有可能A到F然后到S再到B到C再到H最后到Z。它經(jīng)歷非常曲折的這么一個過程。就是我們判斷從A到Z的時候，在過去的小說里，按照某一個邏輯建立能夠看清事件這么一個邏輯的這么一個狀況下，是一個非常有系統(tǒng)的，從A到B到C，像公交車一樣。但事實上，中間他有可能轉(zhuǎn)換了很多很多，但最后結(jié)果是從A到Z。如果一種小說、一種文學有責任呈現(xiàn)這個世界真相的時候，它呈現(xiàn)的不僅是結(jié)果，還要呈現(xiàn)的是這個過程。那么這個過程跟過去相比就完全不一樣了。因為你會覺得那樣一種簡化的，把那種旁逸斜出、我們不能理解的、理解不了的或還沒發(fā)現(xiàn)的邏輯關(guān)系強行拆掉，那個作品是有問題的。就像剛才說的，那場風暴，好像從蝴蝶然后建立一條線到風暴。它是有可能不是直接繞那個地方，它圍著地球繞了好幾圈才引起一場風暴，這可不可能，也可能！這種可能恰恰是我們需要保留的那樣一種真相。而我們那種托爾斯泰式的小說，曹雪芹式的小說，它是把這種可能性完全給刪掉了，它是世界的一個簡化。當然這種簡化在某種程度上讓我們信服。但從逼近或者呈現(xiàn)真相意義上來講，我覺得那個是有問題的。它是取消世界的一個復(fù)雜性，而文學的責任之一恰恰在于呈現(xiàn)人物，呈現(xiàn)這個世界的復(fù)雜性。就好像門口進來一個人拿著一朵花，然后喜笑顏開。你可能會給她一個判斷，說：哦，她遇見了一件喜事，別人送她一朵花，她很高興。但是事實上它可能有無數(shù)種解釋。這朵花可能有無數(shù)種來源，她的微笑有可能與花沒有多大的關(guān)系。這樣的一些東西其實是在這樣一個復(fù)雜的社會里一個作家需要做的，就是你如何呈現(xiàn)在我們視野之外可能存在的那么多的可能性？那也需要你一個作家需要的能力和過去的能力相比，多得多。

當然，我提到的只是文學的一種。在我的理解里，在這樣一個網(wǎng)絡(luò)的時代，一個作家與時代的關(guān)系可能的一種。你按照托爾斯泰的方式去寫小說，按照曹雪芹的方式去寫小說，當然也可以寫出非常好的東西。沒有問題，我不是說那樣的作品就價值都沒有，它也可能成就一部偉大的作品。但是，這個作品之外，還有一種可能跟這個時代的關(guān)系更加密切，跟這個時代之間真相更加密切的一種文學。這種文學可能跟托爾斯泰，曹雪芹可能有所區(qū)別。也正因為有這樣一些奇奇怪怪的想法不停地對這個世界，對文學有所質(zhì)疑，有所反思。我們的文學才有可能不斷向前發(fā)展。否則，我們只要按照曹雪芹，只要按照托爾斯泰的寫下去就可以了。如果是按照這種方式寫下去，那么有了曹雪芹，有了托爾斯泰就夠了，要我們干什么呢？我們的價值正在于繼承傳統(tǒng)之外，開辟更多的路，我們跟這個時代之間的關(guān)系更加緊密，呈現(xiàn)出一個作家跟這個時代更加緊密的息息相關(guān)的聯(lián)系。所以在這個意義上，我說曹雪芹、托爾斯泰在這個時代他肯定不是那個意義上的曹雪芹，那個意義上的托爾斯泰。他會寫出來跟這個時代息息相關(guān)的，相契合的，相對應(yīng)的一個《戰(zhàn)爭與和平》，一個《紅樓夢》。也是在這個意義上，我說：在今天，我們?nèi)绻覍嵱谶@個時代，泄露這個時代的真相，我們可能要選擇一條跟莫言跟賈平凹他們完全不同的路。當然你說，我就沿著那條路走，可不可以，也可以。但是，一個年輕的作家，如果你要認真思考這個時代，你會發(fā)現(xiàn)我們跟這個時代的關(guān)系，跟他們同他們時代的關(guān)系是有所差異的。這個差異在我們的作品要表現(xiàn)出來。那你要做的肯定會和他們不一樣。

(以上是淮陰師范學院文學院胡飛、邢瑩瑩、魏惠惠、吳慧慧等同學根據(jù)錄音整理，陳樹萍老師對本文亦有貢獻。)

責任編輯：劉海寧

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2014-11-13

徐則臣(1978-)，作家，碩士，主要從事小說創(chuàng)作和當代文學研究。