周仲謀

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

夾縫中的生存智慧——藝華影業(yè)公司制片策略初探

周仲謀

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

藝華影業(yè)公司在其將近十多年的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了一系列的波折和坎坷，并因戰(zhàn)亂年代的特殊環(huán)境而受到多重政治力量的牽制。在艱難的境遇下，藝華公司憑借靈活多變的制片策略，屢次扭轉(zhuǎn)劣勢(shì)、轉(zhuǎn)危為安，始終保持著與其他各大電影公司分庭抗禮的局面，取得了不俗的成績(jī)，公司的電影生產(chǎn)也呈現(xiàn)出較鮮明的階段性特征，體現(xiàn)出中國(guó)早期電影夾縫中生存的獨(dú)特智慧。

藝華影業(yè)公司；制片策略；商業(yè)智慧

羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里認(rèn)為，研究電影史，“如果不考慮電影是一種企業(yè)的話，就將是可悲的和不完整的。”[1]（P43）在中國(guó)早期電影史上，曾涌現(xiàn)出大大小小數(shù)以百計(jì)的電影企業(yè)，藝華影業(yè)公司就是眾多中國(guó)早期電影企業(yè)中值得關(guān)注和重視的一家民營(yíng)電影企業(yè)。該公司自1932年10月草創(chuàng)， 1933年9月正式成立，至1942年4月結(jié)束，經(jīng)歷了坎坷曲折的發(fā)展過(guò)程，卻取得了不俗的成績(jī)，共攝制出品故事片88部、新聞紀(jì)錄片2部，與明星影片公司、天一影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司、新華影業(yè)公司，并稱為中國(guó)早期電影的“三足兩翼”。本文試圖以藝華影業(yè)公司的制片策略為例，來(lái)探討戰(zhàn)亂年代該公司在多重力量牽制下的生存智慧，從企業(yè)經(jīng)營(yíng)角度對(duì)中國(guó)早期電影做出一些新的探討。

作為一家民營(yíng)電影企業(yè)，藝華公司的資金來(lái)自老板嚴(yán)春堂的獨(dú)力投資，在資金形態(tài)上屬于家族性質(zhì)的獨(dú)資形態(tài)，公司的經(jīng)營(yíng)管理大權(quán)主要集中在嚴(yán)春堂、嚴(yán)幼祥父子手中，制定經(jīng)營(yíng)決策時(shí)，不必征求股東會(huì)和董事會(huì)的意見(jiàn)，因此能夠及時(shí)調(diào)整經(jīng)營(yíng)策略尤其是制片策略。藝華公司的制片策略隨形勢(shì)變化而變化，顯得非常靈活。靈活多變的制片策略不僅使藝華公司屢次轉(zhuǎn)危為安，也使得公司的電影生產(chǎn)呈現(xiàn)出比較鮮明的階段性特征。

一、不惜巨資，打造精品

在成立初期，藝華公司既面臨明星、天一、聯(lián)華等大公司的擠壓，又面臨月明、快活林、強(qiáng)華、天北等中小公司林立的境況。眾多競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手環(huán)伺之下，為了能迅速脫穎而出，藝華公司積極進(jìn)取，不惜花費(fèi)巨資打造電影精品，以求樹(shù)立品牌?！爸磺筚|(zhì)的優(yōu)異，贏利與否非所計(jì)也”，“以發(fā)揚(yáng)民族精神提高社會(huì)文化水準(zhǔn)之素志，力求出品在質(zhì)的方面之進(jìn)展”。[2]

這一制片策略首先體現(xiàn)在對(duì)影片宏偉場(chǎng)面的拍攝上。例如《中國(guó)海的怒潮》一片，在外景的選取上頗費(fèi)心思，為表現(xiàn)激烈壯觀的海上戰(zhàn)斗場(chǎng)面，調(diào)集了上百條漁船，動(dòng)用群眾演員四五百人扮演漁民。當(dāng)時(shí)有報(bào)道稱：“藝華影業(yè)公司由《漁村》改編的《中國(guó)海的怒潮》，系以洶涌接天的海潮為背景，現(xiàn)因錢江汜濫的定期已到，故數(shù)日前已派査瑞龍前往海寧一帶查看，頃已返滬，聞除海寧外，又勘定寧波陶公山東湖，因該處背山面海，風(fēng)景絕佳，大可補(bǔ)海寧潮頭之不及。日昨午后三時(shí)，已由査瑞龍及導(dǎo)演岳楓率攝影師二十余人前往攝制，聞第二批出征者有四五十人之多，亦定于六號(hào)啟程”[3]。另有報(bào)道稱：“藝華公司為拍《中國(guó)海的怒潮》，前往寧波陶公山拍取外景，倏已半月，足跡遍東錢湖、鎮(zhèn)海、石浦各要口，前日為中國(guó)漁船與外國(guó)漁船撞斗一幕，導(dǎo)演岳楓調(diào)集了百余漁船，在石浦與外國(guó)漁船開(kāi)了一場(chǎng)血戰(zhàn)”[4]。從以上報(bào)道可以看出，該片場(chǎng)面之壯觀，規(guī)模之宏偉，花費(fèi)之巨大，令人驚嘆。而將波瀾壯闊、怒潮洶涌的海景和海上戰(zhàn)斗搬上銀幕，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影界亦是第一次。在攝制另一部影片《烈焰》時(shí)，藝華公司搭建了富麗堂皇的布景“金屋”，“金屋是建筑在新租來(lái)的上海影片公司攝影場(chǎng)。曾動(dòng)員二十余人，工作了十余日左右才完成的，其華貴優(yōu)美，可想而知?！盵5]然而，為了使影片中的大火場(chǎng)景顯得真實(shí)壯觀，藝華公司毫不吝惜地這座價(jià)值數(shù)千元的富麗堂皇的“金屋”焚毀。這種做法，在當(dāng)時(shí)實(shí)屬不易。

該時(shí)期藝華公司打造精品的制片策略，還體現(xiàn)在思想內(nèi)容的進(jìn)步性上，不少影片直擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)，大膽批判暴露，有著鮮明的左翼色彩。其創(chuàng)業(yè)作《民族生存》原名《無(wú)家可歸的中國(guó)人們》，后改名《到何處去》，最后定名為《民族生存》，“全劇以從‘九·一八’迄‘一·二八’這一時(shí)期中，一般老百姓所受的苦難為主題，寫(xiě)出國(guó)際帝國(guó)主義者壓迫弱小民族的兇殘與陰謀?！盵6]《肉搏》一片中，史震球和馮飛鵬兩位青年化解誤會(huì)，拋開(kāi)“小我”的情感糾葛，丟棄個(gè)人幸福的打算，雙雙奔赴前線，投入艱苦的戰(zhàn)斗，跟入侵的敵人展開(kāi)肉搏?！吨袊?guó)海的怒潮》“描寫(xiě)漁民生活，暴露豪紳丑態(tài)，把握時(shí)代核心，解決生存問(wèn)題”，眾漁民反抗劣紳和侵略者的英勇氣概“可使貪夫廉，懦夫立，病者起，弱者興！”[7]上述影片都直接展示激烈的抗戰(zhàn)場(chǎng)景，熱情地表現(xiàn)了中國(guó)人民抗日民族意識(shí)的覺(jué)醒及其發(fā)展過(guò)程。另一部影片《烈焰》既表現(xiàn)了對(duì)安逸奢華生活的鄙棄，同時(shí)運(yùn)用象征的手法，通過(guò)“火災(zāi)”象征日本帝國(guó)主義侵略給中國(guó)民族帶來(lái)的災(zāi)難，同時(shí)指出要以自救的方式來(lái)?yè)錅绲蹏?guó)主義侵略的“烈焰”，曲折地表達(dá)了抗日的主題。觸動(dòng)時(shí)代神經(jīng)的內(nèi)容表現(xiàn)和宏偉壯觀的場(chǎng)景展示，使藝華公司攝制的影片迅速引起關(guān)注，公司形象也逐漸樹(shù)立起來(lái)。

公司成立初期鮮明的左翼色彩，引起國(guó)民黨當(dāng)局的驚恐，1933年11月12日，特務(wù)機(jī)構(gòu)藍(lán)衣社派人搗毀藝華公司，以示警戒?！氨粨v毀事件”發(fā)生后，面對(duì)國(guó)民黨當(dāng)局的巨大壓力，藝華公司在制片策略上及時(shí)作出了微妙的調(diào)整。影片的思想意識(shí)鋒芒稍稍收斂，不再直接表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、抗日斗爭(zhēng)的主題和激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，而是通過(guò)展示普通民眾的艱辛生活，含蓄地表達(dá)對(duì)社會(huì)時(shí)代的關(guān)注，以及對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的暴露和批判。同時(shí)，藝華公司又邀請(qǐng)上海影戲公司的但杜宇加入，拍攝《人間仙子》《新婚的前夜》 等政治色彩淡薄的影片。不過(guò)，此時(shí)藝華公司的影片攝制，仍然注重場(chǎng)景的壯觀、氣勢(shì)的宏大，往往能給觀眾以強(qiáng)烈的、震撼性的視覺(jué)沖擊效果。例如《逃亡》一片遠(yuǎn)赴蒙古、綏遠(yuǎn)、察哈爾等地拍攝外景，該片“耗資十萬(wàn)，演員三千，歷程萬(wàn)里，費(fèi)時(shí)八月”，“里面有風(fēng)沙蔽日、一望無(wú)際的大沙漠真景，有秦始皇時(shí)代綿延萬(wàn)里的萬(wàn)里長(zhǎng)城，有千萬(wàn)成群的駱駝馬騾。此外尚有見(jiàn)所未見(jiàn)之一切塞外奇風(fēng)異俗”，[8]令人耳目一新?！秳P歌》中龍王爺出會(huì)和眾人開(kāi)壩等場(chǎng)面，參加演出者達(dá)五六百人，“場(chǎng)面的偉大，情景的熱鬧，演員的眾多，氣氛的緊張，實(shí)開(kāi)國(guó)片新紀(jì)元”。[9]就連《人間仙子》中的歌舞場(chǎng)面，也頗為盛大，動(dòng)用了上百名女子表演舞蹈。

為打造電影精品，該時(shí)期藝華公司在制片上還十分重視技術(shù)水準(zhǔn)的提高。一方面，公司訂購(gòu)了精良的攝影器材和水銀燈等先進(jìn)的照明設(shè)備，為攝制清晰精美的電影畫(huà)面提供了物質(zhì)方面的保障。另一方面，藝華公司還積極采用新技術(shù)拍攝有聲片。在攝制了《中國(guó)海的怒潮》《女人》《黃金時(shí)代》等六部無(wú)聲片之后，藝華公司認(rèn)識(shí)到有聲片將是大勢(shì)所趨，自1934年拍攝《人間仙子》起，藝華公司的所有出品，都是有聲片（其中包括《逃亡》《生之哀歌》兩部配音片）。最初的幾部有聲片是由“中華通”公司代為收音，隨后，藝華公司成立了收音部，專門負(fù)責(zé)有聲片的錄音工作，并聘請(qǐng)經(jīng)驗(yàn)豐富的裘逸葦加入藝華公司，“擔(dān)任收音方面事宜”。[10]

該時(shí)期藝華公司也很重視電影劇本對(duì)攝制優(yōu)秀影片的重要意義，成立了專門的劇本編審委員會(huì)，負(fù)責(zé)創(chuàng)作和篩選電影劇本。此外，藝華公司還在報(bào)紙上刊登《征求劇本》啟事，以豐厚稿酬向社會(huì)各界征集優(yōu)秀電影劇本。[11]

成立之初的藝華公司以資本堅(jiān)實(shí)而著稱，沒(méi)有后顧之憂，所以敢于大膽采取重金打造精品的制片策略。這種不計(jì)成本和利潤(rùn)拍攝電影精品的做法，表面上看起來(lái)似乎違背了經(jīng)營(yíng)之道，但實(shí)際上是符合商業(yè)規(guī)律的。在花費(fèi)巨資創(chuàng)立品牌后，藝華公司迅速在電影界崛起，受到各地影戲院的矚目。有報(bào)道稱，“藝華營(yíng)業(yè)部近數(shù)月來(lái)，每日接內(nèi)地各戲院租映影片之來(lái)函，輒在數(shù)十封之上，藝華出品之受人歡迎，于此可見(jiàn)，要在藝華出品精良所致耳?！盵12]

二、以“興趣”為務(wù)，追求商業(yè)利潤(rùn)

雖然初期打造精品、樹(shù)立品牌的制片策略取得了顯著成效，為藝華公司贏得了聲譽(yù)。但由于巨額的資金投入暫時(shí)沒(méi)有換來(lái)相應(yīng)的利潤(rùn)回報(bào)，再加上為精益求精，導(dǎo)致制片速度過(guò)慢，影片產(chǎn)量過(guò)少，也影響了資金周轉(zhuǎn)，給藝華公司帶來(lái)了沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。而左翼電影創(chuàng)作力量的削弱和來(lái)自當(dāng)局的巨大政治壓力也使得原來(lái)的制片方針難以為繼。在這種情況下，藝華公司于1935年底進(jìn)行了大規(guī)模的人員更換和改組，[13]（P40）并對(duì)制片策略及時(shí)作出重大調(diào)整，實(shí)行“意識(shí)與興趣并重”及“品質(zhì)與產(chǎn)量均等”的原則，[14]以期快速收回成本、扭虧為盈。

制片策略調(diào)整之后，藝華公司的影片生產(chǎn)逐漸遠(yuǎn)離政治意識(shí)形態(tài)，放棄了敏感的社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)題材，轉(zhuǎn)而拍攝迎合小市民觀眾興趣的、娛樂(lè)性較強(qiáng)的影片。盡管因此受到了左翼電影人的強(qiáng)烈批評(píng)和譴責(zé)，但藝華公司并沒(méi)有放棄這一制片方針。在當(dāng)時(shí)坐鎮(zhèn)藝華公司的“軟性電影”論者看來(lái)，“一般人踏進(jìn)電影院”是“為了娛樂(lè)”，“找尋消遣”；“做著白日的夢(mèng)，找尋片刻間的慰藉”。所以，電影的基本品質(zhì)是“娛樂(lè)品”，“一種現(xiàn)代最高級(jí)的娛樂(lè)品”。[15]“現(xiàn)代的電影觀眾已經(jīng)都是較坦白的人，他們一切都講實(shí)益，不喜歡接受偽善的說(shuō)教。他們剛從人生的責(zé)任的重負(fù)里解放出來(lái)，想在影戲院里找尋他們片刻的享樂(lè)，他們絕不希望再在銀幕上接受意外的教訓(xùn)和責(zé)任。”[16]只有娛樂(lè)性的“軟片”才會(huì)受到“現(xiàn)代觀眾”的喜愛(ài)，才能給制片公司帶來(lái)豐厚的商業(yè)利潤(rùn)。

那么，哪些影片才具有較強(qiáng)的娛樂(lè)性呢？在“軟性電影”論者看來(lái)，首先第一類是具有“現(xiàn)代的笑素”的喜劇片。黃嘉謨指出，“現(xiàn)代人是喜新厭舊的”，這里的“新”既指“獨(dú)出心裁”的創(chuàng)新，也指非“舊時(shí)代”即非傳統(tǒng)之“新”或“現(xiàn)代的笑素”。他不僅強(qiáng)調(diào)了“新”——現(xiàn)代，還強(qiáng)調(diào)了“笑素”——喜劇因素。對(duì)喜劇的渴求是工業(yè)主義的現(xiàn)代社會(huì)中大眾心理的重要特征，因?yàn)椤跋矂〈篌w上是偶然的、插曲式的和倫理的，它所表達(dá)的是社會(huì)具有的，以每個(gè)人為實(shí)例的那種極其旺盛的生命力連續(xù)平衡?！盵17]（P386）喜劇能提供“輕松的質(zhì)素”，而這種“輕松的質(zhì)素是隨時(shí)需要的。輕松質(zhì)素的表現(xiàn)能使觀眾都心花怒放，狂吹著紙煙，漸漸地從座椅上沉下去。”[15]喜劇片由此成為這一時(shí)期藝華公司拍攝的重要商業(yè)娛樂(lè)片類型，如《化身姑娘》《喜臨門》《女財(cái)神》等。

該時(shí)期藝華公司著力拍攝的另一類娛樂(lè)“軟片”是愛(ài)情片。與強(qiáng)調(diào)喜劇片的“輕松質(zhì)素”相聯(lián)系，黃嘉謨認(rèn)為，現(xiàn)代觀眾在觀影心理上“是敏感的、急性的”。惟其敏感，所以容易引發(fā)他們難過(guò)的場(chǎng)面最好“少攝”，“但若是‘少女腰酸’，‘美人春病’之類，則不妨多攝幾幕”，因?yàn)椤吧倥焙汀懊廊恕敝安　币l(fā)的不是難過(guò)，而是一種“憐香惜玉”的情緒；惟其急性，所以凡是不夠輕松或缺乏美感的鏡頭或場(chǎng)面要盡可能簡(jiǎn)潔。[15]許美塤借鑒弗洛伊德的理論來(lái)剖析觀眾的情色心理，把電影觀眾分成兩類，一類是“小市民”，另一類是“比小市民更卑的人們”。小市民觀眾生活在社會(huì)的中層，“吃的是有一點(diǎn)，但不痛快；性亦不至于完全缺乏，但不十分滿足”，美國(guó)好萊塢正是抓住了小市民的這種“缺乏”，“盡量產(chǎn)生了富于性的色彩的電影”，來(lái)滿足“小市民的要求”。在許美塤眼中，電影院也是弗洛伊德主義的實(shí)施場(chǎng)，影戲院中比鄰而坐的觀眾“不是為著銀幕上的女人，便是為著黑暗中的異性”。[18]正因?yàn)樾∈忻裥枰靶浴钡拇碳?，需要追求異性的?chǎng)所，需要充滿著“發(fā)香肉味”的空氣，所以“描寫(xiě)性欲”“暗示性欲”、表現(xiàn)男女情感愛(ài)欲的愛(ài)情片勢(shì)必受到小市民觀眾的歡迎。該時(shí)期藝華公司拍攝的愛(ài)情片有《花燭之夜》《初戀》《花開(kāi)花落》等。

偵探片是該時(shí)期藝華公司著重拍攝的又一類商業(yè)娛樂(lè)片，主要有《新婚大血案》《百寶圖》《神秘之花》等。在黃嘉謨等人看來(lái)，現(xiàn)代人被“日常的生活苦悶”所困擾，因而變得“神經(jīng)衰弱”，這在某些方面與席美爾、克拉考爾及本雅明的觀點(diǎn)相契合。“正如席美爾、克拉考爾和本雅明所論及的，現(xiàn)代性也意味著主體受到辛格所稱的‘神經(jīng)病學(xué)’的沖擊，因?yàn)橹黧w對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上不同于傳統(tǒng)社會(huì)，這一經(jīng)驗(yàn)以對(duì)‘現(xiàn)代都市空間的在場(chǎng)與感覺(jué)震驚’為特點(diǎn)。”[19]（P139）現(xiàn)代人每天經(jīng)驗(yàn)著“大都市車流、噪聲、廣告牌、街頭符像、擁擠的人流、櫥窗陳設(shè)”以及其他感官刺激，他們不斷地在找尋著能夠療治其因現(xiàn)代都市生活所導(dǎo)致的心理疲倦的方法，驚險(xiǎn)緊張的偵探片正好滿足了他們逃避平庸日常生活的心理需求。

另外，藝華公司在該時(shí)期還攝制了一些關(guān)注女性命運(yùn)的倫理片，如《小姊妹》《彈性女兒》等，這些影片也因符合市民觀眾的欣賞趣味而得到他們的青睞。上海的老電影人沈寂曾說(shuō)：“雖然三四十年代中國(guó)電影十分繁榮，但其實(shí)也沒(méi)法和好萊塢電影抗衡，當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的處境還是十分艱難?！薄爸R(shí)分子愛(ài)看好萊塢電影，但普通老百姓聽(tīng)不懂英文，還是愛(ài)看國(guó)產(chǎn)片?！盵20]敏銳捕捉電影受眾的構(gòu)成主體及其觀影心理，是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的生存之道。藝華公司中期階段的制片策略，正體現(xiàn)了這種敏銳把握受眾觀影心理的生存智慧。

盡管該時(shí)期藝華公司的制片策略更注重“興趣”和娛樂(lè)性，但亦并非完全置“意識(shí)”于不顧，在拍攝的一系列“軟片”中，多多少少流露出一些社會(huì)教育的意味。例如《花燭之夜》對(duì)封建包辦婚姻的委婉批判，《化身姑娘》對(duì)重男輕女思想的善意嘲諷，《小姊妹》對(duì)后母虐待子女問(wèn)題的暴露等。不過(guò)這種略帶反封建思想的社會(huì)教育意味，在影片中只是處于次要地位，掩藏在娛樂(lè)性的故事內(nèi)容之下，是影片娛樂(lè)之余的點(diǎn)綴，與初期階段影片中揭露批判黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的政治“意識(shí)”相去甚遠(yuǎn)，所謂“意識(shí)與興趣并重”，實(shí)際上是以“興趣”為主，“意識(shí)”為輔，而不像初期階段那樣強(qiáng)調(diào)思想主旨的傳達(dá)、“意識(shí)”在影片中占據(jù)主導(dǎo)。

為了獲得更多的商業(yè)利潤(rùn)，該時(shí)期藝華公司的電影生產(chǎn)還特別注意降低制片成本，盡可能地減少外景和宏大場(chǎng)面的拍攝，而更加注重搞笑、曲折、離奇的故事情節(jié)的編織，因?yàn)楹笳呦鄬?duì)來(lái)說(shuō)更能夠節(jié)約成本，也比較容易操作。但為維護(hù)公司形象，確保影片品質(zhì)，一些重點(diǎn)推介的主打影片中也會(huì)有較復(fù)雜的布景，例如《廣陵潮》一片的布景，花費(fèi)頗大，“藝華新片《廣陵潮》，劇情曲折離奇，布景復(fù)雜雄偉，數(shù)月以來(lái)，已拍大布景二十余場(chǎng)之多。布景師包天鳴等勞心焦思，設(shè)計(jì)打樣，夜以繼日，還是忙不開(kāi)交。最近又搭了三場(chǎng)大布景：一是前清某道臺(tái)的洋花廳，取宮殿式，粉裝玉琢，宛然瓊樓玉宇，廳內(nèi)畫(huà)棟雕梁，金碧輝煌，幾案陳設(shè)，全部雕成龍鳳，水木工四百余人，費(fèi)半月之久，才如期趕成，這一幕耗費(fèi)就得千余金。一是辛亥革命武昌起義時(shí)的某住宅區(qū)，洋樓高聳，為當(dāng)年革命黨人隱居之地?！谌龍?chǎng)是揚(yáng)州的街道，有四百余尺長(zhǎng)，商肆櫛比”。[21]影片《新婚大血案》為增加驚險(xiǎn)緊張的氣氛，片中有不少?gòu)?fù)雜的機(jī)關(guān)布景，如陷阱密布的破廟、開(kāi)閉自如的墻壁等，此外還動(dòng)用了機(jī)關(guān)槍車隊(duì)和兩輛軍用裝甲車。不過(guò)這些布景和道具，拍攝之后還可再回收利用，而不像初期攝制《烈焰》時(shí)那樣，將耗資數(shù)千元的布景付之一炬。

同時(shí)，該時(shí)期藝華公司開(kāi)始有意識(shí)地縮短制片周期，增加制片數(shù)量。原來(lái)“一片之成，所費(fèi)動(dòng)輒五六萬(wàn)，需時(shí)八九月”，此時(shí)兩月余便可完成一部，如《百寶圖》《喜臨門》等片，都是在兩個(gè)月左右攝制完竣，一些重要的影片如《化身姑娘》等，制片周期稍稍延長(zhǎng)，但也基本上都在三四個(gè)月之內(nèi)完成，公司制片速度比以前有了很大的提高，制片數(shù)量也有了明顯的增加。這次制片策略的調(diào)整，使藝華公司順利化解了資本嚴(yán)重虧耗的危機(jī)，逐漸扭虧為盈。“出品在質(zhì)量?jī)煞矫婀虚L(zhǎng)足之進(jìn)步，公司遂獲穩(wěn)渡難關(guān)而登坦途矣?！盵2]

三、小成本快節(jié)奏，以量取勝

1937年“八·一三”戰(zhàn)火中，藝華公司遭受損失較小，但老板嚴(yán)春堂在日軍占領(lǐng)上海后遭其逮捕，經(jīng)人疏通后才被釋放，公司恢復(fù)營(yíng)業(yè)較遲，因此被新華公司搶占了先機(jī)。原來(lái)隸屬于藝華的一些導(dǎo)演和演員，如岳楓、卜萬(wàn)蒼、方沛霖、袁美云、王引、周璇等人，也先后加入了新華、國(guó)華兩家公司，使“孤島”時(shí)期的藝華公司面臨諸多不利條件。

1938年下半年，藝華公司著手恢復(fù)制片時(shí)，曾試圖憑借雄厚的資本優(yōu)勢(shì)，走豪華巨片的路線，希望能夠一舉扭轉(zhuǎn)劣勢(shì)。因此，藝華公司投入巨額資金拍攝古裝歷史片《楚霸王》，該片的制作成本甚至超過(guò)了同時(shí)期新華公司的《木蘭從軍》和國(guó)華公司的《孟姜女》，事先被認(rèn)為在票房上會(huì)取得最大的回報(bào)。然而，1939年農(nóng)歷春節(jié)三部影片分別在首輪影院新光、滬光、金城上映后，《木蘭從軍》卻成了最大的贏家，《楚霸王》則因被影評(píng)人指責(zé)為宣揚(yáng)“失敗主義”情緒（因?yàn)槌酝鯃?jiān)持“戰(zhàn)爭(zhēng)”，最后敗給劉邦），而遭遇票房失利。[22]《楚霸王》出師未捷，讓藝華公司蒙受了較大的經(jīng)濟(jì)損失，豪華巨片的制作方針隨之?dāng)R淺，而“孤島”時(shí)期制片費(fèi)用的日漸上漲，特別是電影膠片價(jià)格的節(jié)節(jié)飆升，也使得大投資、高風(fēng)險(xiǎn)的豪華巨片變得不合時(shí)宜。有研究者稱，“上海的電影生產(chǎn)完全依賴從美國(guó)和德國(guó)進(jìn)口膠片、攝像機(jī)、錄音設(shè)備、放映機(jī)及其他各種器材零件。戰(zhàn)爭(zhēng)打斷了這些交易。例如，1939年愛(ài)克發(fā)膠片從市場(chǎng)上完全消失，柯達(dá)膠片從1937年的每英尺0.18元漲到了1940年初的1.30元。相應(yīng)地，制片成本到1940年飆升了300%?！盵23]（P57）在這種情況下，藝華公司迅速進(jìn)行調(diào)整，采取了小成本快節(jié)奏的制片策略。

小成本可以降低投資風(fēng)險(xiǎn)，快節(jié)奏可以在短期內(nèi)迅速收回成本，在“孤島”惡劣的環(huán)境中，藝華公司采取這樣的制片策略不失為明智之舉。而且“孤島”時(shí)期觀眾強(qiáng)烈的娛樂(lè)要求使得市場(chǎng)對(duì)電影的消費(fèi)能力激增，小成本快節(jié)奏的制片策略可以大大提高影片生產(chǎn)數(shù)量，正好滿足了觀眾市場(chǎng)饑不擇食的大量需求。

藝華公司不再搭建繁瑣的布景，并避免過(guò)多的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，以降低制片成本。由于“孤島”特殊的政治環(huán)境，到外地拍攝外景難度加大，且勞時(shí)費(fèi)力，藝華公司幾乎放棄了所有的外景攝制，全部鏡頭都在攝影場(chǎng)內(nèi)完成。對(duì)每部電影的膠片使用量也嚴(yán)格控制，“拍片工作，盡量節(jié)省。譬如每一部片子的長(zhǎng)度，從前都在一萬(wàn)尺左右，改為九千尺左右：NG盡可能減少，有的公司當(dāng)局限令導(dǎo)演每一部片子只能用片一萬(wàn)二千尺?！駨那澳菢用恳徊科拥馁M(fèi)片量超出數(shù)萬(wàn)尺者，實(shí)在是不應(yīng)該再發(fā)見(jiàn)的浪費(fèi)?！盵24]隨著制片成本的緊縮，影片攝制的速度越來(lái)越快，由一兩個(gè)月縮短到二十幾天，再到十幾天，最短居然可以在六七天內(nèi)完成一部影片。

采取了小成本快節(jié)奏制片策略的藝華公司，影片生產(chǎn)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。一是“軟性電影”的延續(xù)期?！冻酝酢返钠狈渴Ю顾嚾A公司轉(zhuǎn)向原來(lái)成功的商業(yè)類型片制作，1939年攝制的《化身姑娘》三、四集，《女子公寓》《香江歌女》等可以分別看作是這一階段喜劇片和倫理片的代表作。美國(guó)電影史學(xué)家蒂諾·帕里奧（Tino Balio）在研究好萊塢大電影公司時(shí)認(rèn)為，為了獲得最大利潤(rùn)，每個(gè)電影公司都必須拍攝適應(yīng)“花錢觀眾的趣味”的類型電影，從而“在市場(chǎng)獲得立足之地”。既然想要生產(chǎn)一部必然成為票房冠軍的電影是不可預(yù)測(cè)的，那么最穩(wěn)妥的方法就是電影公司不斷復(fù)制一部已經(jīng)獲得成功的電影，并盡量在觀眾市場(chǎng)形成一種穩(wěn)定的趣味取向。①Tino Balio.Columbia Picture："The Making of A Modern Motion Picture Major，1930—1943"In： David Bordwell，Noel Carroll.Post-Theory：Reconstructing Film Studies.Madison：University of Wisconsin Press，1996：419-426由此可見(jiàn)，該階段藝華公司的影片生產(chǎn)，是符合電影經(jīng)營(yíng)規(guī)律的。對(duì) “軟性”商業(yè)類型片的延續(xù)，使藝華公司較平穩(wěn)地渡過(guò)了《楚霸王》票房失利帶來(lái)的難關(guān)。

二是古裝片階段。從1939年開(kāi)始，大量圍繞傳統(tǒng)故事題材的古裝歷史電影出現(xiàn)，這種題材的電影對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭和東南亞的華人觀眾十分具有吸引力。據(jù)周劍云所說(shuō)，在1939年的上海，大部分國(guó)語(yǔ)片最少也可以掙4—5萬(wàn)元，而之前國(guó)語(yǔ)片平均只有2萬(wàn)元左右的票房收入。[25]豐厚的商業(yè)利潤(rùn)吸引藝華公司加入了古裝片攝制的大潮，不過(guò)，藝華公司不再拍攝《楚霸王》這樣的豪華古裝歷史巨片，而選擇了制作成本較低的古裝民間故事片，因?yàn)檫@一類影片對(duì)歷史年代的確切性要求不高，不必花費(fèi)時(shí)間和精力考證服裝和布景，制作起來(lái)相對(duì)簡(jiǎn)易快捷，也符合小成本快節(jié)奏的原則。但是，似乎所有的制片公司都看到了這一點(diǎn)，紛紛將民間故事片納入拍攝計(jì)劃，由此導(dǎo)致了嚴(yán)重的惡性競(jìng)爭(zhēng)和題材“撞車”事件，僅1940年就出現(xiàn)了三宗古裝片“雙胞案”，其中一宗便與藝華公司有關(guān)。②另外兩宗“雙胞案”是“新華”和“國(guó)華”的《碧玉簪》、“國(guó)華”和“合眾”的《孟麗君》。該年6月，“藝華”和“國(guó)華”同時(shí)開(kāi)拍根據(jù)民間傳統(tǒng)劇目改編的《三笑》，兩家公司都在趕時(shí)間推出。為了超過(guò)“藝華”，“國(guó)華”連劇本都沒(méi)寫(xiě)就投入拍攝制作，并且影片完成之前還禁止包括周璇和導(dǎo)演張石川在內(nèi)的劇組成員離開(kāi)片場(chǎng)。而“藝華”則依照葉逸芳一天之內(nèi)寫(xiě)成的粗略劇本拍攝，要求女主角李麗華等所有演職人員夜以繼日地工作。最終，“藝華”用了六天時(shí)間拍攝完《三笑》，以半天之差險(xiǎn)勝。[26]（P103-107）令人意外的是，兩個(gè)版本的《三笑》都場(chǎng)場(chǎng)爆滿，并連續(xù)上映了幾周。于是，這股民間故事片的潮流越發(fā)不可逆轉(zhuǎn)，以至于當(dāng)時(shí)有人評(píng)述：“二十九年度的國(guó)產(chǎn)影壇，可稱為‘民間故事年’，什九的女明星，都扮過(guò)私定終身的小姐，什九的名小生都扮過(guò)落難公子。”[27]從1939年底到1941年初，藝華公司共生產(chǎn)了將近二十部古裝片，其中大部分都是民間故事片。為了避免民間故事題材“撞車”導(dǎo)致的惡性競(jìng)爭(zhēng)以及由此給票房帶來(lái)的不利影響，藝華公司也曾另辟蹊徑，拍攝了宗教片《觀世音》，并將三十年代明星公司紅極一時(shí)的《火燒紅蓮寺》重新翻拍成有聲武俠片。

三是時(shí)裝片階段。大量涌現(xiàn)的古裝片最終導(dǎo)致了觀眾的審美疲勞，因?yàn)檫@些影片布景簡(jiǎn)單，影像風(fēng)格單調(diào)，甚至粗制濫造。當(dāng)時(shí)就有人批評(píng)說(shuō)，“古裝片大都粗制濫造，已毋可諱言矣！而所謂民間故事影片者，以五六天與十多天的短促時(shí)間，竟可以攝制出一張必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的考證與籌備的影片來(lái)，這在世界銀壇是創(chuàng)見(jiàn)，而且也許是后無(wú)來(lái)者。因此，它的內(nèi)容如何，成績(jī)?nèi)绾?，也就可想而知，在古裝片中占重要地位的置景，那尤其是不堪聞問(wèn)的了?！盵28]觀眾的抗拒，使得“孤島”電影業(yè)每況愈下，而各個(gè)公司之間為了爭(zhēng)題材而發(fā)生的惡性競(jìng)爭(zhēng)也遭到了廣泛譴責(zé)。在這種情況下，一些電影公司開(kāi)始轉(zhuǎn)而拍攝時(shí)裝片，“民間故事影片的風(fēng)潮已經(jīng)過(guò)去，跟著，大家都又傾向于時(shí)裝片的攝制了”，[29]這樣到1941年，“孤島”影壇又出現(xiàn)了時(shí)裝片的創(chuàng)作熱潮。藝華公司也是時(shí)裝片創(chuàng)作的重要參與者，從1941年到1942年初是其時(shí)裝片創(chuàng)作高峰期，共生產(chǎn)了將近三十部時(shí)裝片。短短一年左右的時(shí)間竟生產(chǎn)這么多部影片，制片速度可謂驚人。

在注重?cái)?shù)量多產(chǎn)的同時(shí)，往往忽略了影片的質(zhì)量，過(guò)分地追求小成本和快節(jié)奏，則有可能導(dǎo)致影片的粗制濫造和復(fù)制化、雷同化傾向，“孤島”時(shí)期的藝華公司，在制片策略上恰恰犯了這樣的錯(cuò)誤。不過(guò)，這也是各公司之間惡性競(jìng)爭(zhēng)下的無(wú)奈選擇和必然結(jié)果。總的說(shuō)來(lái)，該時(shí)期藝華公司的制片策略是比較成功的，《化身姑娘》三、四集和《三笑》正、續(xù)集所體現(xiàn)的續(xù)集模式，把成功影片的類型和轟動(dòng)效應(yīng)轉(zhuǎn)化為最大的商業(yè)利潤(rùn)，從產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)的角度看也值得今天的國(guó)產(chǎn)電影借鑒。

藝華公司因“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng)而誕生，又因太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)而結(jié)束，其命運(yùn)亦受到戰(zhàn)爭(zhēng)的牽引，自成立之日起，先后經(jīng)歷了“被搗毀事件”“八·一三”事變后被迫停業(yè)等一系列打擊，可謂歷經(jīng)波折。然而，正是憑借靈活多變的制片策略，藝華公司不斷從逆境中奮起，屢次扭轉(zhuǎn)劣勢(shì)、轉(zhuǎn)危為安，始終保持著迅猛穩(wěn)健的發(fā)展勢(shì)頭和較強(qiáng)的制片能力，從而在艱難的環(huán)境中有所作為。藝華公司制片策略上的成功經(jīng)驗(yàn)，既體現(xiàn)出中國(guó)早期電影在夾縫中生存的獨(dú)特智慧，也體現(xiàn)出中國(guó)早期電影企業(yè)百折不撓、在坎坷道路上毅然前行的堅(jiān)韌精神，是值得記取的。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

The Commercial Wisdom in Adversity-Research on the Production Strategies of Yihua Film Company

ZHOU Zhong-mou
( College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China )

Yihua Film Company suffered a series of setbacks because of its connection with various polities in war times during its ten years' development. But it has conquered multifarious difficulties and overcome obstacles with resort to various production strategies in the adverse conditions. Moreover, it has achieved satisfactory results by competing with other big film companies. Its film productions have presented obviously characteristics of different periods, and shown unique commercial wisdom of the early Chinese film companies.

Yihua Film Company; production strategy; commercial wisdom

J992.9

A

1005-7110（2015）01-0062-06

2014-07-22

周仲謀（1982-），男，河南南陽(yáng)人，蘭州大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)電影史。