抒情與說理

喬艷

在20世紀初期中國文學接受的外來因素中，浪漫主義是影響最大的文學思潮之一。華茲華斯作為英國浪漫主義詩歌的代表，也在很大程度上影響了中國文學尤其是新詩的發(fā)展。他關于詩歌的著名定義，“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，在國內的讀者中廣泛流傳，極大地影響了新文學運動初期的詩歌創(chuàng)作。與此同時，這句話的另外一半似乎受到忽視，在強調抒情性的同時，華茲華斯進一步提出，詩歌所表達的應該是“平靜中回憶起來的情感”。“強烈情感的自然流露”與“平靜中回憶起來的情感”同時強調了詩歌創(chuàng)作中感性與理性的方面，似乎構成了一對矛盾，但二者卻并存于華茲華斯的詩學主張和創(chuàng)作實踐中。韋勒克在《近代文學批評史》中曾經指出華茲華斯詩論的過渡性質，“他繼承新古典主義的模仿自然說，然而，他又給予一層具體的社會意義；他沿襲十八世紀詩歌為激情和情感表現的詩歌觀，而又加以修改，把作詩過程說成‘寧靜中的追憶”。（1）作為英國浪漫主義詩歌的奠基者，華茲華斯使詩人的情感成為了批評指向的中心，但同時，他的詩歌又與重理性的新古典主義有著千絲萬縷的聯系。華茲華斯的復雜性使其對后世文學產生了更復雜的影響。20世紀初期，隨著浪漫主義思潮在中國的傳播，以郭沫若為首的詩人接受了其詩論重抒情的一面，并進一步發(fā)展為主情主義，而以聞一多為代表的詩人、學者則更看重理性的內容，提倡以理節(jié)情和新格律詩的創(chuàng)作，在某種程度上糾正了主情主義的流弊。“抒情”和“說理”作為華茲華斯詩論的兩個方面，對中國新詩產生了深遠的影響，同時也代表了新文學發(fā)展的兩種方向。通過分析郭沫若、聞一多等詩人的創(chuàng)作實踐和理論主張，可以對這一點得出更清晰的認識。

一、郭沫若與“強烈感情的自然流露”

作為新文學的主將，郭沫若曾廣泛接觸西方美學思想，但總體來說，他是站在浪漫主義的立場來吸收和容納它們的，西方浪漫主義在郭沫若的思想中占有主導地位。而華茲華斯作為浪漫主義的重要代表，對郭沫若早期美學思想以及創(chuàng)作原則也有著很大的影響，他的詩歌主張通過郭沫若的闡發(fā)得到了進一步的傳播。

在1800年《抒情歌謠集》“序言”中，華茲華斯提出著名的關于詩的界定，即詩是“強烈感情的自然流露”，這句名言強調了詩歌的“表現性”和抒情特征，成為最能代表浪漫主義文學觀的詩歌定義，甚至被看作對全部文學藝術的性質判定。20世紀初期，當華茲華斯的名字還不被多數讀者所知的時候，這句話就已經由一些學者的介紹而流傳到中國，并影響到新文學作家、詩人對于文學的看法。1919年，田漢討論關于詩歌的定義，就援引華茲華斯的說法，認為他充分說明了詩歌情緒的性質和價值。郭沫若對于文藝的看法顯然接近于華茲華斯，在早年的寫作中，他提到“我自己對于詩的直感，總覺得以‘自然流露的為上乘，”（z強調詩的創(chuàng)作應是“自然流露”，并將抒情作為詩歌的本質，“詩的本職專在抒情”，“詩的文字便是情緒自身的表現（不是用人力去表示情緒的），”（3）從中都可以看出華氏“一切好詩都是強烈情感的自然流露”的影響?！白匀涣髀丁痹谶@里有兩層含義，首先，詩歌表達的情感應是真實的，郭沫若強調，“只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，……那便是真詩，好詩。”（4）華茲華斯同樣看重真誠，認為打動人心的情感必然是自然真摯的，這成為他衡量詩歌的一貫標準。其次，“自然流露”表明了創(chuàng)作過程的自然而然，并非來自人力強求?！霸姴皇恰龀鰜淼?，只是‘寫出來的”。（5）華茲華斯也曾多次表示詩歌中“詩的韻律/自發(fā)地涌起”，（6）而詩的情感則有如本能似的迸發(fā)出來。

從詩歌對情感的自由表達出發(fā)，華茲華斯和郭沫若都強調了詩歌創(chuàng)作形式的自由，華氏主張破除“詩的辭藻”，甚至提出詩歌和散文沒有區(qū)別，他的豐張表現出浪漫主義時代文學發(fā)展要求打破古典主義束縛的特點，而其中蘊含的“革命性”也符合了五四時期新文學作家希望打破舊體詩束縛，建立新的文學創(chuàng)作原則的要求。郭沫若也提出詩歌創(chuàng)作的自由，破除已有的形式，要求絕對的自南和民主。關于詩歌和散文的區(qū)別，他指出，“抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩。例如近代的自由詩、散文詩，都是寫抒情的散文。自由詩、散文詩的建設正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示?！倍鴮τ谖膶W語言，他則主張“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩?！保?）

然而，盡管強調了情感自然流露，論者卻不能武斷地將華茲華斯稱為原始情感主義的提倡者，因為他同時又指出，“一切好詩都是強烈情感的自然流露。這個說法雖然是正確的，可是凡有價值的詩，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。”（8）但郭沫若顯然僅吸收了前者，卻忽略了后者的作用。這也成為他的詩歌創(chuàng)作和華茲華斯的重要區(qū)別，如果說華氏的情感是節(jié)制的、理性的，而郭沫若筆下的情感則是強烈的、宣泄性的。華茲華斯肯定詩歌創(chuàng)作的靈感或內心沖動，同時又強調了創(chuàng)作過程中的反復修改和技巧，“我常常發(fā)現，初次的表達令人討厭，第二次用的詞句和第二次的思想，往往可謂最佳，確乎如此。”（9）他的詩歌經常來自于平靜后的情感，并建立在反復修改的基礎上。但對于郭沫若，創(chuàng)作應該是靈感的迸發(fā)，是一蹴而就的，用他自謙的話來說，“我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便地亂跳亂舞的罷了”。（10）

更重要的區(qū)別在于創(chuàng)作目的不同。華茲華斯強調寫作“有價值的詩”，在他的詩歌理論中，要證明詩歌的合理存在，就需要通過作品對于讀者的影響來實現，從這個目的出發(fā)，華茲華斯所描繪的感情，是能使凡夫俗子都引起共鳴的感情，同時也是使讀者變得更加善良更有德行的感情，這使他的詩歌在抒情的同時帶有了很強的說教色彩。而郭沫若主張詩歌只要是“命泉中流出的Strai心琴上彈出的Melody”，（11）便是真詩、好詩，其寫作更多立足于主體情感的抒發(fā)，這構成了二者之間的重要區(qū)別，也導致后者在欣賞華茲華斯的同時，卻也有這樣的評論，“他的天才的熱力，透辟到他作品的實質，曾經形成了一部分的結晶，但是只有一部分；在他一大堆的詩歌之中，有許多是當得受人忘卻而無遺憾的”?！啊Ｔ谕砟甑摹队⒃娮g稿》中，郭沫若翻譯了華茲華斯（郭譯“威廉·瓦慈渥斯”）的四首名詩，分別是《黃水仙花》《虹》《割麥女》和《露西》，在前兩首譯文后，都加入了譯者的“附白”，表達其對詩歌的感受。在《黃水仙花》的“附白”中，郭沫若認為，“這詩也不高明，只要一、二兩段就夠了。后兩段（特別是最后一段）是畫蛇添足。板起…個面孔說教總是討厭的。”（13）而對于《虹》，郭沫若更加不客氣地批評，“這詩也沒多大妙處，膚淺的說教，未免可笑?！保?4）endprint

郭沫若的翻澤本是隨手之作，并不為出版發(fā)表之用，因此“附白”部分不重在介紹、評價作品，而更多表達譯者感受和詩學見解。從華氏兩首詩歌的“附白”中，可以看出郭沫若對華氏創(chuàng)作頗多微詞，尤其不滿于其“說教”氣息。而他所謂的“說教”如《黃水仙花》最后一段“后來多少次我郁郁獨臥……”，卻正是華氏主張詩歌來自于“平靜中回憶起來的情感”的直接反映，由此可見郭沫若文藝思想與華茲華斯的分歧，以及文學影響的復雜性。在郭沫若對華茲華斯詩論的接受中，摒棄了其中理性的內容，而著重發(fā)展了強烈情感“自然流露”的方面，同時，從郭沫若的文藝思想中可以見出，他還接受了歌德“主情主義”以及惠特曼重視詩歌自我抒發(fā)和形式自由等思想的影響，這些影響與華茲華斯的抒情性結合起來，共同形成了郭沫若關于詩歌個性抒發(fā)和情感自由的創(chuàng)作主張，也在很大程度上代表了新詩初期的發(fā)展方向。

二、聞一多與“平靜中回憶起來的情感”

早在1914年，胡適在日記中就曾經提到華茲華斯，將其與蒲伯、歌德、勃朗寧等詩人并提，作為“說理”詩人的代表。在新文學作家中，他較早注意到了華茲華斯詩歌中的理性特征，然而真正接受華茲華斯關于“平靜中回憶起來的情感”的思想，并將其融入到新詩創(chuàng)作和理論建設中的，則是聞一多。

聞一多是“新月”詩派的代表，在新詩創(chuàng)作中，他主張應該既有地方色彩，又要吸收西方詩歌的長處，要做“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。然而不同于郭沫若等詩人提倡的情感放縱和創(chuàng)作自由，他更重視詩歌創(chuàng)作中的理性與規(guī)范，提倡“新格律詩”的寫作原則，這一原則除了要求詩歌“本質的醇正”和“格律的謹嚴”之外，另一個重要的方面就是“情感的節(jié)制”。在1928年寫給左明的信中，關于如何避免詩歌表達太明顯、直露的問題，聞一多講述了自己的創(chuàng)作經驗，“我自己做詩，往往不成于初得某種感觸之時，而成于感觸已過，歷時數日，甚或數月之后，到這時瑣碎的枝節(jié)往往已經遺忘了，記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓。然后再用想象裝成那模糊影響的輪廓，……英詩人華茨渥司作詩，也用這種方法。你無妨試驗試驗?！保?5）

聞一多認為，詩歌描寫不能太瑣碎和寫實，否則會影響其情感表達的普遍性，為此詩歌創(chuàng)作不應該在某種情緒、感觸最初產生之時，而應該在一段時間之后。這段話明顯可以見出華茲華斯詩論——詩歌來自于“平靜中回憶起來的情感”一的影響。在1800年《抒情歌謠集》“序言”中，華茲華斯提到，成功的詩作并不來自于情感最初產生的時候，而是在平靜的回憶中，“詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實存在于詩人的心中?！保?6）在1815年版的“序言”中，他進一步提到寫詩需要的幾種能力，其中就包括“沉思”，他認為這種能力可以使詩人熟悉動作、意象、思想和感情的價值，而他的一些著名詩歌如《我孤獨地漫游》《廷騰寺》等都是該理論的實踐?！锻Ⅱv寺》完成于1798年，雖有明確的抒情對象——廷騰寺，但并非即景或即興賦詩，詩歌所寫的是五年前詩人與妹妹同游廷騰寺的回憶，以及當初的感受在心中的積累和變化。由此可見華茲華斯的詩歌主張，“激情應受到節(jié)制，感動應受到約束；激情的力量是強大的，然而沒有不可控制或完全不自覺的感情”。（17）作為華茲華斯最著名的詩歌之一，《廷騰寺》所表達的激情正是經過了理性沉思之后的情感，在時間的積淀之后，這份情感變得更加深沉動人。

聞一多看重情感在詩歌中的作用，但是否定了情感的直接抒發(fā)就是詩。在《評本學年<周刊>里的新詩》-文中，他指出當時新詩人的一個通病，就是動筆太容易了，因此表達的感情雖真摯卻失之尋常，其中顯然有華茲華斯“沉思”詩論的影響。具體到新詩的創(chuàng)作實踐中，如何避免情感的直露和膚淺，聞一多也贊同華茲華斯的做法，主張情感在經過詩人的想象之后，幻化為具體可感的意象。他稱贊俞平伯詩集《冬夜》，認為其中景物的描寫因為主觀的渲染而顯得生動，正如“華茨活所謂‘滲透物象底生命里去了?！保?8）在自身的創(chuàng)作中，他也實踐了這一主張。如在美期間寫作的《憶菊》，詩歌傳達了強烈的思鄉(xiāng)與愛國之情，但并非直抒胸臆的表白，而是將情感寓于具體的意象之中，層層鋪墊，含蓄節(jié)制，充分體現了理性之下的情感抒發(fā)和詩歌美感。

一般認為，聞一多接受西方文學影響始于美國留學期間，1922年他赴美留學，最初學習美術專業(yè)，后來興趣轉移到文學方面，系統(tǒng)選修了英詩課程，并開始詩歌創(chuàng)作，出版了第一部詩集《紅燭》。但其實早在清華就讀期間，他就已經閱讀了華茲華斯的《抒情歌謠集》，1921年底，他為清華文學社作題為《詩歌節(jié)奏研究》（原文為英文，題為AStudy of Rhythm in Poetry）的報告，在報告提綱的末尾中，列出23種參考書目，其中就包括“威廉·華茲華斯：《抒情歌謠集》”。從清華時期開始，聞一多對于新詩的評價和理論探討中，就已處處可見華茲華斯詩論的影響。歸國后他將精力集中于詩歌創(chuàng)作和批評方面，和徐志摩、朱湘等詩人創(chuàng)辦《晨報詩鐫》，致力于發(fā)現詩歌的“新格式與新音節(jié)”，朱自清認為其中聞一多影響最大，因為他是最有興味探討詩的理論和藝術的。受華茲華斯影響，聞一多重視詩歌創(chuàng)作中理性的作用，有意糾正早期新詩發(fā)展中過分散漫、自由的流弊，新格律詩的提出代表著新詩發(fā)展的另一種方向，而聞一多及新格律詩在20世紀初中國詩壇上的影響，也進一步使華茲華斯的詩論成為影響中國新詩理論的外來資源之一。

除了聞一多之外，朱光潛也接受了華茲華斯詩論中理性的內容，在論述詩的主觀與客觀時，他提到，“詩是情趣的流露，但是情趣不必盡能流露于詩?！薄霸娙烁惺芮槿けM管較一般人更熱烈，卻能跳開所感受的情趣，站在旁邊來很冷靜地把它當作意象來觀賞玩索。英國詩人華茲華斯嘗自道經驗說：‘詩起于沉靜中所回味得來的情緒。這是一句至理名言?！保?9）由此，詩人才能從現實世界轉向意象世界，由實用態(tài)度轉為審美態(tài)度。朱光潛將感受與回味對比于“能入”與“能出”，進而區(qū)分詩的主觀與客觀，但反對將主觀與客觀截然分開，認為詩的情趣必然從沉靜中回味得來，因為主觀的必然是客觀的，而客觀的同時也是主觀的。同時具備兩種本領，能入又能出，能感受情趣又能冷靜回味，才是真正的大詩人。endprint

結語

“強烈情感的自然流露”與“平靜中回憶起來的情感”是華茲華斯詩論中兩個重要的方面，因此，蘇文菁在總結他的詩論思想時，將其稱為一種“情理觀”，“在華茲華斯的詩學中，‘合情合理應是詩的最高標準。它既是對古希臘以來詩學思想中以理抑情思想的突破，又是對20世紀諸多詩學理論的預示”。（120）在西方文學史上，華茲華斯通過強調“強烈感情的自然流露”，首次使情感成為批評指向的中心，同時，他又通過“平靜中回憶起來的情感”以及“沉思”等概念的提出，對情感的抒發(fā)做出了理性限制。20世紀以來，隨著中國新文化運動的興起，文學發(fā)展大量吸納外來影響，華茲華斯詩論也在這一時期傳入中國，對新詩發(fā)展產生了深遠影響。然而，如俄國文論家盧卡契所說，“事實上，任何一個真正深刻重大的影響是不可能由任何一個外國文學作品所造成，除非在有關國家同時存在著～個極為類似的文學傾向——至少是一種潛在的傾向。這種潛在的傾向促成外國文學影響的成熟。因為真正的影響永遠是一種潛力的解放?！保ā比A茲華斯詩論中“抒情”與“說理”的兩個方面，固然為中國新詩帶來了新的理論資源，但對國內的詩人、讀者來說卻并不陌牛，在中國古典文學傳統(tǒng)中，“情”與“理”始終是文學創(chuàng)作不可偏廢的重要內容。一方面，古典文學有著悠久深厚的抒情傳統(tǒng)，如陳世驤所說，“中國文學的榮耀并不在史詩：它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里”。（22）另一方面，從“詩大序”提出“詩言志”開始，古代詩歌就表現出對理性的重視，并對情與理的關系做出了深入闡明，《文心雕龍·體性>篇說，“情動而言形，理發(fā)而文見”，感情有活動，自然形成語言，道理要發(fā)表，就體現為文章，情與理是文學作品內容構成的基本要素，文學創(chuàng)作只有情理結合才能夠達到“樂而不淫，哀而不傷”的境界。

中國新詩是在反叛傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展起來的，然而，對于大多數新文學運動初期的詩人、作家來說，傳統(tǒng)文化的浸染早已深入到他們的血脈之中，其文學觀念、欣賞趣味等都無法完全擺脫文學傳統(tǒng)的影響。同時這也構成了他們在接受外國文學時的“期待視野”，在很大程度上決定著外國作家作品被理解、接受的方式和程度。就華茲華斯來說，“強烈感情的自然流露”在新詩發(fā)展初期有著更大的影響，它契合了古典文學的抒情傳統(tǒng)，又和惠特曼等浪漫主義詩人提倡的情感自由抒發(fā)結合起來，促進了初期新詩寫作中的主情主義傾向。但隨著新詩發(fā)展，更多人意識到情感放縱的流弊，而日益突出冷靜、理性在詩歌中的作用，華氏詩淪的另一面“平靜中回憶起來的情感”受到重視。在文學史發(fā)展過程中，反動與中和的現象無時不在發(fā)生。20世紀中國新文學以反叛的姿態(tài)出現，由此導致對外來文學的吸納，但在接受外來影響的過程中，外國文學因素又與本民族的文化傳統(tǒng)結合起來，進一步融入到了新文學的發(fā)展之中。

注釋：

（1）[美]雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，第195-196頁。

（2）（3）（4）（5）（7）（10）（11）田漢、宗白華、郭沫若：《三葉集》，亞東圖書館，1920年，第45頁，第47頁，第6頁，第7頁，第46頁，第45頁，第6頁。

（6）威廉·華茲華斯：《序曲，或一位詩人心靈的成長》，丁宏為譯，中國對外翻譯出版公司，1999年版，第3頁。

（8）（16）渥茲渥斯：《抒情歌謠集》“序言”，曹葆華譯。見《十九世紀英國詩人論詩》，劉若端編，人民文學出版社，1 984年，第6頁，第22頁。

（9）雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第二卷，楊自伍譯，上海譯文出版社，第162、182頁。

（12）郭沫若：《瓦特裴德的批評論》，《創(chuàng)造周報》1923年第26期。

（13）（14）郭沫若：《英詩譯稿》，上海譯文出版社，1981年版，第25頁，第35頁。

（1 5）（18）聞一多：《聞一多論新詩》，武漢大學出版社，1985年，第258頁，第42頁。

（17）華茲華斯：《論墓志銘》，見蘇文菁：《華茲華斯詩學》，社會科學文獻出版社，2000年版，第318頁。

（19）朱光潛：《詩的主觀與客觀》?！吨旃鉂撊罚?66-367頁。

（20）蘇文菁：《情與理的平衡——對華茲華斯詩論的反思》，《外國文學評論》1999年第3期。

（21）[俄]盧卡契：《盧卡契文學論文選》第2卷，中國社會科學出版社，1981年版，第452頁。

（22）陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，第2頁。endprint