中國(guó) “自畫像”的演變

劉 爽

一、自畫像的記載與起源

回顧西方美術(shù)史的發(fā)展歷程，發(fā)現(xiàn)許多美術(shù)大師都為后世留下了記錄自己形象的自畫像、自雕像。中國(guó)古代的畫家卻鮮有自畫像傳世，以至于提到自畫像，我們都會(huì)不由自主聯(lián)系到西方畫家如達(dá)·芬奇、丟勒、倫勃朗等。這就讓我們產(chǎn)生一種錯(cuò)覺——自畫像是西方畫家的首創(chuàng)。西畫歷來以人物為核心，而中國(guó)畫自宋代以來就以山水畫為核心，再加之山水、人物、花鳥、走獸的分科，使得人物畫在中國(guó)古代的繪畫中并不是畫家必備的能力，山水大家請(qǐng)人補(bǔ)景畫人物的事也不稀奇，作為人物繪畫的分支的“自畫像”自然難以吸引足夠的目光。

中國(guó)古代關(guān)于自畫像的受重視程度雖然不夠，但中國(guó)古代的自畫像活動(dòng)一直就沒有中斷過，并且形成了一個(gè)不同于西方的自畫像發(fā)展之路。中國(guó)關(guān)于自畫像的最早歷史始見于《后漢書》，根據(jù)記載，漢獻(xiàn)帝時(shí)做過常卿的趙歧，通經(jīng)學(xué)，多才藝，是畫“自寫真”可考的第一人。其后

北宋僧人畫家元靄，西蜀人，以擅長(zhǎng)寫真聞名于世。有一次，太宗問他: “可能自寫形貌乎?”，說:“能”，遂寫沙門側(cè)面小影，果然逼真生動(dòng)。詩人柳開見后，作詩贊道:“他人寫真，能寫他人，靄公自寫，如他人也?！彼未€有一些能“自寫真”的畫家。如三朵花，當(dāng)事人不知其姓名，因他常戴三朵花，故而名之，又稱他“房州異人”。對(duì)他所畫的自畫像，蘇東坡曾有詩相贈(zèng)，詩曰:“圖畫要識(shí)先生面，試問房陵好事家”。白玉蟾，原名葛長(zhǎng)庚，史籍上說他“自寫其容，數(shù)筆而就”。度宗的皇后全氏，善寫真，“入燕時(shí)嘗手寫己像，廣額鳳眼，雙眉入鬢，衣服道，女畫家能自寫真者，畫史上可謂鳳毛麟角。”［3］

僅從有關(guān)自畫像的記載來看，趙岐的卒年為公元201年，最早的畫自畫像的中國(guó)畫家生年早于西方1267年的喬托。哪怕是南北朝時(shí)期 (公元420-589年)的陸探微、張僧繇和智積等人的自畫像產(chǎn)生的年代也是大大早于西方的自畫像。對(duì)于中國(guó)的自畫像的確切記載是早于西方的，只可惜遺存作品少，參與創(chuàng)作的畫家也不多，再加上中國(guó)歷代宮廷都注重繪畫的社會(huì)功能，多用于表彰功臣。自畫像作品顯然又缺少以上功能，僅限于畫家的個(gè)人愛好，也是難以形成風(fēng)潮的原因。

二、傳統(tǒng)自畫像的類型與技法發(fā)展

中國(guó)畫家現(xiàn)存最早的自畫像是北宋宋徽宗趙佶的《聽琴圖》，有趙佶的親筆題字“聽琴圖”和“天下一人”花押是徽宗的親筆題字當(dāng)無疑，同時(shí)還有蔡京的題詩一首?？芍^是中國(guó)存世最早的有署名的自畫像。由于宋徽宗擁有畫家和帝王的雙重身份，此作被懷疑是代筆作品;只因有了蔡京的題詩為證，當(dāng)是親筆作品，而非代筆。

《聽琴圖》著力描繪的是君臣三人在松樹下聽琴的場(chǎng)面。分別為彈琴者徽宗自己，右側(cè)松蔭下，一人焚香撫琴，左右分別端坐著紅袍者蔡京、青袍聽眾童貫和一名童子。人物的舉止形貌傳神，背景描繪也極有情趣。由于作者高超的才藝，似乎可以從人物情態(tài)、松風(fēng)竹韻和裊裊輕煙中，聽到悠揚(yáng)的琴聲。《聽琴圖》中是以表達(dá)事件為主的一幅畫，也成為中國(guó)古代自畫像的第一種類型——以描繪具體事件為主的群像。

《聽琴圖》所開創(chuàng)的類型為任伯年《三友圖》所繼承，任伯年三友圖作于1884年，當(dāng)時(shí)畫家45歲，是創(chuàng)作的高峰期，技法熟練，用筆精到。分別在畫上描繪了左側(cè)的自己，中間的曾鳳寄，右側(cè)的朱錦堂。彰顯了對(duì)于形的把握和筆的運(yùn)用結(jié)合的恰如其分。

現(xiàn)存第二件自畫像作品是元代趙孟頫《自寫小像圖頁》。趙孟頫本人由于其顯赫的皇室出身，讓其背負(fù)了更多的道德包袱，投降元朝之后，又要受到元朝貴族的傾軋，同時(shí)又要提防元代皇帝的猜疑，只得將自己的才華全都用于書畫的創(chuàng)作之中以求寬慰。

《自寫小像圖頁》上的題款為“大德乙亥，子昂自寫小像”。在此畫中，趙孟頫把自己描繪為一個(gè)在竹林中漫步的雅士。頭戴烏巾，身著白袍，策杖而行。悠然的漫步在溪流涓涓的竹林之濱，身邊就是蘭亭序中所描繪的茂林修竹，溪流的形態(tài)也彎曲有致，就如《蘭亭序》說的溪流。全圖是以畫家自己置身于林中來烘托畫家的心境，這也是中國(guó)自畫像的第二種的創(chuàng)作類型——以營(yíng)造氣氛為主的自畫像。

明代陳洪綬的《喬松仙壽圖》是他36歲時(shí)所創(chuàng)作的作品，他期待考中科舉，但并未如愿，以至于他的內(nèi)心充滿了矛盾的情緒。在畫面上采用了松樹和溪流來烘托氣氛，與《自寫小像圖頁》所表達(dá)的情感大為不同，但用環(huán)境烘托氣氛，傳遞心情的做法卻是一脈相承的。清代石濤的《種松園小照》、項(xiàng)圣謨的《依朱圖》等也都是在這一類型上的延續(xù)和發(fā)展。

明朝《沈周畫像》是沈周的自畫像，衣紋平直厚重，為一般肖像宗法，面貌用筆輕重有致，雙目栩栩有神，兩頤的老人斑，賦色烘扦得宜，誠(chéng)為肖像畫中的杰作。款為正德改元自題，時(shí)在1506年，沈周時(shí)年八十歲。題句為:人謂眼差小，又說頤大窄，我自不能知，亦不知其失。面目何足較，但恐有失德，茍且八十年，今與死隔壁。中國(guó)的畫家當(dāng)中，沈周第一個(gè)直接用畫筆審視自己，他的一生都是中規(guī)中矩，八十歲的自畫像體現(xiàn)了自我的反省和對(duì)自我的解嘲。畫法上他力求真實(shí)，連老人斑都不放過，細(xì)膩地用咖啡色的赭石慢慢地點(diǎn)出臉上的老人斑與皺紋。在西方繪畫中的自己直接面對(duì)鏡子審視自己的畫法，第一次在中國(guó)畫家的筆下開始出現(xiàn)。沈周的自畫像就成為中國(guó)自畫像的最后一種類型——肖像式的自畫像。

從對(duì)趙佶的《聽琴圖》到趙孟頫《自寫小像圖頁》、明朝《沈周畫像》的考察，發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫家一開始并沒有把自己作為一個(gè)獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象來描繪，而是從群體演化為個(gè)體和環(huán)境，再?gòu)沫h(huán)境中獨(dú)立的過程。畫家自己的形象是逐漸變大，漸次成為重要主題。后世的自畫像都是在這三種類型中變化和發(fā)揮。尤其是趙孟頫《自寫小像圖頁》開創(chuàng)的通過環(huán)境來烘托氣氛表達(dá)主觀感受的做法在后世達(dá)到了極大的發(fā)展。

中國(guó)古代的自畫像的技法與人物畫技法緊密相聯(lián)，像趙佶的《聽琴圖》到趙孟頫《自寫小像圖頁》的技法還與李公麟的白描傳統(tǒng)相聯(lián)系。但是在后世也是及時(shí)的汲取了繪畫的最新成果來豐富自畫像這一古老的題材的。

三、傳統(tǒng)自畫像創(chuàng)作理念的演變

第一次給自畫像帶來巨大影響的是元代的王繹，他是肖像畫家，有《寫像秘訣》傳世。寫像秘訣系統(tǒng)的整理了肖像繪畫的要點(diǎn)，并對(duì)怎樣作到傳神提出了具體、明確的要求。我們也可以通過《沈周畫像》和趙孟頫《自寫小像圖頁》的人物面部處理可以看出來。趙孟頫《自寫小像圖頁》中，人物還大都依賴服飾、發(fā)型等易于辨別的特征來描繪，而沈周作品中已經(jīng)注意到眼睛、額頭等更為個(gè)性的特征。也將臉上的皺紋和老年斑精細(xì)描繪，是前世畫家所沒有的。王繹的影響就是對(duì)寫真精神的把握上。

第二次則是來自曾鯨 (1568-1650)的“波臣法”肖像畫。曾鯨在世時(shí)結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)一批社會(huì)名流，利瑪竇1583年9月與羅明堅(jiān)進(jìn)入中國(guó)。他接觸到利瑪竇帶來的西方繪畫作品也是完全有可能的。曾鯨是在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時(shí)，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨，層層烘染，立體感強(qiáng)的獨(dú)特畫法。從學(xué)者甚眾，遂形成波臣派。

揚(yáng)州畫派的羅聘創(chuàng)作的《羅聘自畫像》就是面部采用了波臣派的筆法，衣服等物采用了勾線的方法。波臣派描繪面部也成為后世自畫像慣用的手法。任熊《自畫像》。任熊把畫中的自己化成了光頭，表情是瞪著眼，雙唇緊咬的樣子;身上穿寬大的上衣和褲子，袒露右肩及胸部;足登布鞋，兩手緊握，兩腳分開。不像文人雅士，到像身赴法場(chǎng)的慷慨義士。任熊的畫法是借鑒了波臣派的分層烘染的方法畫面部，所以顯得很有立體感，而衣紋的處理就顯得很有寫實(shí)能力，屬傳統(tǒng)的寫真畫法，同時(shí)又加如來個(gè)性的用筆，所以在衣紋的張揚(yáng)與面部的嚴(yán)禁之間就形成了生動(dòng)活潑的畫面。任熊的畫法就是很客觀的作家畫。沒有文人畫率意的習(xí)氣，具備扎實(shí)的寫實(shí)能力。

第三次來自文人傳統(tǒng)的寫意精神。清朝“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)畫自畫像最多，現(xiàn)傳世作品就有9幅。金農(nóng)作畫的原因大都是為了贈(zèng)送親友，其六十七歲自畫像是贈(zèng)與老友鄭板橋，給項(xiàng)均的《七十二歲自畫像》和給弟子羅聘的《七十三歲自畫像》。清代金農(nóng)《七十三歲自畫像》，采用了傳統(tǒng)畫法中的減筆描的畫法。在這幅畫的題款中金農(nóng)寫道:“余因水墨白描法，自為三朝老臣七十三歲像，衣文面貌作一筆畫，陸探微，吾其師之。畫中是老者身著布衣的側(cè)面像，持杖而立，姿態(tài)篤定安詳，神情超然若思。其頭部畫法較為夸張，細(xì)細(xì)的發(fā)辮繞在腦后。有文人畫的特征，濃密的長(zhǎng)髯，矍爍的雙目，真實(shí)傳神地描繪出金農(nóng)本人奇倔傲世的性格。金農(nóng)的文人畫的作風(fēng)，是依托于傳統(tǒng)的十八描為基礎(chǔ)，同時(shí)將特征夸張強(qiáng)化，所以畫面顯得詼諧幽默，是文人畫中的自畫像。同時(shí)極其講究筆調(diào)的韻味，用筆熟中有生。金農(nóng)的自畫像的畫法對(duì)后世的齊白石、陳師曾等人。

自清朝開始，中國(guó)畫的自畫像就成為兩個(gè)模式，一種是金農(nóng)創(chuàng)造的文人畫程式的白描畫法，另一種為以波臣派寫真畫面部，白描畫法勾勒畫衣紋的寫真作派。金農(nóng)的畫法重筆墨趣味，面部不做立體的渲染，其創(chuàng)作者多為文人畫家。

自畫像，作為一個(gè)具有悠久傳統(tǒng)的繪畫種類，是能夠很好的表達(dá)我們的情感和藝術(shù)觀的。而同時(shí)也是兼具了練習(xí)和創(chuàng)作的雙重功能。盡管在中國(guó)繪畫學(xué)習(xí)西畫之后，原有的國(guó)畫自畫像不被重視，但是并不是說明自畫像的消亡。相反只會(huì)更加促進(jìn)自畫像在技術(shù)、觀念和表達(dá)方式上的創(chuàng)新。自畫像這一畫種并不是泊來的新觀念，而是一直就根植于中國(guó)的創(chuàng)作之中，他是中國(guó)畫家基于中國(guó)的哲學(xué)和理解為表達(dá)畫家的思想、情感、理念和認(rèn)識(shí)自我的一種方式。

［1］鄭午昌．中國(guó)畫學(xué)全史［M］．北京:人民出版社，2008年

［2］［宋］張君房輯．云笈七讖［M］．濟(jì)南:齊魯出版社，1988年

［3］陳瑩．略論中國(guó)古代“自寫真”像 ［J］．藝術(shù)探索，2006年第3期，p9