淺談中國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展

□張亞婷

淺談中國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展

□張亞婷

摘要：中國(guó)的獨(dú)立電影真正意義上是產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代，從文革之后，電影制作者突破樣板戲的重圍，走上了探索的階段。正逢中國(guó)走上了改革開(kāi)放的道路，外來(lái)的影視作品進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)數(shù)量的加大，再加上人們逐漸的打破傳統(tǒng)的思想束縛，在這樣的環(huán)境中制作者運(yùn)用自己的影視創(chuàng)作基礎(chǔ)，運(yùn)用本土化的敘事模式，不斷地制作出具有個(gè)性化的電影。第六代導(dǎo)演獨(dú)特的電影敘事和個(gè)人化的思想在影片中的出現(xiàn)，為中國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展貢獻(xiàn)了他們的力量。

關(guān)鍵詞：中國(guó)獨(dú)立電影；本土化敘事；個(gè)性化；微電影

一、中國(guó)獨(dú)立電影產(chǎn)生的背景

中國(guó)的獨(dú)立電影產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代。其實(shí)中國(guó)的獨(dú)立電影產(chǎn)生于更早的時(shí)間，只是在當(dāng)時(shí)特殊的政治，經(jīng)濟(jì)和文化的影響下，獨(dú)立電影是不被主流電影者們所接受的，被稱(chēng)為“地下電影”，這與中國(guó)的歷史有著很大的原因。當(dāng)美國(guó)獨(dú)立電影出現(xiàn)的時(shí)候，中國(guó)正處在社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)期，在毛澤東的指導(dǎo)下，整個(gè)中國(guó)都在搞生產(chǎn)合作制，藝術(shù)被忽視。當(dāng)時(shí)的影視作品都是與經(jīng)濟(jì)和階級(jí)斗爭(zhēng)有關(guān)的題材，總結(jié)起來(lái)都是在主流社會(huì)下創(chuàng)作的主流電影，個(gè)性化的東西根本就沒(méi)有機(jī)會(huì)被創(chuàng)作。等到獨(dú)立電影這種制作方式慢慢向世界范圍社會(huì)蔓延的時(shí)候，中國(guó)社會(huì)正處于文化大革命時(shí)期，整個(gè)文藝創(chuàng)作圍繞著樣板戲這種模式，創(chuàng)作出樣板電影，主要的創(chuàng)作原則是：“根本任務(wù)化”和“三突出”原則。根據(jù)這種創(chuàng)作原則，在文革后期電影生產(chǎn)的質(zhì)量越來(lái)越差，創(chuàng)作者對(duì)這種樣態(tài)也越來(lái)不滿(mǎn)，在不斷地尋求著新的影視創(chuàng)作模式。隨著改革開(kāi)放，人們的思想慢慢的打破傳統(tǒng)的束縛，這使得創(chuàng)作不斷出現(xiàn)個(gè)性化的表達(dá)，制作也漸漸走向多樣化，也就是電影的“獨(dú)立”性慢慢出現(xiàn)的時(shí)候。

隨著改革開(kāi)放，伴隨著我國(guó)電影工業(yè)的壟斷以及國(guó)外資本對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的逐步影響，中國(guó)的電影放映市場(chǎng)也在不斷地開(kāi)放，國(guó)家開(kāi)放了對(duì)于民間的電影制作，電影工業(yè)的生命力很大程度來(lái)源于這些年輕的獨(dú)立電影人。正逢獨(dú)立這個(gè)時(shí)期，第六代導(dǎo)演如王小帥、婁燁、賈樟柯、張?jiān)葟碾娪皩W(xué)校畢業(yè)，慢慢出現(xiàn)在了中國(guó)的電影界，他們成為了獨(dú)立電影的主力軍，用不斷突破傳統(tǒng)電影中的主流意識(shí)形態(tài)和僵固的思想，走著個(gè)性化的創(chuàng)作路線(xiàn)，在敘事模式上也不斷的突破，這成為當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)中的一種新的創(chuàng)作方式，也可以稱(chēng)作為一種非官方的電影產(chǎn)生。這才是中國(guó)獨(dú)立電影真正出現(xiàn)的時(shí)候——20世紀(jì)90年代。

二、中國(guó)獨(dú)立電影與美國(guó)獨(dú)立電影的異同

中國(guó)獨(dú)立電影相對(duì)于美國(guó)的獨(dú)立電影的出現(xiàn)晚了幾乎半個(gè)世紀(jì)，在這半個(gè)世紀(jì)中，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)不斷地發(fā)展，但是中國(guó)卻在不斷地探索著新的國(guó)家道路，在這個(gè)過(guò)程中走了不少?gòu)澛?，這對(duì)整個(gè)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人們思想的解放無(wú)疑具有很大的阻礙性。這種阻礙表現(xiàn)在各個(gè)方面，電影行業(yè)也是不可避免的。中國(guó)獨(dú)立電影與美國(guó)獨(dú)立電影相同的地方都是電影創(chuàng)作人不斷沖破傳統(tǒng)的敘事模式和尋求個(gè)性化的表達(dá)，他們所表達(dá)的題材都是生活中的偏度，立足于現(xiàn)實(shí)生活，著力表達(dá)中低階層的生活，從理想到現(xiàn)實(shí)，又從現(xiàn)實(shí)回歸于理想，對(duì)于理想的執(zhí)著讓他們更加關(guān)注對(duì)平凡個(gè)體最本真的生活狀態(tài)、理想以及情感等方面的寫(xiě)實(shí)描述。與主流電影中的英雄人物的英雄事跡格格不入，但是卻能很好地觸動(dòng)人們的內(nèi)心，與人們內(nèi)心深處產(chǎn)生共鳴，因此培養(yǎng)了一批觀(guān)眾。如賈樟柯的電影著重表達(dá)改革開(kāi)放中小縣城由農(nóng)業(yè)向工業(yè)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中遇到的種種問(wèn)題。賈樟柯站在一個(gè)客觀(guān)的視角上，對(duì)這種變化的客觀(guān)記錄，表達(dá)出了強(qiáng)者和弱者在這種轉(zhuǎn)變中的身份、地位和話(huà)語(yǔ)權(quán)，如《三峽好人》中，男主角一個(gè)外省人和四川當(dāng)?shù)厝吮人麑儆谝粋€(gè)弱者，在尋親的過(guò)程不斷被騙和受到拒絕，在這種敘事中，人們感受到了樸素和老實(shí)農(nóng)民的生活。

但是從獨(dú)立電影的制作體制方面來(lái)看，中國(guó)和美國(guó)的電影卻有很大的不同。中國(guó)的影視行業(yè)是一個(gè)完全由國(guó)家經(jīng)營(yíng)、具有高度計(jì)劃的體制封閉的壟斷性領(lǐng)域；另一方面，影視的制作對(duì)資金和技術(shù)要求很高的行業(yè)領(lǐng)域，政策門(mén)檻與資金和技術(shù)門(mén)檻的雙重性，限制了個(gè)體的、民間的、民營(yíng)的影視創(chuàng)作和制作的發(fā)展，客觀(guān)上也催生了獨(dú)立于行業(yè)體制之外存在的所謂“獨(dú)立影像”現(xiàn)象，這被稱(chēng)作是“行業(yè)體制內(nèi)”的制作模式。電影之制作和發(fā)行都受到國(guó)家的監(jiān)控，國(guó)家允許之后才可以拍攝和播放電影。在影片制作完成后，不符合主流的意識(shí)形態(tài)的電影直接被拒之于電影機(jī)構(gòu)的審批之外，或者是不一定能在主流媒體上播放。但獨(dú)立電影的特點(diǎn)恰恰是表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)之外的東西，都帶有導(dǎo)演個(gè)人的思考的影視作品，這樣導(dǎo)致了很多中國(guó)的獨(dú)立電影被稱(chēng)作為“地下電影”，像婁燁的《頤和園》，是個(gè)反映89學(xué)潮、動(dòng)亂的影片完全被打上禁片的稱(chēng)號(hào)，到現(xiàn)在在一些主流的媒體上都是搜索不到的。而相對(duì)于美國(guó)的電影制片機(jī)制，他們當(dāng)時(shí)在華納電影制片廠(chǎng)、哥倫比亞等八大電影制片公司所控制，相對(duì)于中國(guó)的電影制作模式他們的制作是一種“行業(yè)體制外”的制作模式，這樣無(wú)形中放寬了電影的制作和播放機(jī)制。中國(guó)的這種行業(yè)體制內(nèi)的播放制度直到二十一世紀(jì)初期，隨著國(guó)家電影政策的改變，2003年底，趁著國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)改革的提出，國(guó)家廣電總局一舉頒布了四部具有重要意義的行政法規(guī)《電影劇本(梗概)立項(xiàng)、電影片審查暫行規(guī)定》《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》和《外商投資電影院暫行規(guī)定》。電影首次被明確為一種產(chǎn)業(yè)，這意味著中國(guó)民營(yíng)電影制片業(yè)從此或得了合法的地位。新畫(huà)面影視公司、華誼兄弟影視公司、世紀(jì)英雄影視公司、保利華億影視公司、博納影視公司，從此登上歷史舞臺(tái)，并且占據(jù)了中國(guó)很大的影視市場(chǎng)，這是對(duì)傳統(tǒng)影視生產(chǎn)方式的一種挑戰(zhàn)。從此中國(guó)的電影便成了行業(yè)體制內(nèi)和行業(yè)之體制外相結(jié)合的方式，使得中國(guó)的一小部分獨(dú)立電影得到了認(rèn)可并開(kāi)始在主流媒體內(nèi)小范圍的傳播。這樣才出現(xiàn)與美國(guó)獨(dú)立電影概念幾乎相同的獨(dú)立電影。

三、中國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展趨勢(shì)

隨著中國(guó)社會(huì)的變化，如今的電影已經(jīng)慢慢地開(kāi)始國(guó)際化，第六代導(dǎo)演成為主力軍，獨(dú)立電影開(kāi)始得到國(guó)家政策和資金的支持，在國(guó)際上開(kāi)始露出頭角。他們的影片用的是本土化的敘事方式，用現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，將我們生活中常見(jiàn)的文本和場(chǎng)景加上自己個(gè)人的獨(dú)特思考，用影視手段展現(xiàn)給觀(guān)眾，相對(duì)于國(guó)際和國(guó)內(nèi)的大片影視沒(méi)有宏大的場(chǎng)面，他們的作品往往都是在生活的場(chǎng)景中錄制，正是這樣的創(chuàng)作手段為使得中國(guó)的電影行業(yè)開(kāi)始走向平民化、普通化和大眾化。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，為電影的制作提供了便捷的設(shè)備，如DV的出現(xiàn)，使得每個(gè)人都可以成為導(dǎo)演記錄真實(shí)的社會(huì)，更多地表達(dá)自己的思想的權(quán)利和自由，人們很隨意就可以創(chuàng)作出一部“獨(dú)立電影”，這樣獨(dú)立電影相對(duì)于90年代的獨(dú)立電影又有了很大的區(qū)別，但獨(dú)立電影打破傳統(tǒng)的制作方式、表達(dá)個(gè)人的思想和寫(xiě)實(shí)的手法是不會(huì)改變的。

再者，新媒體的出現(xiàn)對(duì)獨(dú)立電影提供了很好的播放平臺(tái)，這種媒體也促使了獨(dú)立電影走向“微電影”這種創(chuàng)作形態(tài)。微電影是以新媒體為播放平臺(tái)、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀(guān)看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的視頻短片。內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨(dú)成篇，也可系列成劇。“微電影”體現(xiàn)出“三微”：“微時(shí)”“微制作周期”和“微投資規(guī)?！薄ｉL(zhǎng)度只有30秒至5分鐘，制作好之后可以隨意地在網(wǎng)絡(luò)上傳或者下載，不受到電影機(jī)構(gòu)的影響。對(duì)受眾來(lái)說(shuō)，觀(guān)看也比較方便。

中國(guó)電影發(fā)展到今天已經(jīng)有一百多年的歷史，但電影市場(chǎng)還是相對(duì)比較混亂。如今科技支持下的DV短片和新媒體的播放平臺(tái)下的“微電影”的出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)電影界的發(fā)展起無(wú)疑到了很大的促進(jìn)作用，使得獨(dú)立電影朝著草根化、平民化、自由化的方向發(fā)展，他給創(chuàng)作者和觀(guān)眾帶來(lái)了全新的視角，記錄著中國(guó)復(fù)雜的發(fā)展?fàn)顩r，使得人們通過(guò)影片更好地了解中國(guó)的文化和重新審視自己的人生。在這種情況下就需要各方面的共同監(jiān)督和影視行業(yè)的改革，使得獨(dú)立電影朝著更積極健康的方面發(fā)展，在未來(lái)以嶄新的面貌展給觀(guān)眾，從而更好地實(shí)自身的價(jià)值。筆者相信未來(lái)的中國(guó)獨(dú)立電影會(huì)更加完美。

參考文獻(xiàn)：

1.屈義植.中國(guó)獨(dú)立電影探析[D].鄭州大學(xué).2012

2.詹慶生，尹鴻.中國(guó)獨(dú)立影像發(fā)展備忘[J].文藝爭(zhēng)鳴, 2007(5)

作者單位：（陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）