淺析“九七”香港回歸后周星馳電影的品牌及文本構(gòu)建

□田　夢

淺析“九七”香港回歸后周星馳電影的品牌及文本構(gòu)建

□田夢

摘要：周星馳以無厘頭電影為自身的符號標(biāo)簽，創(chuàng)造了九十年代香港喜劇電影發(fā)展巔峰。其“九七”香港回歸之后的幾部電影作品，通過科技、市場、明星符號及自我個人意識等幾大要素的融合，關(guān)照人本情懷，表現(xiàn)出濃厚的本土回歸意識，形成了具有自身特色的電影文化。究其原因，其本人的明星效應(yīng)及其“九七”后的幾部電影作品的文本內(nèi)涵是不容忽視的。

關(guān)鍵詞：周星馳；九七回歸；電影文化；現(xiàn)實關(guān)照；品牌符號

一、周星馳電影品牌塑造

上個世紀90年代香港電影的長足發(fā)展，在很大程度上得源于功夫片與喜劇片在題材內(nèi)容方面的開拓創(chuàng)新。

提及喜劇電影，周星馳的“無厘頭”電影占據(jù)著舉足輕重的地位。“無厘頭”一詞，源于廣東佛山等地的俗語，意即一個人說話做事都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，與嚴密的邏輯思維格格不入。反映在周星馳電影當(dāng)中，這種無邏輯、去中心的風(fēng)格集中表現(xiàn)為一種解構(gòu)權(quán)威、消解主流價值觀念的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

從最早大賣的《賭圣》到之后的《逃學(xué)威龍》《審死官》《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點秋香》等等，在這些作品中，戲謔化狂歡化的粗俗俚語以及顛覆主流意識的取向在影片中無處不在，體現(xiàn)著強烈的無中心化色彩。其獲得追捧的原因，一方面是因為香港人在日益緊張的工作節(jié)奏之下，急需用這種不講求深度、帶有玩笑意味的電影來釋放內(nèi)心的壓抑與焦慮；另一方面，香港喜劇電影本身所具有的搞怪、玩笑化特質(zhì)與周星馳的個人化表演相融合，使得其語言、情節(jié)、敘事方式等打上了周星馳的獨特標(biāo)簽，讓人們提到周星馳，自然會首先想到他的無厘頭電影，不禁輕松愉悅、開心一笑。

“九七”香港回歸之后，好萊塢電影的巨大沖擊加上大陸對港電影政策的轉(zhuǎn)變，使得周星馳逐步意識到，繼續(xù)從內(nèi)容上走無厘頭路線，已無法滿足競爭日益激烈的市場要求及觀眾口味。這一時期的周星馳，依憑之前積攢的演藝經(jīng)驗及創(chuàng)作積累，更多地在電影中介入了自己的個人意識與審美觀念，以市場化的運作模式拓展個人影響力。傳統(tǒng)加科技，成為周星馳強勢進入世界市場的主打創(chuàng)作手段。

在《少林足球》中，傳統(tǒng)少林功夫與電腦特效有機融合，足球特有的比賽規(guī)則在充滿想象的夸張動作下，帶給了觀眾強烈的視覺沖擊與感官震撼；《功夫》更是借著對功夫巨星李小龍的無限敬仰，將小人物英雄這個主題借由特定歷史史實發(fā)揮到了極致；《長江七號》更是大打親情牌，將故事背景設(shè)置在周星馳的祖籍——浙江寧波，通過外星人“七仔”的趣味融入，演繹了一段令人心酸而又為之動容的父子溫情故事。這三部影視作品，可以說是完全脫離了早期無厘頭電影粗俗、低級趣味的風(fēng)格。周星馳以自身閱歷為其電影深深烙上了“周氏溫情”。

這三部電影，不僅在香港電影年度票房中獨占鰲頭，而且其世界影響也日漸突出?！渡倭肿闱颉肥侨毡?984年以來最為賣座的華語片，2000年意大利威尼斯電影節(jié)甚至為其舉辦了“周星馳電影周”，其地位日益提升。①其喜劇風(fēng)格亦受到了來自好萊塢的青睞，并被稱為香港的“金·凱瑞”。2004年，《功夫》在北美最大的影展——多倫多電影節(jié)被安排為“特別呈現(xiàn)”單元的首映影片。

可以說，具有周星馳獨特標(biāo)簽的溫情喜劇電影得到了世界的認可和接受，周星馳所特有的品牌價值，也進一步通過電影顯現(xiàn)出來。

二、周星馳電影文本內(nèi)涵

（一）后現(xiàn)代余味

在回歸之后的幾部電影當(dāng)中，解構(gòu)與顛覆的特質(zhì)依然存在：《喜劇之王》中尹天仇離經(jīng)叛道般地執(zhí)著于對演員精神的恪守、《少林足球》里對少林功夫與足球的拼聯(lián)與融合、《功夫》中有“小龍女”之稱的包租婆作為退隱小人物的解構(gòu)與丑化、《長江七號》里對外星人固有形象的顛覆和“七仔”乖巧可愛形象的再塑造等，都無不展現(xiàn)了周星馳后現(xiàn)代風(fēng)格手法或隱或顯的存在。此外，2013年初上映的《西游降魔篇》更是將其后現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)揮到極致。

《西游降魔篇》的整體故事線索分為四個部分：驅(qū)魔人陳玄奘收服各路妖魔；驅(qū)魔人為取得降魔利益互相傾軋；驅(qū)魔人段姑娘同陳玄奘墜入愛河；佛祖引領(lǐng)陳玄奘修得佛義正果。值得一提的是，上述四條線索在整個影片的敘事過程中，互相交錯而又情節(jié)連貫，以拼貼式的手法鋪展了整個傳奇故事。多線索反映的拼貼手法，從內(nèi)容上豐富了故事，從主題上深化了主旨。

在影片的內(nèi)容和手法方面，《西游降魔篇》對早前的《大話西游》進行了大幅度戲仿。《西游降魔篇》一反傳統(tǒng)，把很多角色設(shè)計為現(xiàn)實生活中具有各式各樣缺點的小人物。后現(xiàn)代色彩不彰自顯。影片中傳統(tǒng)英雄的高大形象完全被推倒，成為和觀眾一樣在生活中具有各式缺點的小人物，掙脫了傳統(tǒng)說教的羈絆禁錮——本是溫文爾雅、虔誠向佛的陳玄奘，不再是被人擁戴的師傅，也是可以被戲謔、可以和驅(qū)魔人姑娘產(chǎn)生愛情的性情中人；正直勇敢、降妖除魔的孫悟空，也可以是會傷及無辜、不擇手段殺害驅(qū)魔人的妖魔怪獸。迅速矮化的英雄形象與其傳統(tǒng)固有的高大形象之間產(chǎn)生了巨大的心理落差。

回歸到影片主旨，此片依舊延續(xù)著中國古典故事的大團圓結(jié)局，即對于崇高倫理的皈依、對傳統(tǒng)愛情精神的膜拜。在這種大開大合式的顛覆與回歸當(dāng)中，可以說，中國式傳統(tǒng)與20世紀后現(xiàn)代精神得到了完美融合：在滿足中國觀眾審美需求的情況下，延續(xù)著周氏電影的幽默風(fēng)格。

（二）重構(gòu)與現(xiàn)實人文關(guān)照

“九七”香港回歸之后，來自國際電影和大陸電影的強勢沖擊，使得香港電影出現(xiàn)整體下滑態(tài)勢，不得不采取新的策略來重振雄風(fēng)。對于周星馳，也開始了重構(gòu)探索的道路，回歸“現(xiàn)代”或者創(chuàng)制“后后現(xiàn)代”，脫離香港本土化意識，重建現(xiàn)實人物形象，成為了他的所選。

《喜劇之王》成為周星馳集演員、導(dǎo)演、編劇于一身的首部帶有周星馳個人風(fēng)格的影片，熱愛演戲卻一直未受青睞的主人公尹天仇，在一系列的小角色表演中所展現(xiàn)的不折不撓、追求崇高理想的意志精神感動了無數(shù)觀眾。這種嚴肅而又趨于理想化理念的正統(tǒng)形象，在之前的影片當(dāng)中可謂前所未有，那句臺詞“其實，我是一個演員”中所蘊含的演員責(zé)任和價值所求，都無不表現(xiàn)出周星馳對于個人奮斗、理想追求的關(guān)照。

在《少林足球》中，周星馳放開手腳，真正從舊有的無厘頭形式中掙脫出來，戲劇性的情節(jié)與積極向上的人物角色，使影片整體凸顯出明亮向上的基調(diào)，教化意味已經(jīng)躍然熒屏。

除此之外，其它影片諸如《功夫》宣揚懲惡揚善、扶危濟困；《長江七號》中“如果人沒有理想，那么和咸魚有什么兩樣”對社會道德理想的召喚，都顯而易見。

周星馳力圖塑造的人物形象，被寄予了擔(dān)當(dāng)社會良知、肩負道德重任的崇高使命，而這些人物雖然延續(xù)了其一貫的小人物出身，但有所區(qū)別的是，之前的小人物都帶有狡黠、甚至猥瑣的形象，社會號召力不強，甚至還會被誤讀為小人得志等傾向?；貧w之后的幾部影片當(dāng)中，小人物被賦予了更多的現(xiàn)實特質(zhì)，集中表現(xiàn)為社會底層百姓出身，生活窘迫困頓但卻擁有美好品德與遠大理想，較于之前人物官府老爺、社會流氓等形象，正派氣息濃郁。

這反映了周星馳對個人電影認知的日益成熟，同時也可以看出他對于社會道德的最終回歸與極力呼喚。周星馳不再通過無厘頭搞笑曲線救國，而是直面主題、敢于擔(dān)當(dāng)，通過人物語言與故事情節(jié)等充分體現(xiàn)他的電影情懷。

結(jié)語

周星馳在一系列的人生際遇中逐漸加深了個人對于電影的認識。在“九七”香港回歸之后的這幾部作品當(dāng)中，我們看到了他自身觀念與現(xiàn)實生活之間的某種契合。

借助于電腦特技和個人品牌的運作，周星馳以其中國式后現(xiàn)代風(fēng)格與現(xiàn)實關(guān)照，使自己最終成為創(chuàng)造了華語影壇票房傳奇的天才導(dǎo)演和演員。盛名之下必有議論，在面對毀譽參半的社會輿論時，周星馳本人展示的是自信和堅守，展示的是對于慈善、公益等的熱衷與支持。

作為社會公眾人物，他也在逐步地塑造著自己與電影之外的本真形象：無論是從演員到導(dǎo)演的身份轉(zhuǎn)變，還是擔(dān)任大學(xué)教授、全國政協(xié)委員等，他都在影視作品之外創(chuàng)作屬于自己的人生電影。

注釋：

①師永剛,劉瓊雄.周星馳映畫 [M].作家出版社, 2006:249

（作者系重慶師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）