鐘國昌

創(chuàng)作過程

井岡山作為革命圣地，在新中國美術(shù)創(chuàng)作中受到政治的推動(dòng)，尤其是1942年毛澤東在“延安文藝座談會(huì)上的講話”中提出了文藝創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)：政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。[1]亦即藝術(shù)為政治和革命服務(wù)的最高綱領(lǐng)，它標(biāo)榜了中國文藝創(chuàng)作主流，并一直持續(xù)到1979年。在這個(gè)背景下，以井岡山為主題的繪畫題材層出不窮，且多圍繞政治與革命內(nèi)容而展開。較為著名的油畫作品有羅工柳《毛澤東同志在井岡山》（1959年），羅工柳、全山石《井岡山上》（1961年），劉春華、王暉《毛主席和林副主席在井岡山》（1968年），舒展《井岡山的故事》（1975年），孫國岐《井岡山歲月》（1974年），林崗《井岡山會(huì)師》（1975年），何孔德《井岡山會(huì)師》（1980年）等。國畫家中，李可染、方增先、錢松喦皆有反映井岡山革命的作品。在眾多的同類題材中，傅抱石與周碧初所創(chuàng)作的井岡山題材作品政治意味較弱，能客觀地從自然人文角度反映井岡山及其自然景觀，并如實(shí)保留了畫家原本的藝術(shù)風(fēng)格和情感。這一點(diǎn)與吳冠中的井岡山題材作品較為相似，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的完善具有里程碑意義。

吳冠中（1919—2012年），江蘇宜興人，早年由浙江大學(xué)工業(yè)學(xué)校電機(jī)科轉(zhuǎn)學(xué)至國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，后留學(xué)法國，受林風(fēng)眠、潘天壽、吳大羽等先生影響，致力于繪畫風(fēng)景創(chuàng)作在林風(fēng)眠等人“調(diào)和中西”的啟發(fā)下，持續(xù)嘗試中國油畫的民族化和中國水墨（中國畫）的現(xiàn)代化探索，并總結(jié)出一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

1957年，時(shí)值新中國第一個(gè)五年計(jì)劃完成之際，對(duì)知識(shí)分子的態(tài)度尚處于多變期，吳冠中以利用畫筆歌頌革命圣地的名義，取得其所供職的北京藝術(shù)師范學(xué)院[2]的介紹信，自費(fèi)前往井岡山和瑞金寫生。在井岡山寫生為期20天，這期間有許多的坎坷和困難，吳冠中發(fā)表在《美術(shù)》雜志上的散記可見一斑：山中氣候一時(shí)三變，天天得碰上點(diǎn)雨。陰天倒并不害怕，我覺得處理陰天的畫面也別有意味，只怕下雨。深山又無躲雨處，每遇雨，人披著雨衣，畫覆上畫布，相對(duì)無言。每次出門匆匆搶時(shí)間，跑得滿身大汗，停下來作畫，山高風(fēng)冷，寒氣逼人，我天天鬧感冒好不了，加之中午不吃飯。人，確是累，心，卻總是熱。一股巨大的力量在支持我，那就是：井岡山。[3]

在當(dāng)時(shí)條件頗為艱苦的情況下，吳冠中以風(fēng)景組畫的形式自擬了寫生的順序：“從一個(gè)哨口入山起，進(jìn)入心臟茨坪，最后到達(dá)大井毛主席故居”，盡管這個(gè)預(yù)定的順序由于天氣的影響未能完全如愿，但他仍堅(jiān)持寫生20天，作畫十余幅[4]。最終由于“雨漸多，幾乎無法再作畫。我使用井岡山的木頭釘了一只大木箱，裝著一點(diǎn)辛勞的成果‘井岡山風(fēng)景組畫’便匆匆向井岡山告別，踏上到瑞金去的路途?！盵3]

這組作品連同瑞金的寫生作品于1959年11月被人民美術(shù)出版社印制成《井岡山瑞金風(fēng)景》的活頁畫冊(cè)，共10幅，后來，吳冠中受井岡山管理處的要求和委托，將這組作品逐一復(fù)制重畫，并贈(zèng)送管委會(huì)作固定陳列，后畫家因?yàn)椴粷M意這組作品，便將其逐一燒毀，而現(xiàn)進(jìn)入佳士得等拍賣市場的井岡山風(fēng)景組畫系列為組委會(huì)藏品外流。

1977年，“文革”結(jié)束，行為相對(duì)自由的吳冠中第二次去井岡山寫生，但這次的寫生經(jīng)歷與第一次并無多少區(qū)別，且多數(shù)作品在畫家自己看來也并不十分滿意。這一次，吳冠中同樣延續(xù)了第一次由朱砂沖哨口開始寫生，期望對(duì)第一次的遺憾有所彌補(bǔ)，而在繪畫風(fēng)格方面，經(jīng)過20年的沉淀與打磨，已經(jīng)顯得成熟穩(wěn)固。

在前兩次的井岡山寫生之后，吳冠中還于1982年為中國劇院創(chuàng)作了大幅油畫作品《井岡山》，2000年在1957年《井岡山杜鵑花》的圖片參考下，又畫了《又聞杜鵑》。這樣算來，吳冠中的井岡山題材作品中，創(chuàng)作時(shí)間前后共跨43年，分四個(gè)階段：前兩個(gè)階段為寫生，后兩個(gè)階段為在寫生基礎(chǔ)上的創(chuàng)作與追憶。前后作品恰好見證了吳冠中作品的探索與成熟，同時(shí)，還以個(gè)例的變化體現(xiàn)了中國油畫民族化的推進(jìn)歷程。

1.3.3 神經(jīng)功能評(píng)估 所有受試者均進(jìn)行神經(jīng)傳導(dǎo)速度檢查。采用Dantec Keypoint肌電圖誘發(fā)電位儀，由同一個(gè)專業(yè)技師進(jìn)行檢查，測定受試者雙下肢腓腸神經(jīng)感覺神經(jīng)傳導(dǎo)速度、脛神經(jīng)及腓總神經(jīng)的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)傳導(dǎo)速度。神經(jīng)性疼痛癥狀由簡式McGill疼痛問卷進(jìn)行評(píng)估。

作品對(duì)比分析

按吳冠中本人的記述，第一次赴井岡山寫生的時(shí)間為1957年[5]，而拍賣紀(jì)錄中的作品多署1959年，其中的區(qū)別應(yīng)為：1957年所作原作，后被畫家銷毀，而為井岡山管理處重畫的一組完成時(shí)間應(yīng)為1959年，而恰在同年11月，人民美術(shù)出版社出版了這組作品中的一部分。畫家這樣記述：“50年代，我作了一組井岡山風(fēng)景畫，當(dāng)時(shí)應(yīng)井岡山管理處的要求復(fù)制了一套作為藏品陳列，后來我翻手頭原作，感到不滿意，便連續(xù)燒毀，那都屬于探索油畫民族化的幼稚階段，但贈(zèng)管理處的那套復(fù)制品近來卻一件接一件在佳士得拍賣行出現(xiàn)?！盵6]

吳冠中認(rèn)為，作于1957年的井岡山風(fēng)景系列作品屬于“探索油畫民族化的幼稚階段”，因而被銷毀，也就是說，在油畫民族化的問題上，這組作品屬于嘗試性作品，至少在畫家后來的認(rèn)識(shí)立場上，這組作品過于“幼稚”。該系列作品最被認(rèn)可的是《井岡山風(fēng)景系列·杜鵑花》，不僅刊載于1959年第6期的《美術(shù)》雜志，更是被用作人民美術(shù)出版社出版的《井岡山瑞金風(fēng)景》畫冊(cè)的封面。吳冠中兩次前往井岡山，且多次表現(xiàn)這一母題的關(guān)鍵，也是其燒毀第一次寫生作品的核心因素。那么，什么是中國油畫的民族化？在吳冠中本人看來，“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實(shí)是孿生兄弟，當(dāng)我在油畫中遇到解決不了的問題時(shí)，將它移植到墨水中去，有時(shí)候倒相對(duì)地解決了。同樣，在水墨中無法解決時(shí)，就用油畫來試試。如以婚嫁來比方，我如今是男家女家兩邊住，還不肯就之定居在畫布或落戶到水墨之鄉(xiāng)去！”[7]

在吳冠中持續(xù)對(duì)中西繪畫調(diào)和融通的嘗試中，油畫民族化是其中一個(gè)重要的議題，這還表現(xiàn)在吳冠中習(xí)慣于將一幅作品在此后的不同階段的理解中反復(fù)重畫一個(gè)母題，而畫種、材料、手法在畫面呈現(xiàn)不同的效果和風(fēng)格，前文所述的《井岡山杜鵑花》就曾被重畫過，按畫家的闡釋“沒有吐盡心底蘊(yùn)藏的藝術(shù)家永遠(yuǎn)不得安寧”。[8]他在另一處這樣記載了這幅新作的創(chuàng)作情況：

50年代，我到井岡山寫生，春天，遍山開滿杜鵑，蒼翠襯托著鮮紅，喜洋洋的氣氛，毫無血腥。我畫了一組十余幅風(fēng)景，其中一幅杜鵑最受歡迎，很多報(bào)刊發(fā)表了，大家覺得艷而美，更何況那是革命圣地。多年后我不滿意那組風(fēng)景了，感到處理手法太稚嫩，于是全部毀掉。但當(dāng)時(shí)為井岡山博物館復(fù)制的一套后來卻被賣到了市場，我當(dāng)然很不舒服。思往事，念舊作，今天參考印刷品重新創(chuàng)作了這幅杜鵑，時(shí)光已流失50年，人已老，情依舊，作品是新是舊，頗有感慨，杜鵑紅中也許真有點(diǎn)血腥了。[9]

對(duì)于吳冠中最為關(guān)注的油畫民族化問題，在這兩幅畫中有最好的說明。作于1957年的《井岡山風(fēng)景系列·杜鵑花》強(qiáng)調(diào)對(duì)象的真實(shí)感，作品以遵守自然對(duì)象的客觀法則，在畫面的前景中描繪了井岡山上的杜鵑花盛開的情景。中景為山，山上松樹成組，蒼翠蔥郁，隱約能看到建筑；遠(yuǎn)處有遠(yuǎn)山、天空和云朵，這幅作品相較于吳冠中后來的作品，顯得客觀、具體和繁瑣，對(duì)細(xì)節(jié)如實(shí)描繪和筆觸的面面俱到應(yīng)是畫家認(rèn)為其所以幼稚的主要原因。但同時(shí)，作品在中景的山體上吸收了水彩和中國畫的表現(xiàn)手法，在整體的空間處理和角度的選擇上，也體現(xiàn)出了平面化傾向，山體、松樹、杜鵑花的色彩相對(duì)獨(dú)立，并不完全符合西方油畫寫生的統(tǒng)一色彩規(guī)律，因此，這幅作品在畫家本人的嘗試?yán)?，顯然帶有對(duì)民族化的探索成分。

同組的《井岡山風(fēng)景系列·石壁五馬朝天》中，畫家在畫面的前景中選擇了一座石橋作為畫面的視覺焦點(diǎn)，畫面的右側(cè)，有兩棵的松樹挺拔而高聳，在遠(yuǎn)山的襯托下，松樹強(qiáng)調(diào)了線條的視覺作用，且松樹的造型是中國山水畫中“樹法”的典型樣式?！毒畬斤L(fēng)景系列·茨坪》中，畫家將稻田與馬路處理為曲線的穿插和組合，并與房屋、山川形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這種形式的探索在1977年的寫生中表現(xiàn)得更為突出。

作于1977年的《井岡山中的溪流》，畫面斜伸出一棵老樹，蒼勁而古樸，溪流中映出倒影，與遠(yuǎn)處的田埂、房屋、山巒交相輝映。在這幅作品中，中西繪畫的結(jié)合已經(jīng)十分明顯，線、點(diǎn)、色、面的關(guān)系處理得十分和諧。同年的另一幅作品中，田地直接以線條的方式勾勒，構(gòu)圖與中國畫“高遠(yuǎn)”法相近，比之1957年的作品，表現(xiàn)手法更趨向成熟。

1982年，吳冠中為中國劇院所創(chuàng)作的油畫作品《井岡山》中，畫家在畫面的前景中安排了一組松樹，突出松樹之間曲直、高低、大小、掙讓等關(guān)系，后面的山體云海若隱若現(xiàn)，顯然，這組松樹并非是對(duì)井岡山寫生的結(jié)果，而僅在于強(qiáng)調(diào)松樹所象征的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，完善中國文化內(nèi)涵及突出“民族化”油畫的特征。

當(dāng)然，最具對(duì)比性的仍是2000年參照印刷品所作的《又聞杜鵑》，因?yàn)檫@幅作品對(duì)《井岡山風(fēng)景系列·杜鵑花》有參照關(guān)系，而作于不同的時(shí)期，這期間也正是吳冠中油畫風(fēng)格成型前后的作品，因而最能集中地體現(xiàn)畫家的意圖以及孜孜追求的油畫民族化的結(jié)論。在《又聞杜鵑》中，前景的杜鵑花已經(jīng)不再客觀和具體，而是以色彩和少許的點(diǎn)線組成，花和枝干的外形被寫意化了，遠(yuǎn)處的山巒、天空被塊面化和幾何化，色彩也變得十分單一，但整幅畫面充滿生氣，各元素之間和諧有序，代表了吳冠中成熟期典型的作品風(fēng)格。

井岡山題材中的油畫“民族化”探討

油畫民族化是上世紀(jì)50年代至80年代中國美術(shù)界熱議的一個(gè)話題，且涌現(xiàn)了許多探索民族化風(fēng)格的作品，例如：同為井岡山題材作品，羅工柳在《毛澤東同志在井岡山》中將毛澤東背后的山體中的樹木采用了中國山水畫中的“點(diǎn)苔”法，以油畫與中國畫技法的結(jié)合來強(qiáng)調(diào)油畫的民族化特征。顯然，在這一問題的探索領(lǐng)域，吳冠中最為堅(jiān)守成就也最大。張仃認(rèn)為：“吳冠中的油畫是民族化的油畫，吳冠中的中國畫是現(xiàn)代化了的中國畫。吳冠中的油畫和國畫，在他自己身上得到了有機(jī)的統(tǒng)一?！盵10]

那么，從1957年的《井岡山風(fēng)景系列組畫》到2000年的《又聞杜鵑》，井岡山題材的油畫幾乎反映了吳冠中繪畫的基本脈絡(luò)：溝通油畫與水墨的技術(shù)語言和審美特征，同時(shí)彰顯它們各自的視覺元素與精神內(nèi)涵，進(jìn)而拉近中西方藝術(shù)的界限，并強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性和視覺性的完美結(jié)合。吳冠中也曾強(qiáng)調(diào)：“在油畫的民族化問題中，不應(yīng)只是二個(gè)不同素質(zhì)的對(duì)立面的轉(zhuǎn)化，同時(shí)也包含著如何發(fā)揮其本質(zhì)一致的因素。”[11]雖然在吳冠中本人看來，他前期的探索期繪畫顯得幼稚，但從繪畫史的發(fā)展來看，油畫的民族化尤其是風(fēng)景油畫的民族化在這組作品及其后來的同題材對(duì)比中，便于以個(gè)例的方式梳理出中國風(fēng)景油畫的變遷歷程，從而為中國油畫的民族化推進(jìn)提供一例注解。

注釋：

[1]毛澤東.延安文藝座談會(huì)上的講話[M].人民出版社1953年6月版,遼寧人民出版社1960年4月重印本.

[2]1956年9月，以北京師范大學(xué)美術(shù)系、音樂系為基礎(chǔ)組建了北京藝術(shù)師范學(xué)院，吳冠中參與組建，1960年改名為北京藝術(shù)學(xué)院，該校于1964年撤銷。

[3]吳冠中.井岡山寫生散記[J].美術(shù),1959,7:20.

[4]由于這組作品后來被畫家自行銷毀，加之畫家本人表述含糊，現(xiàn)刊載及拍賣作品僅見期中9幅，本文的研究也基于所見作品而展開。

[5]參見吳冠中“風(fēng)景寫生回憶錄”《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1980年第2期第309頁載：“一九五七年，我到井岡山寫生，當(dāng)時(shí)山中人煙稀少，公路僅通到茨坪。”吳冠中的研究者多認(rèn)為1959年至江西井岡山、瑞金寫生，應(yīng)是依據(jù)作品著錄的判斷，本處以吳冠中文章為參考，持1957年的說法。

[6]吳冠中.毀畫[J].書摘,2006,11:116.

[7]吳冠中.土土洋洋，洋洋土土——油畫民族化雜談”[J].文藝研究,1980,1:133.

[8]吳冠中.風(fēng)箏不斷線：創(chuàng)作筆記[J].文藝研究,1983,3:24.

[9]吳冠中.《文心畫眼：吳冠中文叢》第一部分[M].北京:團(tuán)結(jié)出版社,2008,6.

[10]張仃.民族化的油畫，現(xiàn)代化的國畫[J].美術(shù),1980,1:133.

[11]吳冠中.土土洋洋，洋洋土土——油畫民族化雜談[J].美術(shù),1980,1:133.另注：本文與張仃“民族化的油畫，現(xiàn)代化的國畫”為同雜志同頁碼交替刊載。