張川平

（河北省社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言文學(xué)研究所，河北石家莊　050051）

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-1972（2015）04-0080-04

收稿日期：2015-04-27

作者簡(jiǎn)介：張川平（1970-），女，河北石家莊人，副研究員，博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

裴艷玲是著名的京劇、昆曲和河北梆子表演藝術(shù)家，唱念做打俱佳，文武昆亂不擋。她天賦絕佳，自髫齡學(xué)藝，未有一絲懈怠，那種拼命三郎式的刻苦精神幾乎無(wú)人匹及，在平輩人和后輩人身上很難看到她那種對(duì)戲的癡迷和狂熱，至今雖年近古稀，仍練功不輟，孜孜以求藝術(shù)的真諦，對(duì)其所傳承的藝術(shù)而言，堪稱以身許之的敬業(yè)楷模。

一、艱難困苦成就大師

天賦、勤奮和機(jī)遇使裴艷玲早早脫穎而出，在燕趙大地上聲名鵲起，受到毛澤東等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見。她成就卓著，昆曲《林沖夜奔》和河北梆子《鐘馗》是她的代表作，被諸多名家贊賞，廣大觀眾為她的精湛演藝而傾倒，所到之處，無(wú)不受到熱烈追捧，這種現(xiàn)象被稱作“裴艷玲旋風(fēng)”。六十多年的粉墨生涯，六十多年舞臺(tái)的耕耘和打拼，使她收獲了數(shù)不清的獎(jiǎng)項(xiàng)，先后于1985年和1995年兩獲“梅花獎(jiǎng)”，并在2009年獲得“梅花大獎(jiǎng)”，20世紀(jì)80年代，曹禺這位中國(guó)戲劇界的泰斗級(jí)人物便對(duì)裴艷玲有“國(guó)寶”之譽(yù)，至今這一“頭銜”仍被大家津津樂道。

這樣一位技藝精湛的藝術(shù)家是怎樣“煉”成的？她的藝術(shù)人生有著怎樣動(dòng)人的傳奇履歷？顯然，謎一般的裴艷玲本身就是她的藝術(shù)魅力的組成要素，雪小禪《裴艷玲傳》 ①的問(wèn)世，為我們撩開了罩在傳主身上的神秘面紗，這部傳記不僅是藝術(shù)大師裴艷玲的第一部傳記，也是迄今為止唯一的傳記，開拓之功，功不可沒。作者“歷時(shí)三年，行程數(shù)萬(wàn)公里，采訪上千人，數(shù)易其稿”才完成這部傳記，可見，做第一個(gè)解謎者并非易事。

“戲是我的夢(mèng)，戲是我的魂，戲是我的命，戲是我的根?！边@是裴艷玲主演的《響九霄》中的一段核心唱詞，是響九霄的內(nèi)心獨(dú)白，更是裴艷玲的自我寫照?！杜崞G玲傳》給人留下的一個(gè)最強(qiáng)烈的印象是：這個(gè)人是為戲而生、為戲而活的，戲就是她安身立命、魂?duì)繅?mèng)繞的整個(gè)人生，學(xué)藝、問(wèn)藝、演藝、傳藝占據(jù)了她的全部時(shí)間和心神，她的生活分不出臺(tái)上臺(tái)下，甚至她的愛情和家庭也浸泡在戲里，她是一個(gè)不折不扣的皈依藝術(shù)的信徒，更是一個(gè)堅(jiān)守傳統(tǒng)、志在傳道、甚至不惜以身殉道的圣徒。

傳記的開篇講到裴艷玲在香港求卜的卦辭：“一為平生蹤跡遍四方歷盡江山千萬(wàn)重，劇界全能梨園宗匠；一為終有三父，終有三母。” [1]2這卦辭概括了裴艷玲在藝術(shù)上的輝煌，也點(diǎn)到了她坎坷的身世之悲。傳記以藝術(shù)的磨練和人生的歷練為兩個(gè)支點(diǎn)展開敘事，這兩條敘事線索始終扭結(jié)交織在一起，如兩股涓涓細(xì)流，匯聚成一個(gè)深邃而浩瀚的舞臺(tái)藝術(shù)的海洋，裴艷玲把命運(yùn)賦予她的一切磨難都轉(zhuǎn)化成一種特殊的藝術(shù)積累，一種不斷向上的正能量，這些收獲最終都以或隱或顯的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

由傳記敘述可知，大師的成長(zhǎng)之路充滿了世人難以想象的艱辛，幾十年如一日魔鬼式的嚴(yán)酷訓(xùn)練，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)孩子、一個(gè)女人、一個(gè)人所能忍受的極限，裴艷玲幾度想一死擺脫這種痛苦，但最終她超越了所有的苦和累，成長(zhǎng)為一個(gè)在舞臺(tái)上游刃有余地施展技藝的藝術(shù)家，這個(gè)結(jié)果并非單單依靠身體的煎熬和抵抗所能夠達(dá)成，在藝術(shù)造詣背后更為難能可貴的是人格的支撐，裴艷玲曾誓言，如果世間只剩下一個(gè)人在唱戲了，那個(gè)人必然是我。正是這種與生俱來(lái)、骨頭里鑄就、血液里流淌的對(duì)戲曲藝術(shù)的摯愛和忠貞，成就了裴艷玲其人其藝。時(shí)至今日，在戲曲藝術(shù)早已淪為邊緣、處境岌岌可危的當(dāng)下，裴艷玲依然不改初衷，堅(jiān)守傳統(tǒng)，更有著不同凡響的意義。

如果說(shuō)，裴艷玲跟隨她的父親、她的啟蒙老師李崇帥打下的堅(jiān)實(shí)幼功，更多屬于“技”的部分，那么，在以后漫長(zhǎng)的問(wèn)藝、演藝生涯中，她將“技”升華為一種“術(shù)”和“道”，博采眾家之長(zhǎng)，又始終以自我為立身之根本，確立了獨(dú)特的表演形式，呈現(xiàn)出定位明確、傳承有序的藝術(shù)追求，并最終形成充滿睿智辯證和創(chuàng)新活力的藝術(shù)觀念，也正是成熟的藝術(shù)觀念決定了她的褒貶態(tài)度和言行取舍。

二、司職于美真善兼?zhèn)?/p>

這本傳記的可貴之處，是給我們提供了一個(gè)解讀傳主藝術(shù)觀內(nèi)涵及其形成發(fā)展脈絡(luò)的契機(jī)。裴艷玲的藝術(shù)觀表面上很傳統(tǒng)、很守舊，其實(shí)骨子里十分現(xiàn)代，比如，針對(duì)現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作方面行政干預(yù)太多，外行以官位職權(quán)任意驅(qū)策創(chuàng)作者、左右劇目創(chuàng)作的現(xiàn)象，針對(duì)商界以贊助藝術(shù)生產(chǎn)之名介入甚至控制藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象，裴艷玲都發(fā)表了反對(duì)的意見，她認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作只能是藝術(shù)家自己的事情，職位、金錢、獎(jiǎng)項(xiàng)等都無(wú)法真正幫到藝術(shù)本身，那么，這些藝術(shù)之外的掣肘和紛擾還是越少越好。這一觀點(diǎn)恰好契合現(xiàn)代社會(huì)對(duì)諸價(jià)值領(lǐng)域進(jìn)行職能區(qū)分和分化的要求，正是對(duì)藝術(shù)家自身定位和藝術(shù)職能范圍的深刻體認(rèn)，使裴艷玲講話非常有底氣，使她敢于用激烈的言辭抨擊一切有害于藝術(shù)傳承和發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)象，她的舞臺(tái)表演也有明確的方向感，規(guī)范化、體系化的藝術(shù)實(shí)踐充分彰顯了她的大家風(fēng)范。

從裴艷玲的演藝之路可以看出，藝術(shù)觀的形成是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，其漸趨成熟的一個(gè)重要標(biāo)志是藝術(shù)家自我的覺醒，藝術(shù)自覺是任何一位大師級(jí)人物必備的素質(zhì)。這種覺悟首先是一種悟道，即對(duì)自己所從事的這門藝術(shù)要有深刻而精當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)，只有悟道的人，才能準(zhǔn)確地找到自己的立足點(diǎn)和坐標(biāo)點(diǎn)，既不妄自尊大，也不妄自菲薄。我們從裴艷玲的一次次不同尋常的選擇和取舍中看到了她的藝術(shù)自覺和內(nèi)心的強(qiáng)大定力，比如，她在兩部影片中的“辭演”，一次是謝絕在《人·鬼·情》中飾演以自己為模特塑造的主人公秋云，只答應(yīng)出演秋云在舞臺(tái)上所扮演的鐘馗，一次是婉拒在《霸王別姬》中出演“戲中戲”的霸王項(xiàng)羽，這兩次拒絕體現(xiàn)了裴艷玲對(duì)兩組關(guān)系的慎重審視和縝密思考。

首先是演員與舞臺(tái)形象之間那種既對(duì)位又錯(cuò)位的復(fù)雜關(guān)系，顯然，裴艷玲更愿意用所飾演的人物來(lái)呈現(xiàn)自我，不愿與現(xiàn)實(shí)直接照面，不屑于在赤裸的殘酷現(xiàn)實(shí)中盲目被動(dòng)地穿梭游走?；蛘哒f(shuō)，真實(shí)的裴艷玲只存在于虛構(gòu)的人物中，她更習(xí)慣于以借尸還魂、以鬼喻人這種曲折的形式與現(xiàn)實(shí)的一切進(jìn)行對(duì)話和抗辯。她認(rèn)為想象的世界永遠(yuǎn)要大于、高于現(xiàn)實(shí)的世界，而這正是典型的藝術(shù)家的感受方式和存在方式，他們只用藝術(shù)的形式表達(dá)自我，讓作品說(shuō)話，讓人物說(shuō)話，個(gè)人真實(shí)的內(nèi)核，那個(gè)“靈魂的自我”只寄居在舞臺(tái)上，除此，僅余“自我的軀殼”，而這個(gè)“軀殼”對(duì)于浸淫于藝術(shù)中的裴艷玲而言意義不大。所以，她只演鐘馗，不演秋云，正是忠實(shí)于自我、忠實(shí)于藝術(shù)的選擇。

藝術(shù)家“內(nèi)面的自我”往往是孤獨(dú)的，表面看來(lái)，這種“孤獨(dú)”也許是“曲高和寡”和“高處不勝寒”造成的結(jié)果，其實(shí)，“孤獨(dú)”更是藝術(shù)家沉湎于藝術(shù)而達(dá)到的物我兩忘的神游狀態(tài)，一種與藝術(shù)伴生的宿命。傳記中這樣講述裴艷玲對(duì)于“孤獨(dú)”的看法：“我平時(shí)沒多少朋友，不會(huì)處理所謂人際關(guān)系，處理好了又能怎么樣？我也不覺得孤獨(dú)，有什么呀！我愿意在陽(yáng)臺(tái)上看著樹葉掉下來(lái)，落在地上，那樣子你要不踩它，看著特別美?！?[1]261作者稱這種裴艷玲式的孤獨(dú)感是“一種極致的快感”，這種說(shuō)法很有見地。獨(dú)處的裴艷玲是一位靜觀內(nèi)心、凝視自然的智者，此時(shí)，她作為一個(gè)普通人的生存之悲、存在之煩并沒有稍減。在日常生活中，她是一個(gè)“常人”，并被海德格爾存在主義哲學(xué)意義上的“常人”所包圍，甚至被“常人”的“閑言”所淹沒，就像秋云所經(jīng)歷的一切，裴艷玲也在經(jīng)歷，她遭遇的來(lái)自人性惡俗一面的打擊，較之秋云可以說(shuō)甚之又甚，那種“被拋”的孤獨(dú)感，天地茫茫，無(wú)所依傍，那種“沉淪”的失重感，四周是陡峭而光滑的厚障壁，卻難尋到一處安放手腳和安妥靈魂的避難所。置身其中，感同身受，裴艷玲也難免有慘烈的掙扎和心酸的妥協(xié)，為什么她不愿以秋云之名還原和再現(xiàn)這些“真實(shí)”的東西？顯然，寫實(shí)化的再現(xiàn)在裴艷玲看來(lái)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。作為藝人的裴艷玲要以藝術(shù)的形式展現(xiàn)人性、抨擊世俗、救贖自我，要達(dá)到這些目的，她一定是以“鐘馗”的形象出現(xiàn)。戲曲藝術(shù)對(duì)人物的詩(shī)化和提純使“虛構(gòu)”的鐘馗比“真實(shí)”的秋云更深邃、更凝重，更具美感和說(shuō)服力。

在真、善、美三者的關(guān)系中，作為藝術(shù)家的裴艷玲司職于“美”，執(zhí)著于“美”，大美之中蘊(yùn)含著純真和至善，“以美啟真”“以美儲(chǔ)善”標(biāo)志著裴艷玲的人生哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)合二為一的高妙境界，真善美的協(xié)同共構(gòu)和水乳交融也使藝術(shù)家的自我得以自由舒展、充分綻放?！耙悦绬⒄妗薄翱梢猿蔀閷?duì)個(gè)體獨(dú)特性的開發(fā)，亦即對(duì)人的自發(fā)性、偶然性的開放，這即是自由……此在時(shí)間的主體性是這偶然的創(chuàng)發(fā)性……這個(gè)存在既是客觀的歷史成果；卻又是主觀孤獨(dú)的處境，更是向前原創(chuàng)的基地。只有它，能超越那普遍必然的客觀社會(huì)性，不斷開創(chuàng)出自己（擴(kuò)而及于群體——人類）的自由天地。” [2]47“以美儲(chǔ)善”使藝術(shù)家“詩(shī)意地棲居”于舞臺(tái)，雖有萬(wàn)千化身卻不改向善的執(zhí)念。人生是一個(gè)等待探測(cè)和填充的“深淵”，最終要落實(shí)為“是什么”，裴艷玲選擇了戲曲藝術(shù)作為探測(cè)人生“深淵”的“抓手”，“美”既是人生目標(biāo)，更是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的手段，在孜孜以求藝術(shù)之美的苦旅中，“真”與“善”聯(lián)翩而至，如影隨形，使她的藝術(shù)人生既深廣厚重，又靈動(dòng)飛揚(yáng)。

縱觀裴艷玲六十多年的人生，她只是在做這樣一道加減法的題目，用不斷消磨世俗的“小我”所獲得的閱歷和智慧去鑄就舞臺(tái)上的“大我”，于是，裴艷玲變成了林沖、鐘馗、武松、響九霄等一系列活靈活現(xiàn)的舞臺(tái)形象。這每一個(gè)舞臺(tái)形象不僅容納了演員一己的悲歡，澆泄著胸中的塊壘，集聚起向善的力量，呈現(xiàn)出極致的大美，更重要的是他們就像脫殼的金蟬，超越了演員個(gè)體生命的局限，成為一個(gè)“心靈”的“小宇宙”。這個(gè)“小宇宙”以其特有的密度、厚度和廣度而獲得了非凡的魅力和震撼力，它賦予藝術(shù)家駕馭舞臺(tái)的強(qiáng)大氣場(chǎng)，演員“內(nèi)面的自我”隨著人物“小宇宙”的爆發(fā)而砰然綻放，因之，經(jīng)典的藝術(shù)形象使演員通過(guò)收斂和隱匿自我而最大程度地呈現(xiàn)了自我。裴艷玲的取舍充分說(shuō)明她對(duì)演員與人物之間的辯證關(guān)系了然于心，這種自知和知人的洞察力與她的藝術(shù)修為息息相關(guān)。

其次，對(duì)同樣作為表演藝術(shù)的戲曲和影視之間本質(zhì)的異同，裴艷玲也有深入的思考和慎重的權(quán)衡。她不演電影《霸王別姬》中舞臺(tái)上的霸王，最直白的理由是這兩種藝術(shù)形式不可以“擺在一起”。關(guān)于陳懷愷和陳凱歌父子兩代導(dǎo)演力邀裴艷玲出演《霸王別姬》的事情，傳記中寫得很詳盡，這無(wú)關(guān)排名先后、薪酬厚薄的問(wèn)題。裴艷玲真正糾結(jié)的是人物的主次和職能問(wèn)題，職能問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是如何看待戲曲和電影這兩種表演藝術(shù)的關(guān)系，戲曲的寫意和電影的寫實(shí)雖然目的都在塑造人物、表現(xiàn)主題，但它們所用的手段、方法和呈現(xiàn)的美學(xué)特征是完全不同的。在裴艷玲的心目中，京劇藝術(shù)是一個(gè)相當(dāng)成熟、自足自洽的表演體系，與話劇和影視表演藝術(shù)相比，毫不遜色，戲曲舞臺(tái)上的霸王不需要任何參照和輔助說(shuō)明，他有符合其個(gè)性和一般邏輯的人生軌跡，是其所是，自行其是，雖然經(jīng)由戲曲固有的程式和手段打造而成，但也屬于“這一個(gè)”的典型形象，是不可取代的。如果她僅僅被設(shè)定去充當(dāng)電影中的霸王的背景、附庸、陪襯、注腳的話，從一個(gè)戲曲表演藝術(shù)家的角度來(lái)看，讓“寫意”去俯就“寫實(shí)”，這種“擺法”的確不可取。裴艷玲對(duì)戲曲藝術(shù)的鐘愛和推崇正體現(xiàn)在對(duì)“程式化”“虛擬化”的寫意表演模式的尊重和遵從上。近年來(lái)，她對(duì)于放棄“一桌二椅”，搞聲光化電的繁縟布景，引入龐大的舞美隊(duì)伍等寫實(shí)化的傾向多有微詞，只因這種貌似創(chuàng)新、勞民傷財(cái)?shù)淖龇〞?huì)從內(nèi)部瓦解和動(dòng)搖戲曲的根基，最終導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的消亡。所以，裴艷玲的拒絕是一種以退為進(jìn)的策略，她捍衛(wèi)的是戲曲藝術(shù)之所以存在的那一縷精魂，她呵護(hù)的是戲曲藝術(shù)得以發(fā)展的那一泓活泉。

三、恪守傳統(tǒng)忠于藝術(shù)

傳記中還談到裴艷玲的其他選擇，比如由河北梆子改唱京劇，她在功成名就的中年毅然踏入一個(gè)早已生疏的領(lǐng)域，冒著功虧一簣、徹底失敗的風(fēng)險(xiǎn)，卻能百折不撓地開拓出一片新天地，這也是她的藝術(shù)觀念給力的結(jié)果。

回歸京劇，主要目的是“原業(yè)歸宗”完滿父親的遺愿，更大的動(dòng)力則在于她要到一個(gè)更具代表性的藝術(shù)門類中去探索，為戲曲文化、戲曲表演正本清源。她的專場(chǎng)演出命名為“尋源問(wèn)道”，也是意在追尋源頭、理清脈絡(luò)，裴艷玲希望從歷史的回望中找到前行的方向，這是她在從藝60年后的再次出發(fā)。正如我們看到的那樣，她把戲臺(tái)上的一切最大地簡(jiǎn)化，包括著裝、化妝、道具、布景等，自己做主持，在戲里戲外與觀眾互動(dòng)，穿著水衣表演，在臺(tái)上化妝，將從前隱蔽在幕后的準(zhǔn)備工作開放給觀眾，演唱不同劇目的同一曲牌，這些別具匠心的設(shè)計(jì)，都在力圖還原戲曲藝術(shù)最為本真和原始的狀態(tài)。裴艷玲用《尋源問(wèn)道》展示自己的戲曲理念，對(duì)同行也會(huì)起到一種警醒和示范的作用。

由于對(duì)源流和傳承的看重，裴艷玲不僅是一個(gè)尊師重道、奉賢思孝的典范，也是一個(gè)嚴(yán)格課徒、傾囊相授、獎(jiǎng)掖后人的長(zhǎng)者。她的表演藝術(shù)領(lǐng)袖群倫，在舞臺(tái)上為同行和后學(xué)作出表率，同時(shí)，又在各種場(chǎng)合不斷發(fā)出振聾發(fā)聵的疾呼。傳記中也有多處裴艷玲“罵人”和“震怒”的敘寫，她之所以時(shí)發(fā)憤激之聲，也是為戲曲藝術(shù)的沒落和凋零而痛心，所以不憚?dòng)谝砸环N極端的方式喚起人們的良知和熱情?！盀橥ダ^絕學(xué)”，為后世深植藝術(shù)之根，是件絕難的苦差事，裴艷玲不計(jì)得失、不計(jì)成敗、不計(jì)榮辱，堅(jiān)定地站在了靜水深流、欲斷未斷的傳統(tǒng)一邊。

傳記不僅寫到了裴艷玲種種非比尋常的選擇，也寫到了她選擇動(dòng)機(jī)的真率和純粹，寫到了面對(duì)選擇后果時(shí)的清醒和淡定，這些都是她個(gè)人魅力的組成部分。讀《裴艷玲傳》，如同看一幕幕精彩絕倫、耐人尋味的大戲，裴艷玲身上匯聚了很多極端的個(gè)性和色彩，但這些極端的東西并不互相沖突，反而呈現(xiàn)一種涵容和諧、相反相成的效果。她的個(gè)性可以極度張揚(yáng)，臧否人物，口無(wú)遮攔，嬉笑怒罵，痛快淋漓，在別人眼里簡(jiǎn)直狂妄至極，但面對(duì)真正服膺的藝術(shù)大師，她又是如此謹(jǐn)慎謙恭，把自己擺得很低，甚至低到塵埃里去。她是舞臺(tái)上的英雄，有著縱橫四海、睥睨八方的豪情壯志，即使身處“末路”，依然慷慨悲歌，生活中她又不失女人的細(xì)膩溫潤(rùn)，俠骨柔腸，兒女情長(zhǎng)，盡在其中，人們贊揚(yáng)她達(dá)到了做人和作藝的最高境界——雌雄同體，剛?cè)嵯酀?jì)。她的師傅和丈夫郭景春稱她是“小女子，大武生”，演出了別人無(wú)法表現(xiàn)的武生之“媚”，可謂知音之論。

裴艷玲之所以有如此精湛的藝術(shù)和如此精彩的人生，還因?yàn)樗畹锰貏e明白，知道自己要什么，她太有“主心骨”，不會(huì)因?yàn)橥饨绲娘L(fēng)吹草動(dòng)亂了腳步。她能淡看得失，笑對(duì)成敗，當(dāng)批評(píng)的風(fēng)浪襲來(lái)時(shí)，她堅(jiān)如磐石，不為所動(dòng)?！兑贡肌吩跍嬷荨譀_的刺配之地，也是她的家鄉(xiāng)——被喝了倒彩，她并不因此貶低自己的藝術(shù)，依然把它列為最好的代表作，她給《夜奔》打99分。當(dāng)贊揚(yáng)的潮水涌來(lái)時(shí)，她心如明鏡，不被裹挾，《響九霄》公演以來(lái)，觀者如堵，好評(píng)如潮，獲得了專家和觀眾的一致推崇，但她深知它無(wú)法媲美老戲，這不是她心目中的經(jīng)典，甚至“不是戲”。為什么裴艷玲能夠?qū)櫲璨惑@？她內(nèi)心的寧?kù)o和篤定從何而來(lái)？答案還在于她藝術(shù)上的自信。她對(duì)戲曲藝術(shù)的強(qiáng)大生命力充滿信心，誠(chéng)如她屢次說(shuō)過(guò)的，人生一世應(yīng)該給這個(gè)世界留下點(diǎn)什么的，藝人能留下的只有舞臺(tái)上的“玩意兒”，她相信自己的那些經(jīng)典值得流傳，也能夠流傳，不論是蒼郁沉雄的《夜奔》，還是烈“艷”蒸騰的《鐘馗》，都不容易被一種觀眾最常見的通病——“審美疲勞”——擊垮，它們自身煥發(fā)出的經(jīng)典特有的“靈氛”和“光暈”，像一層層“保護(hù)膜”，可以抵御風(fēng)雨的磨洗和歲月的銷蝕。毋庸質(zhì)疑，她的“林沖”和“鐘馗”會(huì)活得更久遠(yuǎn)，甚至活到永遠(yuǎn)。

近讀“中國(guó)戲曲藝術(shù)”叢書，有“說(shuō)某某”系列，分門別類羅列他人所撰的懷念其人、弘揚(yáng)其藝的文章，如《說(shuō)梅蘭芳》《說(shuō)譚鑫培》等，對(duì)我輩了解這些已歸道山的名伶耆宿很有幫助，這是樂觀的說(shuō)法，無(wú)奈的是，我們也只能通過(guò)這種二手甚至若干手的轉(zhuǎn)述去認(rèn)識(shí)故人的舞臺(tái)上下、藝術(shù)內(nèi)外的種種狀態(tài)和風(fēng)采了，這也是不得已的遺憾。由此想到，對(duì)于健在的藝術(shù)大師，可以按照唐德剛等人所采取的“口述歷史”的方法，編寫“某某說(shuō)”系列，比如，可以編一本《裴艷玲說(shuō)》，大致可分學(xué)藝、問(wèn)藝、演藝、傳藝等幾個(gè)板塊，各自突出重點(diǎn)，“學(xué)藝”包括其曲折歷程，特別介紹她的啟蒙老師，以及歸派后的李蘭亭武生藝術(shù)的特點(diǎn)，“問(wèn)藝”則側(cè)重介紹裴艷玲轉(zhuǎn)益多師，不斷引進(jìn)各方活泉來(lái)灌溉自己的藝術(shù)之花，如對(duì)侯永奎派《夜奔》的吸收，“演藝”縷述她的演藝生涯和代表作的創(chuàng)作演出過(guò)程，“傳藝”介紹她的教學(xué)工作。全書以裴艷玲第一人稱的敘述為主干，編者只在主次先后上作適當(dāng)調(diào)整，盡量保持原汁原味的自述口吻。《說(shuō)裴艷玲》集中師友、戲曲評(píng)論家等對(duì)其藝術(shù)的深度闡發(fā)和探究，則可與《裴艷玲說(shuō)》分而編之、后續(xù)為之。

目前的《裴艷玲傳》在一定意義上可視為是《裴艷玲說(shuō)》的一種版本，裴艷玲的人生，是兢兢業(yè)業(yè)“探索”藝術(shù)的人生，也是被藝術(shù)牢牢“鎖定”的人生，她的字典里沒有“息影”的字眼，因此，《裴艷玲傳》的結(jié)尾是一種“未完成”的狀態(tài)，我們一面期待在舞臺(tái)上與裴艷玲相遇，再次被她的“驚才絕艷”的藝術(shù)所震撼，一面期待續(xù)寫“裴艷玲傳奇”，讓傳主的自述和他人的評(píng)說(shuō)并行延展，使戲曲藝術(shù)根深葉茂，推陳出新，煥發(fā)真善美協(xié)同共在的魅力。

雪小禪《裴艷玲傳》由海峽出版發(fā)行集團(tuán)海峽書局2014年1月出版發(fā)行。