□張霞

淺析馮小寧戰(zhàn)爭電影民族文化的突破

□張霞

作為中國的新生代導(dǎo)演，馮小寧拍攝的“戰(zhàn)爭三部曲”《紅河谷》《黃河絕戀》和《紫日》堪稱中國戰(zhàn)爭電影史上的經(jīng)典。這三部作品獨特細膩，都描述了戰(zhàn)爭對人類生命的殘害以及人性在戰(zhàn)爭蹂躪下的層層裂變，給觀眾帶來了直觀、震撼的視覺沖擊，同時也體現(xiàn)了導(dǎo)演對戰(zhàn)爭的痛恨及對和平真誠的呼喚。本文對馮小寧的電影創(chuàng)作特色和創(chuàng)作理念進行詳細分析，探討其在藝術(shù)美感的追求、戰(zhàn)爭的反思以及人性的刻畫方面的突破。

馮小寧；戰(zhàn)爭；人性

作為中國的新生代導(dǎo)演，馮小寧憑借自己對電影藝術(shù)的信仰、責(zé)任及使命拍攝了數(shù)部享譽海內(nèi)外的戰(zhàn)爭電影，有人甚至稱他為“中國戰(zhàn)爭片之父”。他將自己對戰(zhàn)爭、愛情以及人性的獨特感觸通過電影藝術(shù)表現(xiàn)出來，創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影打破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材的束縛，在電影特效、表現(xiàn)視角及人性的刻畫等方面突破了傳統(tǒng)的樊籬，表現(xiàn)出獨特的味道，被稱為”電影界的一匹孤獨野狼”。他拍攝的戰(zhàn)爭電影中，最能代表他藝術(shù)水準和戰(zhàn)爭思想的要數(shù)《紅河谷》《黃河絕戀》和《紫日》等幾部經(jīng)典電影。它們跟以往的戰(zhàn)爭電影有著很大的不同，這種不同是一種文化的傳承與藝術(shù)的突破。既有傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影的特點，又不局限于傳統(tǒng)的程式化模式，將曾在政治背景的渲染下逐漸消逝的審美和娛樂功能拯救于危難之中，避免了單純的宣傳和教化。馮小寧通過對生命個體的毀滅的表達，人情人性在面臨殘酷的挑釁和致命的威脅面前所表現(xiàn)出來的高尚與低劣，為我們對戰(zhàn)爭的思考和領(lǐng)悟提供了一個全新的視角。本文通過對馮小寧經(jīng)典影片的解讀與分析，挖掘電影中滲透出來的藝術(shù)美感、對戰(zhàn)爭的反思和對人性的拷問。

一、震撼的美感訴求

馮小寧的戰(zhàn)爭電影跟一般的血腥殘酷的戰(zhàn)爭電影有所不同，也許跟他的美術(shù)專業(yè)出身有關(guān)。他極力追求畫面的詩意和美感。他戲稱自己是一個唯美主義者，除了故事情節(jié)和歷史背景本身的需要外，在拍攝過程中會尤其考慮畫面的美感。在拍攝《落經(jīng)山》時正趕上南方梅雨天氣，為了畫面的美感，為了得到充足的陽光的畫面，整個

劇組硬是等了十幾天。在普遍重視收益與成效的今天，這樣的導(dǎo)演實在令人敬佩。為了向觀眾展現(xiàn)神秘夢幻的雪山景觀，馮小寧親自帶領(lǐng)攝制組克服嚴重的高山反應(yīng)，背負沉重的攝影器材，到超過人類生命極限海拔的高峰進行拍攝，而這個鏡頭在《紅河谷》中只出現(xiàn)了短短的幾秒鐘。

戰(zhàn)爭是殘酷的，人們在戰(zhàn)爭中極力地掙扎求生，不甘于命運被戰(zhàn)爭所主宰。在此過程中，每個生命體都表現(xiàn)出令人震驚的生命力，同時，每個人都在與自己的內(nèi)心激烈交戰(zhàn)，在求生與信念之間痛苦地徘徊，充滿了人性的斗爭和敵我矛盾。而馮小寧卻喜歡將戰(zhàn)爭的殘酷與人們生存環(huán)境的唯美糅合在一起，讓畫面的美感和戰(zhàn)爭的殘酷在觀眾心中形成強大的心理反差，使觀眾內(nèi)心受到?jīng)_擊，并產(chǎn)生震撼。之所以這樣做，是因為馮小寧認為“絕美和殘酷是電影的靈魂”，這種極端而巧妙的結(jié)合也使電影有了更為震撼的表現(xiàn)力和更為深遠的意義。馮小寧巧妙運用鏡頭語言跟觀眾進行情感交流，既有賞心悅目的人文景觀，又有恐怖血腥的戰(zhàn)爭場面，更有人物生動細膩的心理活動描寫，以展現(xiàn)人物的心路歷程。在小成本、低投入的情況下，他充分有效地利用一切資源，致力于打造視聽奇觀，靈活恰當(dāng)?shù)靥幚砬楣?jié)與畫面的關(guān)系，熟練貫穿各種電影修辭，將沉重或浪漫的故事情節(jié)流暢地展現(xiàn)在觀眾面前。他對影片的場面、色彩和造型都十分重視，將自然環(huán)境描寫得生動美好。為了保持鏡頭的唯美柔和，電影中的很多鏡頭基本上都安裝了濾色鏡，使得黃色和紅色這兩種暖色調(diào)成為影片的主色調(diào)，讓每個鏡頭像流動的油畫一樣鋪展開來。他把奔騰不息的黃河、美麗的西藏雪域風(fēng)光、大興安嶺的茫茫林海、綿延不絕的長城、朝升夕落的太陽及橙黃繽紛的楓葉拍攝得美侖美奐。如《黃河絕戀》中，歐文為安潔拍照片這一場戲就美感十足，給筆者帶來了愉悅的視覺享受和情感體驗。安潔站在波濤洶涌的黃河渡口，緩緩舉起雙手，輕輕閉上眼睛，露出開心的笑容，盡情享受著母親河的滋潤。她像一個女神一樣高貴和純潔，看醉了歐文，也愉悅了觀眾。景色之美與人性之美交融互滲使鏡頭洋溢著浪漫的基調(diào)和澎湃的激情，這便是“景中全是情，情具象而為景”。

馮小寧不僅在審美上完全摒棄了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影的月黑風(fēng)高、窮山惡水的環(huán)境描寫模板，而且在藝術(shù)層面上對此種拍攝方法進行了更深層次的哲學(xué)思考。正是這樣真實美好的環(huán)境描寫，避免了因刻意營造惡劣的戰(zhàn)爭環(huán)境而導(dǎo)致的藝術(shù)失真，讓血腥殘酷的戰(zhàn)爭在美好柔和的環(huán)境氛圍里展開，更能反襯出自然之美與人類互相殘殺的極端矛盾。這是藝術(shù)追求上的一種智慧，使觀眾為之深深震撼。

二、獨特的表現(xiàn)視角

戰(zhàn)爭電影作為特定時代的產(chǎn)物，在主題思想上大都強調(diào)對愛國主義和民族精神的召喚，馮小寧的戰(zhàn)爭電影和同時期的影片都在這一點上達成了共識，但在這個反對侵略、追求正義的人類共同理想下，他又通過“反思戰(zhàn)爭”來審視戰(zhàn)爭發(fā)生的本質(zhì)原因。戰(zhàn)爭給人類帶來的傷害，除了身體上的摧殘，更為可怕的是對人性的扭曲，人類靈魂的高尚與低劣在戰(zhàn)爭的蹂躪下赤裸裸地暴露。然而，馮小寧在影片中冷靜地進行理性思考，并在人性的轉(zhuǎn)變中表現(xiàn)出更多的溫情和關(guān)懷，他將“民族文化”作為影片思想表達的載體，使戰(zhàn)爭與人性實現(xiàn)了較好的融合與表達，愛國主義及民族精神在人們極力反抗侵略戰(zhàn)爭中得到最本質(zhì)的展現(xiàn)。他深刻體會到人們渴望建立一個獨立強大的國家的偉大民族情懷，并將這種情懷貫穿到自己的創(chuàng)作理念中，貫徹到自己獨特的電影創(chuàng)作中，這是馮小寧電影創(chuàng)作理念中始終堅持的一個“大方向”。但馮小寧的影片決不是對戰(zhàn)爭的歷史進行簡單的回憶記錄或一成不變搬演到屏幕上，而是積極進行探索，找出一個更有力、更深刻的表現(xiàn)角度來向觀眾傳達影片思想，也就是從人性的角度進行細膩、深刻的描寫，以展示自己對愛國主義和民族精神的獨特思考，這一點對于傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭電影而言不得不說是一種突破。

《紅河谷》深刻反映了一個民族原始、本能的死亡和犧牲，這種死亡和犧牲的神圣性、自發(fā)性正是體現(xiàn)了人們的國家利益、民族利益高于一切的偉大民族情懷。在硝煙彌漫的戰(zhàn)場上，放眼望去，到處都是死亡，一具具尸體橫七豎八地躺在地上，到處都是哭嚎與戰(zhàn)火。無數(shù)藏漢人民在殘酷的戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出不屈的偉大民族精神，為了民族獨立勇敢與敵人作斗爭，格桑、丹珠及雪兒達娃為了守護心中偉大的信念，最終獻出了自己寶貴的生命，同時，他們高尚的靈魂也得到了彰顯。

《黃河絕戀》則對理想、信念、責(zé)任及人性進行了深刻描寫，展示了一種復(fù)雜與理智的死亡和犧牲，使死亡和犧牲的內(nèi)涵深刻而豐富。其中，黑子、安潔在影片中被塑造成一個大義凜然、勇于獻身的偉大軍人形象。為了掩護歐文他們過河，黑子孤身一人頑強地與幾十個日本鬼子進行殊死搏斗，在子彈用盡的情況下甚至用身體擋住了敵人的機關(guān)槍，并被鬼子連刺數(shù)刀，在奄奄一息的情況下還以無比驚人的毅力用手榴彈炸死了漢奸翻譯，與敵人同歸于盡。在此，筆者為黑子頑強的斗志和不屈的精神深深折服，也真切體會到馮小寧強烈的民族主義情懷。漢奸代表著愛國精神的褻瀆與民族情懷的缺失，戰(zhàn)爭并不可怕，可怕的就是愛國精神和民族情懷的缺失。這是黑子的戰(zhàn)爭思想，也是馮小寧的戰(zhàn)爭思想。因此，無論是黑子還是馮小寧，必將對缺失這兩者的漢奸恨之入骨，必將置其于死地。而同樣，他們對“漢奸”這種特殊的同胞表現(xiàn)出甚至比敵人更深的仇恨，這不得不說戰(zhàn)爭使人性發(fā)生了扭曲。當(dāng)然，漢奸愛國精神與民族情懷的缺失，本身也是一種人性的扭曲。馮小寧的這種表達方式使影片更有深度。

影片中寨主之死被表述得極其儀式化和戲劇化。面對著日本軍官，寨主像戰(zhàn)士走向戰(zhàn)場一樣，毅然從容地向他一步步逼近，然后出其不意迅速將匕首插進了日本軍官的胸膛。敵人的子彈火花般向他掃射過去，他的身體慢慢倒下時，悲壯得如同一尊雕塑。寨主也在生命的最后一刻，實現(xiàn)了從明哲保身的普通男人向大義凜然的革命志士的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了人性的升華。

三炮跟寨主被亂槍射死的情況不同，馮小寧將他的死描述得既悲壯又富有戲劇性，他是唱著情歌被活埋死的，這種表現(xiàn)手法極具荒誕意味。電影記錄了活埋的全過程，

畫面采用漸進式蒙太奇句型，視距由遠及近，景別由大到小，當(dāng)最后一鍬土埋到三炮頭上時，歌聲嘎然而止，一種強烈的震撼和沉重的悲痛瞬間涌上心頭，人性之美也在這一刻得到了很好的體現(xiàn)。

《紫日》中的楊玉福是一個老實本分的農(nóng)民，他從沒有殺過人，但鬼子進村后卻眼睜睜地看著自己的老母親于鬼子的新兵壯膽訓(xùn)練中被刺殺而無能為力，親眼目睹鬼子瘋狂地殘殺同胞和鄉(xiāng)親，精神上承受著巨大的折磨，對鬼子和戰(zhàn)爭充滿著仇恨。然而面對敵人的后代秋葉子，面對這個受日本軍國主義蠱惑，同樣也是戰(zhàn)爭受害者和犧牲品，他經(jīng)過復(fù)雜的心理斗爭和情感煎熬，最終扔掉了軍刀，放棄了殺戮。馮小寧的“反戰(zhàn)思想”得到了充分的體現(xiàn)和彰顯，并促使人們“反思戰(zhàn)爭”，使人們對戰(zhàn)爭與和平有了更深入的思考。

有觀眾反映《紫日》比《黃河絕戀》和《紅河谷》更加“悲慘”，馮小寧對此做出回應(yīng)：“可能會有觀眾認為影片比較血腥和殘酷，但如果對戰(zhàn)爭給生命帶來的殘害與悲痛揭露得不徹底，那又怎會使人心震撼？人心不震撼何談反對戰(zhàn)爭，倡導(dǎo)和平？”因此，從某種意義上說，馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”其實就是一部掙扎與犧牲的交響曲。從《紅河谷》到《黃河絕戀》再到《紫日》，場面越來越殘忍血腥，犧牲規(guī)模越來越大。馮小寧似乎在不厭其煩地描述著殺與被殺的故事。先是反抗戰(zhàn)爭的人一個一個地死去，刺殺、火燒、活埋、碾軋，敵人的殺戮手段越來越殘忍，最后再一批一批地殺害，場面令人心驚膽戰(zhàn)。他將戰(zhàn)爭的“殘忍”一步步地加劇，使觀眾的神經(jīng)隨著劇情逐漸繃緊，最終形成強烈的震撼。

三、深刻的人性描寫

馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”中，他從不同人物、不同角度出發(fā)，對死亡與犧牲進行了自我的探索和歷史的解讀。實際上，生命個體的消亡包括了反面形象的死亡和正面形象的犧牲，而戰(zhàn)爭的實質(zhì)和結(jié)局就是人性的扭曲和生命的毀滅。基于這種理念，跟傳統(tǒng)戰(zhàn)爭影片不同，馮小寧在描寫死亡與犧牲時，類型和范圍都更加多元化、擴大化，這是一種突破。此外，思想的表達方式也更加理性、客觀。

三炮自始至終都扮演著影片里的一個悲劇角色。馮小寧突破傳統(tǒng)的人物形象描寫模式，以更多的筆觸去描寫人物的喜、怒、哀、樂，刻畫三炮的精神面貌，讓觀眾在熟悉的人物外表下窺探到一個陌生、變態(tài)卻無比真實的人物內(nèi)心世界。三炮是一個貌丑身殘的男人，一個卑微下賤的奴才，生存狀況十分凄慘。而三炮的欲望及情感通過影片的三次秦腔演唱表達出來。而使三炮的人生悲劇達到極點的是他站在黃河邊上的最后一次絕唱。當(dāng)他呼喊怪笑、瘋瘋癲癲從點著了的茅草棚出來時，他已經(jīng)找到了生存的尊嚴與自由，再也不用忍聲吞氣、點頭哈腰了，他仿佛就要從卑微的人生中解脫出來，找尋屬于自己的希望。因此，他唱的“蘭花花”聲嘶力竭，仿佛用盡生命的力量去歌唱，斷斷續(xù)續(xù)，如同他坎坷、曲折的人生，卻是那么動情，那么陽剛，仿佛希望就在前方。從片面的、單一的人性描寫到復(fù)雜的、多樣化的揭示人性，馮小寧將人性在戰(zhàn)爭之中的種種扭曲或裂變進行了生動、深刻的揭露，使影片更有深度。

《紫日》相當(dāng)于馮小寧戰(zhàn)爭思想的一個總結(jié)。影片描寫了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，來自不同國籍的三位青年楊玉福、秋葉子和蘇聯(lián)女軍醫(yī)娜佳在戰(zhàn)場上相遇，并一起逃亡、求生的經(jīng)歷。不同身份、不同語言和不同經(jīng)歷使他們演繹了一場關(guān)于溝通與信任、仇恨與誤解的人生戲劇。中國農(nóng)民楊玉福在慘烈的大屠殺中逃脫出來，但在面對把自己與蘇聯(lián)戰(zhàn)士引進雷區(qū)，并使一名蘇軍戰(zhàn)士被炸死的日本少女，他最終選擇了仁慈，不忍心將這個敵方的女孩殺害。他的身上散發(fā)著中國普通老百姓普遍存在的一種可貴的人性光芒。戰(zhàn)爭對他殘酷的摧殘并沒有使他的人性扭曲，他身體里的“仁愛”之心根深蒂固。他相信戰(zhàn)爭的無休止來源于人們的互相仇恨、互相毀滅。在楊玉福身上，我們不僅能看到中國農(nóng)民本真的淳樸與善良，還能體會到中國傳統(tǒng)文明的強大生命力。他用可貴的仁慈之心呼喚人類的良知，喚醒麻木的人們，這種崇高的人性將會擊敗戰(zhàn)爭，也必將戰(zhàn)勝仇恨。

馮小寧的“新戰(zhàn)爭電影”不僅給我們帶來直觀、震撼的視覺沖擊，還向我們展示了一種對戰(zhàn)爭理性認識的獨特視角。通過對影片拍攝藝術(shù)的追求，對美感的致力打造，使觀眾在享受美麗的自然景觀的過程中對戰(zhàn)爭的殘忍有更真切的感受，美好與邪惡的巨大反差更能激起觀眾的情感共鳴，加深對戰(zhàn)爭的厭惡和痛恨，對和平的渴求自然也更強烈。通過對戰(zhàn)爭的深刻描寫，人性的美好與丑陋、靈魂的高尚與卑劣將得到揭示，這就實現(xiàn)了馮小寧對和平的真誠呼喚，指引我們進行理性的思考。然而，電影界對馮氏影片進行過度甚至苛刻的剖析，對他來說極其不公平。馮小寧見證了中國電影的發(fā)展，他的戰(zhàn)爭電影具有獨特的意義和價值，并將為電影界留下一份光與熱，但要認定他的身份，證實其影片在電影界的價值尚需時日。但值得肯定的是，無論是作為一種獨特戰(zhàn)爭片的開創(chuàng)者，還是見證中國電影發(fā)展的一個過渡者，馮小寧都是“一匹獨立于世卻不可替代的孤獨野狼”。

1.李珣.馮小寧電影“個人話語”研究[D].西南大學(xué), 2011

2.田原.馮小寧戰(zhàn)爭題材電影研究[D].西北大學(xué),2009

3.朱冠男.我國當(dāng)下主旋律電影生態(tài)研究[D].成都理工大學(xué),2012

4.謝東籬.1990年代以來主旋律電影多元化的創(chuàng)作趨向研究[D].吉首大學(xué),2012

5.任艷玲.淺談馮小寧戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作特色[J].電影文學(xué),2011(21)

6.劉超.馮小寧電影中的生態(tài)意識初探[J].電影文學(xué), 2006(10)

（作者系信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師）

2015河南省教育廳人文社會科學(xué)規(guī)劃項目：馮小寧戰(zhàn)爭題材影片的民族文化認同與傳承。立項號2015-GH-471。