□ 任宏偉

一、從攝影到武器

辛亥前后，革命風(fēng)潮云涌，攝影作為紀(jì)實(shí)的基本功能發(fā)揮出來(lái)，相機(jī)作為一種武器參與了這場(chǎng)轟轟烈烈的革命斗爭(zhēng)，成為了當(dāng)時(shí)革命黨人鼓動(dòng)宣傳的重要工具，結(jié)合當(dāng)時(shí)的需要，以報(bào)紙新聞為傳播媒介，刊載令人觸目驚心的照片，最為典型的是《真相畫(huà)報(bào)》中刊載的“宋教仁被刺后”，且特別刊載了宋教仁中彈以及在醫(yī)院醫(yī)治的場(chǎng)景。另外，廣州《國(guó)事報(bào)》發(fā)表了“革命流血者秋瑾”的時(shí)事，以照片表現(xiàn)秋瑾英勇就義的壯烈。1920年李大釗把《新青年》雜志編成“勞動(dòng)節(jié)紀(jì)念”專(zhuān)號(hào)，《上海勞動(dòng)狀況》一文詳細(xì)記載了我國(guó)資本主義最集中、最發(fā)達(dá)的城市上海市工人階級(jí)的艱苦勞動(dòng)與悲慘生活的情形，并配有照片插圖29幅①。這些影像無(wú)一不是以觸目驚心、英勇無(wú)畏的影像來(lái)喚醒民眾參與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的，它在視覺(jué)刺激的運(yùn)用上遠(yuǎn)大于紀(jì)實(shí)性的觀念。

到30年代，日本侵華勢(shì)力開(kāi)始大規(guī)模進(jìn)攻中國(guó)，記錄戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)況與淪陷區(qū)民眾悲慘生活的新聞攝影應(yīng)運(yùn)而生。“一·二八事變”中，十九路軍奮勇抗擊日寇的是當(dāng)時(shí)最為著名也是最為振奮人心的新聞，當(dāng)時(shí)上海各個(gè)電影公司紛紛組織攝影隊(duì)奔赴前線拍攝抗戰(zhàn)影片，《上海之戰(zhàn)》《十九路軍抗戰(zhàn)史》皆為他們所制作。記錄了如十九路軍軍長(zhǎng)蔡廷鍇肖像、十九路軍士兵英勇殺敵、日軍對(duì)閘北區(qū)狂轟濫炸、燒殺搶掠等諸多場(chǎng)景。拍攝手法十分專(zhuān)業(yè)，不僅真實(shí)地記錄了戰(zhàn)爭(zhēng)的瞬間，也直觀地反映了日軍對(duì)上海民眾犯下的滔天罪行?！皵z影與救亡”在這個(gè)時(shí)刻發(fā)揮了它巨大的作用，這些戰(zhàn)爭(zhēng)的影像最珍貴之處在于影像不單單是作為一種媒介單一的傳播，而是可以成為喚醒民族意識(shí)、揭露非正義行徑的歷史見(jiàn)證。

而攝影作為武器真正實(shí)現(xiàn)它威力的，還是在為救亡圖存而形成意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的抗戰(zhàn)階段。從這個(gè)時(shí)候起，攝影術(shù)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的關(guān)于日常生活外部表象偶然性的記錄，而是被納入了整個(gè)民族國(guó)家的敘事的話語(yǔ)場(chǎng)域當(dāng)中②。作為收效最快、傳播最廣、最具宣傳效力的工具，攝影被認(rèn)為是“無(wú)形的武器”在抗日的戰(zhàn)場(chǎng)上開(kāi)花結(jié)果。1937年8月，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)的背景下，沙飛帶著“攝影救亡”到達(dá)山西太原，成為抗日邊區(qū)第一位攝影記者，期間沙飛負(fù)責(zé)“全民通訊社”的攝影工作，在10月初趕赴平型關(guān)，采訪八路軍一一五師。沙飛于1937年10月參加八路軍，在華北抗日前線晉察冀開(kāi)始了他歷時(shí)十三年的革命攝影戰(zhàn)士的光輝生涯。沙飛在晉察冀的攝影實(shí)踐，就他的攝影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是他作品豐厚、成就最高的時(shí)期。從1937年10月他采訪平型關(guān)大戰(zhàn)到1946年他在張家口攝影報(bào)道軍調(diào)部三人小組的活動(dòng)，沙飛創(chuàng)作出了解放區(qū)攝影反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)諸方面的第一流攝影作品。在抗戰(zhàn)建國(guó)的時(shí)代環(huán)境中，沙飛對(duì)攝影價(jià)值的重新定義帶有明顯的革命激進(jìn)色彩，也具有普遍性。其獨(dú)特意義在于與毛澤東的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想融合起來(lái)，通過(guò)舉辦抗戰(zhàn)攝影展覽，開(kāi)展攝影培訓(xùn)班，創(chuàng)辦攝影畫(huà)報(bào)等方式，形成一個(gè)輻射抗戰(zhàn)邊區(qū)乃至整個(gè)解放區(qū)的圖像網(wǎng)絡(luò)，充分實(shí)現(xiàn)了將攝影作為歌頌抗日軍民、打擊侵略者的重要武器。

二、解放區(qū)攝影表達(dá)

從總體上看，解放區(qū)攝影帶有鮮明的政治黨派的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，對(duì)正面歷史通常采取宏大敘事的方式，帶有非常強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)宣傳功能。它在時(shí)序上承接“攝影與救亡”的時(shí)代性，但更為激進(jìn)地將攝影作為團(tuán)結(jié)軍民、打擊敵人的重要武器，下啟新中國(guó)的“新華體攝影程式”。解放區(qū)攝影網(wǎng)體系中所培養(yǎng)出來(lái)的攝影記者，對(duì)攝影作為戰(zhàn)斗武器的觀念存在普遍認(rèn)同，并用自己的生命去踐行。在價(jià)值取向上，解放區(qū)攝影記者認(rèn)為最有價(jià)值的并非真實(shí)的瞬間，而是從整體上提升被攝者的政治與審美形象。這可以從解放區(qū)攝影的視覺(jué)圖像上得到印證，最突出的特征是從攝取題材的正面角度去反復(fù)表達(dá)一類(lèi)固定的政治主題或觀念，如有組織的戰(zhàn)地生活、群眾熱情支前、土改翻身、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)斗英雄、勞動(dòng)模范、軍民魚(yú)水情、敵軍暴行、優(yōu)待俘虜、戰(zhàn)利品等內(nèi)容，在視覺(jué)上力圖建構(gòu)出“中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民戰(zhàn)爭(zhēng)”這一政治命題③。

以吳印咸的攝影創(chuàng)作為例。1938年8月，吳印咸與其好友袁牧之到達(dá)延安進(jìn)行攝影工作，1939年1月，吳印咸與袁牧之等人一起深入華北根據(jù)地，在晉西北、晉察冀等抗日根據(jù)地經(jīng)歷了一年多的戰(zhàn)斗生活，進(jìn)行了大量的攝影創(chuàng)作實(shí)踐，拍攝了大量?jī)?yōu)秀的作品。其間，吳印咸追隨白求恩大夫的醫(yī)療隊(duì)一起生活了兩個(gè)月，幾次堅(jiān)持在戰(zhàn)地拍攝，創(chuàng)作出了著名的攝影作品《白求恩大夫》。畫(huà)面中戰(zhàn)地手術(shù)室是村口的一座廟宇，中景是白求恩正在為傷員做手術(shù)，后景是協(xié)助白求恩的幾位八路軍醫(yī)生。一般攝影者或許只注意中景和遠(yuǎn)景，而對(duì)近在咫尺的前景可能會(huì)忽略。而吳印咸卻十分重視這幅畫(huà)面的前景，它是這座廟宇屋頂伸出的邊沿，即檐椽和斗拱。這個(gè)前景很重要，既可說(shuō)明是座戰(zhàn)地手術(shù)室，又使畫(huà)面有深度感，而不平淡乏味。正因?yàn)閰怯∠痰挠眯?，使得這一經(jīng)典場(chǎng)面在廣大人民群眾間傳播開(kāi)來(lái)，大大鼓舞了人民，使得他們對(duì)抗戰(zhàn)勝利增加了信心。

就解放區(qū)攝影的視覺(jué)表達(dá)而言，它們都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗生活，但大幅度減弱了戰(zhàn)爭(zhēng)流血與犧牲的觸目慘象，革命樂(lè)觀主義精神成為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)、力量和前景的堅(jiān)定信念；在視角上都力圖正面歌頌被攝者，樹(shù)立英勇抗戰(zhàn)的主人公形象。帶著攝影是打擊暴露敵人的武器這一觀念，解放區(qū)攝影記者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)實(shí)性隸屬于建構(gòu)革命話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的宣傳目的。這是決定解放區(qū)攝影視覺(jué)表達(dá)方式的重要原因。

三、新中國(guó)后的攝影

進(jìn)入新中國(guó)后，“攝影救亡”的時(shí)代與主題隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利逐漸退出了歷史的舞臺(tái)，但攝影作為記錄歷史的武器，延續(xù)解放區(qū)已經(jīng)形成的傳統(tǒng)，以配合黨的工作。結(jié)果是，攝影首先成為政策的圖解說(shuō)明，其次才是一種可能具有藝術(shù)功能的視覺(jué)樣式。這自然影響到建國(guó)后整個(gè)攝影的發(fā)展。其主體方面離不開(kāi)宣傳的需求，并形成了比之以往更為程式化的拍攝方式。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在新聞攝影方面。

為了達(dá)到宣傳目的，擺拍就成為新聞攝影中不言自明的“潛規(guī)則”。1960年第6期《中國(guó)攝影》介紹了當(dāng)時(shí)的文化部長(zhǎng)周揚(yáng)關(guān)于攝影的一個(gè)提綱性與指導(dǎo)性的講話：“我們需要的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的美，勞動(dòng)人民的美，新世界的美。我們不是去追求資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)落的美，病態(tài)的美，舊世界的美。我們看勞動(dòng)是美，斗爭(zhēng)是美，健康是美。而資產(chǎn)階級(jí)不把這些看成是美。資產(chǎn)階級(jí)是個(gè)沒(méi)落的階級(jí)，總是有沒(méi)落之感，秋天之感，遲暮之感，所以把灰暗、凄涼、陰郁、甚至恐怖、怪誕當(dāng)作美。資產(chǎn)階級(jí)攝影把這些提到美的高度，正是反映了沒(méi)落階級(jí)的情緒和心理。我們的世界觀是革命的，樂(lè)觀的，因而在我們的攝影及其他一切藝術(shù)中所反映出來(lái)的，必然是生機(jī)蓬勃的、春天的、明朗的色調(diào)。”④這種帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)與宣傳作用的擺拍在文革時(shí)期尤為突出。拍攝于1966年的《愛(ài)毛主席、讀毛主席的書(shū)——王姝虹》是三歲小女孩王姝虹的肖像，鏡頭中女孩子的笑容天真無(wú)邪，光線布置極為講究，使得女孩子形象十分突出。攝影師田原拍于1959年的《煉鋼英雄李紹奎》用仰拍手法使得勞動(dòng)模范李紹奎的形象變得十分高大，通過(guò)逆光的運(yùn)用更加突出了其英雄形象，這些照片把握那個(gè)時(shí)代的典型趣味，把攝影的政治宣傳功能發(fā)揮得淋漓盡致。

注釋?zhuān)?/p>

①胡志川，陳申編.中國(guó)舊影錄：中國(guó)早期攝影作品選1840-1919[M].中國(guó)攝影出版社,1999

②③馬運(yùn)增，胡志川編著.中國(guó)攝影史（1840-1937）,中國(guó)攝影出版社,1987

④丁淦林等編著.中國(guó)新聞事業(yè)史新編,四川人民出版社,2008