張辰鴻

關(guān)于音樂天才莫扎特被宮廷樂師薩利瑞謀害致死的野史在歐洲久有流傳，據(jù)此敷衍成的文藝作品也不在少數(shù)。早在1830年，也就是薩利瑞剛剛死去五年之后，俄國大詩人普希金就寫了一部原名《嫉妒》的兩場景戲劇《莫扎特與薩利瑞》，探討了薩利瑞對莫扎特強(qiáng)烈的忌妒心理。時至今日，挖掘莫扎特題材的文藝新作仍時有出現(xiàn)，但其影響力恐怕很難超越英國劇作家彼得·謝弗的劇作《阿瑪?shù)纤埂贰?/p>

對于普通中國觀眾而言，對莫扎特的認(rèn)識更多來源于他的音樂，看過謝弗的戲劇，人們不禁會懷疑，到底真實(shí)生活中的音樂神童莫扎特是否確如劇中一樣幼稚而粗俗，還是作者為了增添戲劇趣味而篡改歷史。我們不妨追隨《阿瑪?shù)纤埂返难莩鼋?jīng)歷，來了解戲里戲外的精彩往事。

一 兩極分化的極端評論

謝弗的《阿瑪?shù)纤埂纷?979年11月由英國著名導(dǎo)演彼得·霍爾執(zhí)導(dǎo)首演于奧利弗劇場以來，就一直被評論界置于風(fēng)口浪尖之上，英國的評論界對該劇態(tài)度呈兩極分化。劇評家維克多從劇作中嗅出現(xiàn)代哲學(xué)的意味，對第二場提出質(zhì)疑，“感覺薩列瑞是莫扎特精神上而不是實(shí)際上的毒害者，我只是希望謝弗不要試圖將該劇提升為基于上帝死亡的莊嚴(yán)說教”。史蒂夫·格蘭特一方面批評謝弗“非常不尊重歷史真實(shí)”，“將拙劣的詞匯加在莫扎特身上”，另一方面又承認(rèn)該劇“是一部引人入勝的戲劇，是對音樂天才的絕佳闡釋”。還有一些評論家發(fā)現(xiàn)謝弗對待歷史的不可信性，本尼迪克特·南丁格爾聲稱謝弗對莫扎特的展現(xiàn)沒有集中在音樂家的最佳才能上：“一個問題就是他（謝弗）對作曲家的評價過于含糊不清、籠統(tǒng)以及粗心大意，甚至有點(diǎn)自我幻想?！泵绹^眾和評論家的評價則比英國本土寬容得多，《華盛頓郵報(bào)》的霍比評價此劇為“藝術(shù)性寫作，完美的演繹，熟練的制作以及完整的表演”；《紐約郵報(bào)》的克萊夫·巴恩斯更是不吝贊譽(yù)：“這是一部帶給人無限娛樂的戲劇，一部能夠品嘗、欣賞、嘲笑而且留下了很多余味的戲劇，值得觀眾去思考。有關(guān)它的記憶將在之后仍然保存若干年的時間。而這就是真正戲劇的所在?！钡缎鹿埠汀返牧_伯·布朗斯坦的評論卻比較刻?。骸啊栋?shù)纤埂凡皇窍袼麚P(yáng)的那樣一部像《等待戈多》一樣的重要戲劇。就像是湯姆·斯托帕一樣，彼得·謝弗制造了一個非常靈活的空間——事實(shí)上，謝弗像斯托帕一樣，讓我想起了博蒙特利用技術(shù)上的炫目的表面來遮蓋真實(shí)藝術(shù)深度上的缺失。”

評論家們之所以不滿這出戲，主要是認(rèn)為謝弗在劇作中犯了三個主要錯誤：一是歪曲了莫扎特的個性，把他寫成一個粗鄙下流、愚蠢和愛說臟話的人；二是為了編造離奇劇情而隨意篡改歷史資料；三是虛構(gòu)出薩利瑞和莫扎特之間的不和，但實(shí)際上沒有任何證據(jù)能證明薩利瑞謀害了這位年輕的競爭對手。在諸多評論家心目中，莫扎特不僅是一位音樂天才，更是理性時代的縮影，他是連接文化、民族與偉大傳統(tǒng)之間的紐帶，而謝弗竟然將建立在理性、智慧以及適度基礎(chǔ)之上的洛克民主時代描述成一幅腐朽宮廷中的諷刺畫，如此肆意簡化啟蒙運(yùn)動，簡直令人無法容忍。

評論家們對謝弗的批評如出一轍，遺憾的是這些抱怨大多來自他們的主觀認(rèn)識和感情，并沒有經(jīng)過深入細(xì)致的調(diào)查，而謝弗本人則聲稱他的創(chuàng)作基本依照史實(shí)。確實(shí)，謝弗用了三年時間閱讀莫扎特的所有相關(guān)資料，又用了一年時間進(jìn)行構(gòu)思，在這個過程中，他對史實(shí)資料進(jìn)行了慎重的取舍，刪減掉與劇本故事關(guān)聯(lián)不大的資料和過于戲劇化的野史傳聞。

二 似非而是的歷史真相

與大多數(shù)批評家的指責(zé)相反，謝弗正是有意地還原了歷史，讓觀眾在戲劇舞臺上看到真實(shí)的、未經(jīng)刪節(jié)的莫扎特。當(dāng)代評論家們忽略了一個事實(shí)，當(dāng)今的音樂史學(xué)家對莫扎特的了解更多來源于莫扎特死后，是由他的擁護(hù)者記載下來的樣子。當(dāng)莫扎特的遺孀康斯坦茲撰寫關(guān)于莫扎特的傳記時，她的第二任丈夫喬治從旁協(xié)助，他們出于為賢者諱的目的，刪去或是更改了莫扎特原本粗俗的言談行為。

譴責(zé)謝弗在劇中讓莫扎特滿嘴粗話的評論家并沒有仔細(xì)讀過那些原始資料，莫扎特的來往信件中確有不少低俗下流的言詞，第236號信件結(jié)尾寫道“跟往常一樣，您的小豬豬”，附言中寫道“我的問候送給我所有的好朋友。阿瑪?shù)纤埂ば”康啊?。類似的言詞在莫扎特的信件中舉不勝舉，在第80a 、91a、102a、214b、224、232a、236、242、254、363、493、499、564等號信件中，粗鄙的詞匯更是充斥滿紙，即使在莫扎特理該成熟起來的時候，他在寫給妻子的信中仍然露出孩子氣的蠢笨。這些信件的編輯艾米莉·安德森說，莫扎特似乎意識不到人們會對他的滿嘴臟話的不適應(yīng)，“他縱容自己停留在這樣一種粗俗的狀態(tài)中，他同樣這樣寫信給母親和妹妹。全家當(dāng)然也包括親密的朋友都嘲笑他這種不文雅的方式”。

當(dāng)然，如果今天的戲劇評論家對莫扎特所處的社會有更深刻的了解，就不會輕易被他的粗魯行為嚇到了。研究莫扎特的權(quán)威阿爾弗雷德·愛因斯坦在傳記中所描述的音樂家本人，儼然是謝弗劇中出現(xiàn)的那個莫扎特：“直到生命的盡頭，莫扎特仍然保持著他歪曲單詞的習(xí)性，孩子般的綽號，華而不實(shí)的廢話，以及幽默的淫穢——這是南部德國人歡樂精神的特性，這特性還從未為人所理解，也將在言行受社會或心理約束的主要地區(qū)無法為人所理解……他是個孩子而且總是保持著孩子的天性；孩子氣在有些時候?qū)?chuàng)作家來說是必要的，這樣可以達(dá)到放松的目的，而且可以隱藏他的內(nèi)心深處?！?/p>

謝弗在劇中突出莫扎特的幼稚荒唐并非嘩眾取寵，而是為了表達(dá)出他對人物深刻而獨(dú)特的理解。謝弗認(rèn)為：“莫扎特從小就被當(dāng)成炫耀、賣弄的對象。他的童年非常順利，擁有完整幸福的童年生活。然而后來生活開始變得越來越糟，而莫扎特對這種變化毫無心理準(zhǔn)備。到最后，莫扎特的內(nèi)心仍然是一個孩子，驚訝地想知道所有的一切都怎么了，怎么一切都不是想象的那樣了呢。”謝弗這種認(rèn)識顯然符合真實(shí)的莫扎特，對有關(guān)莫扎特文獻(xiàn)的調(diào)查分析表明，這位少年成名的天才，在他的整個生命中一直具有孩子般的性格。莫扎特生前最親密的家人——他的姐姐娜納指出：“除了音樂，他幾乎是保持著一個孩子的天性?！眅ndprint

而關(guān)于第二點(diǎn)批評，認(rèn)為謝弗不該為了戲劇需要而改動歷史，這個觀點(diǎn)則未免苛刻。首先，古往今來沒有任何一部戲劇被認(rèn)為是完全符合歷史事實(shí)的，因?yàn)檫\(yùn)用對話本身就排除了準(zhǔn)確性和真實(shí)性。除非編劇一字不差地轉(zhuǎn)載歷史人物的真實(shí)談話，否則即使作者最初目的是尋求真實(shí)，也不能改變對話這種文體帶來的一定程度的投機(jī)性。事實(shí)上就連備受推崇的文藝復(fù)興時期的歷史劇在很大程度上都是虛構(gòu)的，因?yàn)楸M管戲劇的情節(jié)有時候來源于歷史記載，而語言是作者創(chuàng)作出來的，難免帶有作者自己的感情色彩。謝弗盡量做到了接近歷史的真相，但他也承認(rèn)：“沒有任何一部戲劇或是電影完完全全記錄了莫扎特的一生，但是不管任何一種藝術(shù)形式都應(yīng)該來源于他的歌劇?！?/p>

相對于歷史事實(shí)，該劇主要在兩個方面有所發(fā)揮。第一個的改變是共濟(jì)會對《魔笛》的態(tài)度，歷史上并沒有明確記載作為共濟(jì)會成員的梅森和馮史威坦男爵因?yàn)檫@部歌劇而批判莫扎特甚至跟他斷絕來往。謝弗解釋他這樣寫是因?yàn)椋骸肮矟?jì)會會員對于《魔笛》的憤怒包含了一則最為持久的傳聞，事實(shí)上杰出的男爵支付了一場三流的葬禮（為莫扎特），而他本應(yīng)該很輕松地就能支付得起更好的葬禮。事實(shí)上，一個完全荒謬的，又從未消逝的故事暗示了共濟(jì)會成員導(dǎo)致了莫扎特的早逝。”第二個改變是劇中安排了一個委任莫扎特寫安魂彌撒的神秘人物，令病重的莫扎特認(rèn)為此人是上帝派來催促他為自己寫挽歌的。對此，謝弗解釋他是根據(jù)1791年的事實(shí)創(chuàng)作出死亡信使：“事實(shí)真相是資助者是某一位伯爵，而這位伯爵希望能把創(chuàng)造的挽歌當(dāng)成是他自己的作品。到底誰是死亡信使直到最后也沒有被揭露出來——在這一點(diǎn)上缺乏準(zhǔn)確的信息使得我有勇氣在戲劇許可的安全地帶下創(chuàng)作我的劇本，并對這一角色提供我自己的角度?！?/p>

關(guān)于歷史真實(shí)的另一種反對觀點(diǎn)是作者對薩利瑞懷有偏見，薩利瑞對莫扎特的瘋狂嫉妒歷史上從未存在過。由于沒有關(guān)于薩利瑞傳記的英文版本，致使劇評家無法準(zhǔn)確了解兩位音樂家之間的恩怨，謝弗正是通過閱讀大量意大利原文資料來獲得薩利瑞信息的。通過細(xì)心研究，謝弗確信“薩利瑞對莫扎特有陰謀”，盡管謝弗承認(rèn)薩利瑞很可能毒害的只是莫扎特的心靈。確實(shí)有很多證據(jù)表明薩利瑞一直在想辦法破壞莫扎特的音樂作品，莫扎特在信件中多次提到薩利瑞的名字，他曾用輕蔑的口氣來談?wù)撍_利瑞，并且說薩利瑞不斷地詆毀他的名譽(yù)。比如劇中寫到的薩利瑞阻撓莫扎特成為沃特姆伯格公主老師的事件，莫扎特在給他父親的信里說“薩利瑞沒有能力教給公主練習(xí)鍵盤樂器！他所能做的就是試圖通過介紹別的人來傷害我”。

1791年在莫扎特患病期間，曾告訴妻子康斯坦茲有人要給他下毒。盡管當(dāng)時的醫(yī)學(xué)權(quán)威排除了莫扎特中毒身亡的可能，驗(yàn)尸證實(shí)莫扎特的死因?yàn)槟I炎、肺病、甲狀腺腫、大腦炎以及水腫，但著名的音樂史學(xué)家赫洛德·勛伯格說導(dǎo)致莫扎特死亡最可能的原因是尿毒癥（腎衰竭）。由于薩利瑞是唯一參加莫扎特葬禮的宮廷顯要人物，人們有理由懷疑薩利瑞毒害了莫扎特，關(guān)于這件事的謠言一直在流傳，音樂史學(xué)家甚至將這一仇恨記載在了有關(guān)莫扎特的各種傳記當(dāng)中。

關(guān)于薩利瑞在莫扎特死后承認(rèn)自己罪行的曲折過程，基本同謝弗劇本中寫到的一樣。1823年，在莫扎特死去32年之后，薩利瑞承認(rèn)殺害了莫扎特，可后來又在其他場合矢口否認(rèn)。但就在同一年，不知由于什么原因，薩利瑞忽然自殺，這種行為是否出于他對莫扎特之死的犯罪感？如果不是，他何必重提陳年舊事？在當(dāng)時，大多數(shù)人把薩利瑞供認(rèn)的罪行當(dāng)成是一位老人精神迷亂的胡話而未給予重視。薩利瑞自殺未遂，兩年后才去世，在他死后有關(guān)其謀害莫扎特的傳言又開始流傳。

三 戲劇史上的天才杰作

《阿瑪?shù)纤埂访撎ビ跉v史卻不拘泥于歷史，謝弗的目的不是還原十八世紀(jì)音樂家的生活，而是挖掘普遍存在于每個時代、每個人身上的人性弱點(diǎn)，使劇作具有更深遠(yuǎn)的意義。劇作名為“阿瑪?shù)纤埂保@是莫扎特的中間名，拉丁語意為“上帝的寵兒”，但作為劇中第一主角的并非莫扎特，而是與之對立的薩利瑞，謝弗的過人之處在于把薩利瑞的行為寫得合情合理，深深吸引住觀眾。謝弗認(rèn)為：“薩利瑞追求不朽的名聲，這里有著他不可救藥的骯臟的動機(jī)，但同時他也通過音樂追求不朽的絕對，這里也存在著他純潔的動機(jī)?！痹谥x弗筆下，薩利瑞這位原本道德高尚的音樂家，在謀害天才的過程中逐漸趨于瘋狂，他毀滅莫扎特肉體的同時，也毀滅了自己的精神。這一人物讓人既反感又同情，他不同于一般意義上的陰險(xiǎn)小人，而涵蓋廣泛，觸及人類心靈深處某些陰暗的角落。

劇中顯現(xiàn)出的辯證法意味賦予其恒久而耐人尋味的藝術(shù)魅力，薩利瑞作為一個平庸之才，存在于世間的固定角色、規(guī)則以及制度化的行為規(guī)范中，莫扎特作為他的競爭對手，是一個思想自由飛翔的人，他是一個創(chuàng)造自己行為規(guī)范并確立自己道德觀念的天才。這兩個不同的以自我為中心的個體為了得到宮廷的認(rèn)可而陷入了一場斗爭中，觀眾會基于薩利瑞的行為以及充斥在戲劇中的莫扎特和薩利瑞的相互影響作出自己的選擇。劇中薩利瑞和莫扎特作為對比，兩者之間充滿敵對情緒，但又在深層上具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，隨著劇情展開我們意識到真正了解莫扎特音樂的人，并非他的親人、愛人，恰恰是他的終生敵人薩利瑞。正是因?yàn)榱私?，薩利瑞才那樣仇恨對方，也能夠輕易用心理戰(zhàn)術(shù)致對方于死地。從某方面來說，莫扎特身上有著薩利瑞渴望而不可得的朝氣蓬勃的精神，莫扎特是薩利瑞想成為而無法成為的第二個自我。1781年，31歲的薩利瑞已經(jīng)功成名就，他突然發(fā)現(xiàn)比他年輕六歲的莫扎特取得了他終生無法企及的音樂成就，莫扎特的原始精神征服了薩利瑞。薩利瑞在厭惡莫扎特的同時，暗地里又無比羨慕對方能夠自由自在地享受生活。長年以來，為了獲得實(shí)現(xiàn)音樂理想的物質(zhì)保障，薩利瑞屈服于他賴以生活的平庸社會，忍受種種陳規(guī)陋習(xí)，創(chuàng)造力受到壓制，久而久之再也無法寫出具有真情實(shí)感的音樂。

薩利瑞嫉妒導(dǎo)致的結(jié)果是他與他的第二個自我莫扎特之間產(chǎn)生了你死我活的尖銳沖突，而這種沖突的根底則是西方美學(xué)中所固有的日神精神和酒神精神沖突的變形。這兩個人物之間存在著鮮明的對比：薩利瑞由一個強(qiáng)大的超我支配，突出表現(xiàn)為他試圖依照明確的規(guī)則來安排控制自己的生活；莫扎特則由本我支配，他可以毫不顧忌地說出污言穢語，解放自己，讓自己的精神處于原始的狀態(tài)。這些區(qū)別致使兩人創(chuàng)造出截然不同的音樂，薩利瑞和莫扎特象征著兩種不同歌劇的形式，而且象征著這兩種歌劇所代表的一切對立模式：意大利模式和德國模式；描寫日常生活的模式和描寫英雄的模式（神話模式）；喜劇模式和悲劇模式。

嫉妒的薩利瑞選擇殺死莫扎特來結(jié)束他們之間的沖突，他認(rèn)為只要摧毀了莫扎特，也就能毀掉自己內(nèi)心的痛苦和不安，但實(shí)際上薩利瑞在莫扎特死后，仍然陷入無盡的痛苦，難以自拔。無論莫扎特還是薩利瑞，他們的人生都充滿了缺憾與無奈，這不僅是藝術(shù)家的宿命，也是人類的永恒困境，如此這般的處理使謝弗筆下的音樂家擺脫了單一的人物傳記類型，帶有普世的意味。

中國作為歷史悠久的大國，歷史劇創(chuàng)作在整個戲劇體系中一向比較發(fā)達(dá)。隨著我國的經(jīng)濟(jì)崛起，國人對民族歷史文化的認(rèn)同感加強(qiáng)，歷史劇越來越受到歡迎。然而與市場的不斷升溫相比，當(dāng)代歷史劇演出存在著題材陳舊、觀念保守、形式僵化等方面的問題，文化品質(zhì)上乘，生命力持久的佳作如鳳毛麟角。在這一方面謝弗的成功可資借鑒，謝弗從歷史典籍中升華出偉大的戲劇命題，站在悲憫的角度描寫兩位藝術(shù)家，使得《阿瑪?shù)纤埂窋[脫了傳統(tǒng)的歷史劇條框，富于濃厚的現(xiàn)代戲劇色彩。對我們的劇作家來說，究竟創(chuàng)作歷史劇該如何既尊重歷史又不為史實(shí)所限，貼近時代，充分實(shí)現(xiàn)作者的藝術(shù)表達(dá)，《阿瑪?shù)纤埂窞槲覀兲峁┝藷o盡的思考。

（作者單位：天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院）endprint