汪曉萬+陳曉芳

贛東北地區(qū)是古饒州府、廣信府所在地，位于贛、皖、浙、閩四省交界之處，且交通便利，四通八達，為此地經(jīng)濟與文化的發(fā)展提供了客觀的條件。宋元以來，這里成為南戲走向西南內(nèi)陸的必經(jīng)之地，明代戲曲四大聲腔之一的弋陽腔，就是南戲流傳到這里，與當(dāng)?shù)匚幕蝗诙纬傻?。弋陽腔在這里的影響非常深遠，對當(dāng)?shù)貞蚯幕姆睒s起了推波助瀾的作用。自明代以來，贛東北地區(qū)到處都有戲班活動的身影：明代有弋陽腔、青陽腔、樂平腔、徽州腔等，清代有饒河高腔、信河高腔以及各種亂彈腔。豐富的戲曲活動也孕育了厚實的戲曲市場，培養(yǎng)了龐大的受眾群體。贛東北地區(qū)繁榮的戲曲文化，直接影響著當(dāng)?shù)啬九紤虻陌l(fā)展。作為與當(dāng)?shù)貞蚯Ⅰ{齊驅(qū)的一種表演形式，贛東北的木偶戲與當(dāng)?shù)仄渌麘蚯暻坏陌l(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（一）唱腔音樂

贛東北木偶戲的唱腔音樂，在不同的歷史時期呈現(xiàn)出不同的特點，從明代以來共經(jīng)歷了弋陽腔（高腔）——高腔與彈腔并存——彈腔三個時期。

一、弋陽腔時期

由于受弋陽腔的影響，贛東北地區(qū)的木偶戲在明代是以唱弋陽腔為主的。根據(jù)相關(guān)記載，這時期的木偶戲常演的劇目以歷史題材及神話題材為主，主要有《東游》、《西游》、《南游》、《北游》、《封神》、《三國》、《目連》等，基本上都是連臺大戲。弋陽腔的曲牌非常豐富，明代時有四百余支，現(xiàn)存218首。這些曲牌有的來自唐宋曲詞、北宋諸宮調(diào)及宋元南戲，還有的來自民間歌曲及佛道唱腔。后人把明代弋陽腔的曲牌大致分為五大類：

1.【駐云飛】類曲牌：現(xiàn)存有【駐云飛】、【駐馬聽】、【風(fēng)入松】、【黃鶯兒】、【風(fēng)馬兒】等40余支曲牌，一般為五聲性徵調(diào)式，唱腔平穩(wěn)，主體腔句的音域一般不超過八度，高音部分則由幫腔完成，因在人的自然專區(qū)唱，故而顯得質(zhì)樸平和、親切感人。在弋陽腔的所有曲牌中，【駐云飛】是最常用的、最有代表性的曲牌。

2.【江兒水】類曲牌：現(xiàn)存有【江兒水】、【四朝元】、【江頭金桂】、【下山虎】、【尾犯】等20余支曲牌，以五聲性商調(diào)式為主，旋律優(yōu)美動聽，富于歌唱性，一般帶有較長的拖腔，或在句尾常用長韻幫腔。

3.【紅衲襖】類曲牌：現(xiàn)存有【香羅帶】、【紅衲襖】、【皂羅袍】、【不是路】等10多支曲牌，五聲或六聲羽調(diào)式。這類曲牌的幫腔在形式上較為豐富，包含了長韻、中韻和短韻三種類型，其中中韻和短韻幫腔較多，長韻幫腔較少。

4 .【新水令】類曲牌：現(xiàn)存有【新水令】、【朝天子】、【北新水令】、【滴溜子】、【滾繡球】、【桂枝香】、【山坡羊】等10多支曲牌，音階有五聲、六聲或七聲，以羽調(diào)式為多，其滾句常有徵商和徵角色彩。最大的特點是采用了曲牌聯(lián)綴體格式，即把五支以上不同名目的曲牌聯(lián)綴，并以其中某支曲牌為主體曲牌而重用。

5.【漢腔】類曲牌：這一類曲牌較為復(fù)雜，目前能確定名稱的有【大漢腔】、【小漢腔】、【孝順歌】、【鎖南枝】、【鶯啼序】、【寄生草】等20余支。其音階調(diào)式一般為五聲徵調(diào)式，在傳統(tǒng)劇目中，這類曲牌的流板滾句中的徵商色彩、幫腔句的商徵及羽徵色彩非常有特色，徵調(diào)式的特征得以保證。

這一時期的木偶戲班的樂隊，也與弋陽腔一致，只用鑼鼓伴奏，不用管弦托腔，場面氣氛較熱烈。另外，樂隊人員還兼唱幫腔。

二、高腔與彈腔并存時期

明朝末年，由于社會動蕩、經(jīng)濟蕭條，再加上連年戰(zhàn)爭，贛東北木偶戲受到重創(chuàng)。到了清初，隨著社會的相對穩(wěn)定、經(jīng)濟的逐步發(fā)展，戲曲才慢慢得以復(fù)蘇，然而此時的木偶戲藝人已不能完全恢復(fù)到明代的原貌了：一方面，由于之前的社會動蕩，導(dǎo)致木偶戲的原有曲牌、劇目及表演技藝大量失傳；另一方面，由于時代的變遷，老百姓的欣賞趣味不同了，古老的弋陽腔也隨著時代的要求而變化。清初以后，花部新腔開始流行，很多木偶戲班追逐時尚，紛紛學(xué)唱彈腔曲調(diào)，于是就出現(xiàn)了弋陽腔與彈腔并存的局面，這時的弋陽腔被木偶戲藝人稱為高腔，兼唱彈腔，但各戲班的師傅都仍以高腔為正宗。到了清中期以后，亂彈戲越來越受歡迎，高腔戲則被冷落，為了生存，許多木偶戲藝人不得不放棄高腔而改唱彈腔了，無論是劇目、唱腔或木偶頭的建置都改為彈腔體制，這是高腔木偶向彈腔木偶演變的一個轉(zhuǎn)折時期。

三、彈腔時期

清中期以后，贛東北木偶戲逐漸以唱彈腔為主，兼唱部分高腔和昆腔。到了民國時期，高腔完全不唱了，許多高腔的本子逐漸流失，有的也被改為用彈腔演唱。筆者在采訪贛東北地區(qū)橫峰縣紫鴻班藝人時，發(fā)現(xiàn)他們現(xiàn)在還能演出弋陽腔《西游記》連臺本，但只唱彈腔不唱高腔。

贛東北木偶戲班常用的彈腔音樂很豐富，主要唱腔有二板（又名二凡）、西皮、四平調(diào)、沉香調(diào)（秦腔）、老撥子、浦江調(diào)、上江調(diào)、浙調(diào)以及民歌小調(diào)等，除民歌小調(diào)外，其唱腔都屬于板腔體音樂結(jié)構(gòu)。贛東北木偶戲藝人所演的劇目有的以二板和西皮為主要唱腔，有的以秦腔撥子為主。從收集到的資料中，發(fā)現(xiàn)以二板和西皮為主要唱腔的傳統(tǒng)劇目非常豐富，共有整本戲130多本。也有些戲是以二板或西皮為單一唱腔的，但這樣的戲較少，更多的是把二者結(jié)合在一起來使用。

這些唱腔與劇目，與從清末以來一直在贛東北大地流行的饒河戲、信河戲高度相似，只是木偶戲的唱腔比較平直，行腔較為粗糙，不夠細膩，產(chǎn)生這些不同，可能跟木偶表演有關(guān)。由于木偶戲中演唱的人一邊唱一邊要做較為復(fù)雜的木偶動作，注意力會有所分散；另外，木偶的表演動作也沒有戲曲演員的動作那么細膩，這兩個原因?qū)е缕溲莩那{(diào)相應(yīng)變得平直、質(zhì)樸，但其曲調(diào)基本相同，定調(diào)及樂句的落音也基本一致，這也充分證明了贛東北木偶戲與當(dāng)?shù)貞蚯P(guān)系深遠，在發(fā)展過程中，二者不斷地相互學(xué)習(xí)、相互影響。

如贛東北木偶戲中的二黃唱腔，老藝人也叫二板、二凡、二番，與當(dāng)?shù)貜椙粦虻亩S有一定的相近之處，但木偶戲的這個唱腔仍然有自己的特色：以胡琴為主要伴奏樂器，定調(diào)為凡字調(diào)（即E調(diào)）或小工調(diào)（D調(diào)），男女分腔，其常見的板式有【倒板】、【十八板】、【正板】（也有稱“平板”）、【連板】、【流水板】、【搖板】等。其中【正板】、【連板】、【流板】、【搖板】等均為上下句結(jié)構(gòu)。譜例《滿堂福》郭子儀（正生）唱段【平板】、【連板】 （見圖一）。endprint

再如贛東北木偶戲中的沉香調(diào)，老藝人也稱為秦腔或琴腔，但與當(dāng)?shù)貜椙粦蛑械那厍幌啾?，還是有自己特色的。木偶戲中的沉香調(diào)是以笛子或小嗩吶為主要伴奏樂器，定調(diào)為正宮調(diào)（G調(diào)），有上下兩句，男女分腔，上句男腔落sol，女腔落re，下句在男腔仍落sol，女腔落do。男腔譜例《降天雪》【秦腔？正板】 （見圖二）。

女腔譜例《降天雪》 【秦腔？正板】 （見圖三）。

（二）伴奏與樂隊

贛東北木偶戲班的成員分為外場與內(nèi)場，外場負責(zé)木偶的表演和演唱，一般有二人，根據(jù)不同的表演需求，一人要兼幾種角色；內(nèi)場則是樂隊人員。贛東北木偶戲的樂隊在唱腔音樂的三個時期也有相應(yīng)的變化。明代主要唱弋陽腔，樂隊要求不高，樂器僅為鑼鼓之類的打擊樂器，樂隊人員1至2人就夠了。進入第二個時期以后，由于各種彈腔的加入，增加了許多伴奏樂器，除了之前的鑼鼓之外，還增加了笛子、胡琴、嗩吶、梆子等，相對第一個時期，樂隊的音響效果更加豐富，樂隊人員也有所增加。清中期以后，木偶戲班的樂器更加豐富，現(xiàn)在恢復(fù)演出的橫峰縣紫鴻班，其樂器增至14件，其中打擊樂器有大鑼、小鑼、板、南梆子、鈸、堂鼓、板鼓7件，弦樂器有京胡、二

胡、贛胡3件，吹奏樂器有笛子、簫、中音嗩吶（藝人稱“呤花”）、高音嗩吶（藝人稱“喳子”）4件。但由于木偶戲班經(jīng)常流動演出，而且演出的傭金不高，因此在成員數(shù)量上是有限制的，常見的戲班人數(shù)為5人，少的1至2人（筆者曾在興國縣見到的“端戲”只有一個人，承擔(dān)了木偶表演、聲腔演唱、樂隊伴奏等全部工作），人數(shù)較多的時候有6人，其分工為：外場表演2人，內(nèi)場樂隊一般為3人，最多4人。14件樂器由3或4人演奏，要求樂隊成員必須是多面手，每個人兼奏幾件樂器。贛東北木偶戲班樂隊的建置，完全不亞于一個戲曲樂隊，具體如下：

1.樂隊分工：

打擊樂：堂鼓、板鼓、板、南梆子、大鑼等樂器，可以按人員數(shù)量；

主胡（副胡）：二胡、贛胡、呤花、京胡、笛或簫、喳子，同時還兼小鑼、鈸等其他樂器。

2.木偶戲表演平面位置（示意圖見圖四）。

贛東北木偶戲是贛東北民間戲曲文化的一個重要組成部分，它是贛東北地區(qū)民間戲曲與民間宗教信仰相結(jié)合的產(chǎn)物。隨著表演藝術(shù)及唱腔音樂的發(fā)展與變化，其藝術(shù)價值也得到提升，并且在其與生俱來的娛神功能基礎(chǔ)上，逐步向娛人方面發(fā)展。民國以后的贛東北木偶戲，雖然在表演前仍然有一些帶有宗教色彩的儀式，但作為一種藝術(shù)表演形式，一旦進入正戲，就更明顯地表現(xiàn)出娛樂性的本質(zhì)特征了。當(dāng)前，贛東北木偶戲正面臨著消亡的局面，但我們相信，在各級政府的支持下，在一大批有影響力、有責(zé)任心的專家學(xué)者的努力下，贛東北木偶戲的挖掘與傳承工作會得以順利進行下去，木偶戲大量的劇目也將逐步得以恢復(fù)，這些寶貴的文化遺產(chǎn)是值得我們?nèi)フ鋹酆捅Ｗo的。

[本論文是江西省高校人文社會科學(xué)研究項目“贛東北木偶戲音樂研究”的研究成果之一（課題編號：YS1028）]

（本文作者汪曉萬為江西上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授，陳曉芳為江西上饒師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院教授）endprint