錢(qián)乃榮

滬劇是伴隨上海都市化進(jìn)程而生長(zhǎng)、成熟、繁榮起來(lái)的唯一的本地劇種。上海開(kāi)埠前，它只是一種鄉(xiāng)村田頭的山歌；上海開(kāi)埠后，滬劇開(kāi)始了一段海納百川、中西融合的輝煌歷程，從創(chuàng)始到成熟，最終成了上海國(guó)際大都市的一張文化藝術(shù)名片。

一

早期的滬劇，由于沒(méi)有許多的積淀，也就沒(méi)有太多的負(fù)擔(dān)，于是非常樂(lè)于、勇于和善于借鑒和采用其他劇種的演出手法。上海的開(kāi)埠、移民和各地方劇種的進(jìn)入，使滬劇獲得了吸收營(yíng)養(yǎng)、壯大自身的最好機(jī)會(huì)——比如大量演出蘇灘的劇目，比如大量借用江浙等地的民謠，一舉成為吸收江南民間曲調(diào)并加以改造最多的劇種。從上世紀(jì)20年代后期始，滬劇大量改編中外名作，如《家》、《雷雨》、《日出》、《秋海棠》、《為奴隸的母親》、《石榴裙下》、《蝴蝶夫人》、《茶花女》、《斷線(xiàn)風(fēng)箏》等，在提升劇種文化品位的同時(shí)，也起到了文化普及的效用。其中有的改編十分成功，如《魂斷藍(lán)橋》、《少奶奶的扇子》、《鐵漢嬌娃》等，可謂真正做到了中外名著的地域化和時(shí)尚化。滬劇又成功地采用了西方話(huà)劇形式表演，特別是在30年代后采用了大臺(tái)布景和分幕分場(chǎng)演出，開(kāi)創(chuàng)性地推出中西融合的“西裝旗袍戲”，打造出一種屬于上海的都市歌劇。

早期的滬劇，由于誕生于滬郊田間，能具體生動(dòng)地表現(xiàn)農(nóng)村生活百態(tài)，具有質(zhì)樸、親和、自然的特征。其中，對(duì)反映清末民初農(nóng)村青年男女追求愛(ài)情自由的戲，是早期滬劇最有神采的地方。從上世紀(jì)20年代后期開(kāi)始，進(jìn)入市區(qū)的滬劇大量且迅速地反映城市生活，產(chǎn)生大量佳作，如《楊乃武與小白菜》、《陸根榮與黃慧如》、《恨海難填》、《叛逆的女性》、《女單幫》、《妓女淚》、《鍍金少爺》、《碧落黃泉》等，生動(dòng)而及時(shí)地再現(xiàn)了近現(xiàn)代城市民眾的生活及喜怒哀樂(lè)，可謂真正做到了現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化。新中國(guó)成立后，滬劇貼近生活、謳歌時(shí)代的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，率先排演了根據(jù)趙樹(shù)理小說(shuō)《登記》改編的現(xiàn)代劇《羅漢錢(qián)》。此后無(wú)論在現(xiàn)代戲還是新編歷史劇中，滬劇都走在了先行之列，如《白毛女》、《黃浦怒潮》、《母親》、《雞毛飛上天》、《星星之火》、《甲午海戰(zhàn)》、《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《第二次握手》、《小巷之花》、《昨夜情》等，創(chuàng)作演出都很成功。滬劇的唱腔也長(zhǎng)于敘事，靈活而又清新，同樣非常利于現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)。滬劇的語(yǔ)言總是那么樸實(shí)大方，滬劇的曲調(diào)總能與情節(jié)緊密結(jié)合，將上海話(huà)的細(xì)膩、軟熟、婉轉(zhuǎn)準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)出來(lái)。因此，上海大街小巷到處傳誦著名滬劇唱段的情形，也就不足為奇了。

在海派文化寬容、自由、競(jìng)爭(zhēng)的大氛圍里，滬劇白手起家、緊握機(jī)遇，實(shí)現(xiàn)了突飛猛進(jìn)的壯大和發(fā)展。從其思想、藝術(shù)和市場(chǎng)的成功看，滬劇成功地把握了上海都市社會(huì)思想活躍、社會(huì)前衛(wèi)、商業(yè)發(fā)達(dá)的特點(diǎn)和潮流，實(shí)現(xiàn)了與上海發(fā)展的基本同步。到上世紀(jì)40年代，滬劇達(dá)到成熟的頂峰，能夠通過(guò)編演中華名著、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是通過(guò)一幕幕曲折情愛(ài)、悲歡離合的故事，將人間世態(tài)特別是下層群體的思想情感充分地展現(xiàn)出來(lái)，顯現(xiàn)獨(dú)特的美感與鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義精神。

二

滬劇不但演員陣營(yíng)龐大，流派紛呈，而且傳承有序、常葆活力青春。滬劇的第一代演員直到上世紀(jì)40年代仍在舞臺(tái)演唱，而在上世紀(jì)40年代成名的演員在建國(guó)后、改革開(kāi)放后還在挑梁，幾代人都留下了眾多經(jīng)典劇目和精彩唱段，并在民間廣為流傳。筆者手中一份1951年5月20日出版的《滬劇周刊》（第263期），頭條新聞是“滬劇學(xué)習(xí)委員會(huì)舉行成立大會(huì)，一千多位滬劇工作者投入……學(xué)習(xí)”。大量人才從事滬劇，喻示著地域文化、海派文化的興旺發(fā)達(dá)，意味著藝術(shù)的提高、觀眾的需要、市場(chǎng)的繁榮。

滬劇使上海有了代表自己獨(dú)特形象的戲劇劇種。與其他外來(lái)的劇種不同，滬劇作出了大量特色鮮明、功效卓著的創(chuàng)新，表現(xiàn)了上海這座城市各方面的特點(diǎn)及精氣神，參與了上海都市文化的構(gòu)建。在翻天覆地的上海社會(huì)大變遷中，滬劇找準(zhǔn)了定位，吸收了養(yǎng)料，迅速成長(zhǎng)為一個(gè)重當(dāng)代輕古代、重兼容不封閉、重創(chuàng)新勇放棄、重民俗輕高雅、重民間輕貴族、重方言輕規(guī)范、重借鑒輕固守、重融和不自閉、重經(jīng)濟(jì)輕繁瑣、重現(xiàn)實(shí)少修飾的劇種。這是符合上海城市與上海市民特性的。上世紀(jì)初曾有文化先驅(qū)者批判舊劇，主張“舊戲改良”、“新戲創(chuàng)造”，后來(lái)他們應(yīng)該地高興看到，滬劇不但成功實(shí)現(xiàn)了他們的理想，而且跨過(guò)了中西文化的鴻溝，向現(xiàn)代都市文化大步邁進(jìn)，其中蘊(yùn)含的海納百川、有容乃大的精神，為上海都市文化的繁榮提供了樣本。因此，滬劇折射著上海都市化的進(jìn)程，伴隨著海派文化從成形走向成熟。滬劇是屬于上海文化、也是屬于世界文化的一筆寶貴財(cái)富，從這筆財(cái)富中可以看到上海人見(jiàn)多識(shí)廣的視野，拿來(lái)主義的智慧。滬劇將各種有用的多元的文化藝術(shù)基因，灌注到中華民族傳統(tǒng)道德的弘揚(yáng)里，包括人生理想，幸福追求，成為大都市人群的藝術(shù)享受和精神滋養(yǎng)。

三

從上世紀(jì)90年代初開(kāi)始，滬劇在經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型、都市文化生態(tài)環(huán)境的巨大變化中急劇衰落，遭遇了全面的危機(jī)。

首先是演出票價(jià)高漲，將大批愛(ài)看戲、低收入市民拒之門(mén)外。在劇場(chǎng)方面，上海從上世紀(jì)初開(kāi)始就自然形成了多元化、多層次的劇場(chǎng)分布環(huán)境，市中心劇場(chǎng)密布，當(dāng)年南京西路跑馬廳周?chē)鷮儆诟邫n文化消費(fèi)區(qū)域，南京東路居于其次；平頭百姓則可去“大世界”游樂(lè)場(chǎng)娛樂(lè)，那里的門(mén)票很便宜；若想少花錢(qián)甚至不花錢(qián)，可去城隍廟及其周邊星羅棋布的演藝場(chǎng)所。新中國(guó)成立后，政府強(qiáng)調(diào)文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)，除保持劇場(chǎng)的低收費(fèi)外，還在勞動(dòng)人民聚居區(qū)建起大量文化場(chǎng)所供戲曲劇團(tuán)演出。根據(jù)記錄，當(dāng)年的一張戲票大約只要2角錢(qián)，只占工薪階層月收入（27元）的0.74%。此外，在制作方面，票價(jià)的高漲與演出的“大制作”有必然的關(guān)系。過(guò)去滬劇演出雖也有較高的成本和較大的制作，但那都是以演出數(shù)量、市場(chǎng)票房為保障的，與現(xiàn)在只能演幾場(chǎng)、送票都不會(huì)有人去看的“獻(xiàn)禮作品”、“評(píng)獎(jiǎng)作品”不可同日而語(yǔ)，后者是喪失群眾欣賞基礎(chǔ)的“貴族文化”、“廟堂文化”，并非海派大眾文化。endprint

其次是文藝體制僵化，使滬劇原有的創(chuàng)作演出活力逐漸降低。滬劇自從登入國(guó)營(yíng)“大雅之堂”后，其快速、靈活、多樣的特點(diǎn)逐漸消逝，逐漸顯得木訥、遲鈍起來(lái)，其背后成因是體制的弊端。演員工資旱澇保收，缺乏更大的積極性去掙錢(qián)，創(chuàng)作演出的內(nèi)容與百姓的現(xiàn)實(shí)生活、思想情感發(fā)生脫離。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)教育作用的片面理解，使劇作不貼地氣、缺少人氣，許多唱詞空洞、說(shuō)教，不再“善解人情”、“善表人意”。更令人失望的情形是回避了當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)矛盾，遠(yuǎn)離了社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，也就不能呈現(xiàn)出應(yīng)有的思想深度、表達(dá)足夠的人文關(guān)懷。創(chuàng)作環(huán)境不寬容，寫(xiě)這個(gè)太敏感，演那個(gè)也不安全，于是造成時(shí)代精神、人文關(guān)懷的缺失，這樣的演出自然吸引不了觀眾。另外，滬劇原本的“幕表戲”表演形式被徹底取消，代之以事先寫(xiě)好劇本、再配唱腔和演員的做法。這對(duì)演出的規(guī)范性確有好處，但原有的將唱腔與方言自然結(jié)合的優(yōu)勢(shì)不再，經(jīng)常發(fā)生唱腔與唱詞聲調(diào)游離的情況，使人聽(tīng)不懂；更重要的是削弱了演員的創(chuàng)作表演能力，導(dǎo)致流派克隆盛行、缺乏個(gè)性創(chuàng)造，藝術(shù)裹足不前。

其三是觀演后繼乏人，使滬劇的創(chuàng)演人才和觀眾基礎(chǔ)消減。從上世紀(jì)90年代初始，上海的幼兒園、中小學(xué)生被規(guī)定，即使在下課后也不準(zhǔn)說(shuō)上海話(huà)。要知道童年與少年是學(xué)習(xí)語(yǔ)言的最佳階段，學(xué)生們不能在交際中學(xué)會(huì)上海話(huà)，不能養(yǎng)成說(shuō)上海話(huà)的習(xí)慣，自然不會(huì)關(guān)注說(shuō)唱上海話(huà)的滬劇了。滬劇吸引不了觀眾，也就失去了從業(yè)人員的后繼。業(yè)內(nèi)人員趨于老化，而有才華的人才不愿進(jìn)來(lái)受苦。好劇本難覓，好演員難覓，好編曲難覓……于是，以往一年中出現(xiàn)十幾個(gè)新戲、一臺(tái)戲中出現(xiàn)好幾個(gè)新人的滬劇文化生態(tài)，再無(wú)蹤影。

可以認(rèn)為，滬劇無(wú)法成功完成當(dāng)代轉(zhuǎn)型，與歷史未能接續(xù)其語(yǔ)言文脈、人才文脈、劇目文脈，特別是其多元化文脈有關(guān)。

四

作為上海從農(nóng)耕社會(huì)向近現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的藝術(shù)產(chǎn)物，滬劇的身上同時(shí)鐫有傳統(tǒng)與時(shí)代兩個(gè)印記，它實(shí)現(xiàn)了輝煌。當(dāng)上海從現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)向后工商業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)再度轉(zhuǎn)型時(shí)，它遇到了瓶頸。滬劇遇到的問(wèn)題，本質(zhì)上是中華傳統(tǒng)道德、文化精神和與時(shí)俱進(jìn)的市民智慧難以得到延續(xù)和弘揚(yáng)的問(wèn)題，而絕不是簡(jiǎn)單的技藝難以傳承的問(wèn)題。我們必須深刻認(rèn)識(shí)到當(dāng)前“非遺”保護(hù)理念與措施的局限性。

就滬劇而言，需要做的是改變其貴族化、廟堂化的傾向，回歸民間性、草根性的特質(zhì)，包括情節(jié)的生動(dòng)、舞姿的美妙、歌聲的動(dòng)人、本土基因的濃郁、舞臺(tái)美術(shù)的簡(jiǎn)潔……從內(nèi)容到形式都回歸到“人民的真情感”上來(lái)。胡適曾說(shuō)：“戲劇在文學(xué)各類(lèi)之中，最不可不講經(jīng)濟(jì)?！边@個(gè)“經(jīng)濟(jì)”，涵蓋“時(shí)間的經(jīng)濟(jì)”，“人力的經(jīng)濟(jì)”，“設(shè)備的經(jīng)濟(jì)”，“事實(shí)的經(jīng)濟(jì)”等等。此話(huà)是基于中國(guó)戲曲長(zhǎng)處而言、基于人民欣賞能力而言的，在滬劇身上至為重要，應(yīng)得到我們的重視。

就文化而言，需要做的是追求上海整體文化環(huán)境的培育，通過(guò)體制機(jī)制的改革謀求滬劇在題材、內(nèi)容、環(huán)境的突破，并以充分的市場(chǎng)化來(lái)贏得創(chuàng)作與欣賞間聯(lián)系的完全自由。如果滬劇能夠真正做到職業(yè)化，又形成面向大眾的“平民劇場(chǎng)谷”，那就一定會(huì)出好劇作、好演員、好唱腔，一定會(huì)獲得更多的觀眾、獲得更多的民間的支持。思想的活躍和市場(chǎng)的活躍，是滬劇繁榮發(fā)展的兩大根本。endprint