作家和他的作品是什么關系？母子關系？“我”生出了另外一個“我”？作品完成之后作為一個“獨立存在”到讀者那里去了，和“我”沒關系了？都對。那么作者在創(chuàng)作作品時他們是什么關系呢？好的作品 ——僅僅是足夠好的觸及到人類血脈的作品，這關系是作品在被寫作過程中不斷殺傷作者的關系。

并非在寫《一位美輪美奐的小詩人之歌》（見《中國詩歌》2013年3期）時我才開始注意這個問題，也許因為愚鈍，我想過很久。1991年底的《重看曹禺話劇》 —詩中，我認為曹禺的藝術，是“從我們的血肉中/抓出一把詩句”（文化藝術出版社1992年9月版拙著《名城與門》79頁）。欣賞的過程尚且如此，創(chuàng)作當甚之?！斑@藝術何用/令我冥頑而專心，我因為它/而把自己逼上絕路”（見人民文學出版社2002年5月版《中華詩歌百年精華》528頁拙作《向自己傾訴》）。意思是我終于能夠說出一點“屬于自己的”東西，是在人生到了瀕臨“絕路”的時候。面對文森特-梵高，1991年8月在《倉皇的向日葵》（見《十月》雜志1995年3期，臺灣詩之華出版社1992年10月版《日內(nèi)瓦的太陽》34頁）中我寫道，“我的疼痛無邊涌蕩/天才是人類的疾病”。有藝術才能的人的一個重要功能就是抵達對同類的痛苦與歡樂的感受極限并能夠以人們熟知的手段加以表現(xiàn)，假如不意間突破了這極限，就只有瘋掉。我至今還能清楚回憶起當時寫這首詩時內(nèi)火攻心、氣血逼喉的情景。梵高在法國阿爾作畫時想必有過之無不及。同樣地，《日瓦戈醫(yī)生》的作者帕斯捷爾納克如此，寫了《1984年》的奧威爾如此。歌德被《浮土德》折磨了六十年，陳忠實被《白鹿原》淘空了身子，再也不寫大篇幅的作品，曹雪芹和《紅樓夢》同時害著一場大病，結(jié)果《紅樓夢》勝出一一它還沒被寫完，作者就被熬死了。小說由高鶚續(xù)寫，曹雪芹卻無法活轉(zhuǎn)來。更有梁山伯與祝英臺用真正的行為藝術書寫了他們前無古人的絕版愛情，浪漫主義詩人海子從詩歌的幽徑“走到了人類的盡頭”在山海關引頸自殺。這樣的例子非常多，這是命運，“它的大小就是我們的大小”（見《一位美輪美奐的小詩人之歌》章節(jié)M“掀開命運的紙牌”）。有的作家被擊傷，僥幸有命，比如《廢都>之后的賈平凹、《檀香刑》之后的莫言。不是說他們的精神自我修復能力超強，而是這些作品還不是可以用來兌換自己生命的作品，這些還不是從他們的骨髓中提煉出來的就他而言最偉大的作品。偉大的作品在期待中在不可知中。我們看到整部文學史、藝術史，就是作家、藝術家們的殞命史。

幾乎所有觸及讀者心靈最深處，在極大程度上反映了人的本質(zhì)存在的作品，對于創(chuàng)作這作品的的人都有一定殺傷力。作者釋放，消耗，疲憊，喋血，虛脫，大腦被洗劫一空，智力下降，精神失重，不清楚自己還有沒有力氣有沒有價值。若要寫下一部書，需要從頭做起 ——知識與經(jīng)驗積累、智力水平、技藝，高手被自己陌生化了，似乎自己的生命歸零了。為什么？

這些作品開啟了一個秘密通道，讓人窺見了生存的一些幽奧。這幽奧是常人幾乎無一例外地患有白內(nèi)障的肉眼看不到的。這幽奧近乎天機，中國古人云：“天機不可泄露?！笨匆娔钦胬韽姽獾难劬σ欢〞軅??！疤於视⒉拧?，不是妒，人力所及的一切都不值得嫉妒，上帝在不經(jīng)意之間、不曾發(fā)力就挫敗了他。上帝也許是個巨大的黑洞，你和他接通，獲得能量的同時你的能量也被吸攝走了。我一直有一個模糊的感覺，藝術家比科學家更容易冒犯上帝。在上帝巨大的尺幅中，科學家認知的刻度很具體，上帝看得很清楚。藝術家痛苦、糾結(jié)，頭頂一團火光或霧氣，上帝有時也不知道他在做什么——看來人類的愚蠢不是那么單純——使他有點煩，最終要讓人間的“藝術家”付出代價。釋迦牟尼成佛，以遮蔽凈飯王王子為代價，上帝造人，他沒死，竟也只能以犧牲自己的兒子來讓人讀懂自己浩瀚的內(nèi)心，難道人間的藝術家可以輕輕松松分泌作品，他難道在對他人施加影響的過程中比神祗更有優(yōu)先權(quán)嗎？

也許以上都是妄念，妄言?！叭祟愐凰伎?，上帝就發(fā)笑?！币驗槿嗽谒伎缄P于上帝的事情，像一群螞蟻談論河外星系。但思考人間的事情，上帝就不一定發(fā)笑了。若是連人間自己的事情都不肯思考，豈不是懶惰到無法原諒？于是乎科學家藝術家殫精竭慮，紛紛然展現(xiàn)自己的聰明，或欣欣然、戚戚然探討生存問題，描述世相，表達自己的痛苦、快樂的情感。科學家、藝術家產(chǎn)生了。

在這兒我應該試舉《一位美輪美奐的小詩人之歌》的寫作為例。顯然，它不是一部帶有神性的作品，而是人間煙火氣很濃的作品。是要解決“當今之世，詩人何為”的問題。我們知道，詩歌不是常常作為解決具體問題的手段的，屈原的《天問》也只提出疑問。 “小詩人之歌”仰望天庭，俯瞰大地，四顧茫茫，試圖像自己希望的那樣生活、寫作?！翱v使天才創(chuàng)造出嶄新的文體/所有錦繡文章也只能是病句”（《小詩人之歌》章節(jié)0“高懸之劍”），他清楚，但畢竟不甘心，他想接近“美輪美奐”——借助建筑學的一個中國詞匯——自己能力范圍內(nèi)的最佳狀態(tài)，可自己卻百病纏身，煩惱無盡，傳統(tǒng)文人和現(xiàn)代詩人的毛病他都有?，F(xiàn)在，他必須和自己算算賬，把自己攤開在太陽下面，看看到底有多少病灶。他需要面對太多的問題：人性的弱點，一葉障目的主觀視角，患得患失的價值取向，期望世俗成功的虛榮心，軟弱，懶惰，缺乏信仰、擔當，隨波逐流，諸如此類。他與他的詩歌同外部世界的關系，包括信仰問題，中西文化傳統(tǒng)的借鑒吸收問題，自我與社會的關系問題，紛亂世相及其救助的可能性，還有詩人與詩歌的關系，與語言的關系，等等，線索繁多，難以抽絲剝繭。這就是為什么一首僅僅七百多行的詩歌竟耗費了我將近六年時光的原因。我有拿六年生命去和一首詩進行兌換的決心，可既然“所有錦繡文章也只能是病句”，這首詩難道可以有另外一種結(jié)局嗎？

我想《一位美輪美奐的小詩人之歌》的作者起碼是誠實的。具體體現(xiàn)在，一，我們處在歷史一一時間縱軸的一個點上，前賢巍峨，我們今天的一切都和他們有關，他們至今沒有離開過我們，只要我們想到他們，他們就會出現(xiàn)。他們?nèi)耘f會借助我們的大腦思考，借助我們的身體感受，甚至他們的思維與表述，多年前就跑到我們現(xiàn)在的前面去了?！缎≡娙酥琛凡粌H從他們的思想中得到營養(yǎng)，接著他們的話往下說，試圖提供一個“藝術家當下狀態(tài)的獨特詩歌文本”。在這首詩中，通過引用的方式，前賢們似乎團結(jié)了起來，為《小詩人之歌》構(gòu)成了一個形式上的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這些都強化了本詩作者的自信，使他相信這次詩歌之旅是得到了前人的幫助的，此次寫作會是一次有益（哪怕是“試錯”）的嘗試，不會空手而返。同時前賢們在此給作者設置了一個高大的壁壘，逼迫作者與他們“平視著說話”，因為他的志向是“在前賢止步的地方起筆”（見《小詩人之歌》章節(jié)C“不是毛筆，也不是鵝毛筆”）。這對任何當代詩人都不是一個很低的要求。從宏觀視域觀之，詩歌絕非個人能夠獨立成就，是古往今來的所有人在寫著同一部關于人類的作品，所有個人的才華、努力、產(chǎn)品，均不足掛齒。這一點《小詩人之歌》的作者是清楚的，因此他的姿態(tài)，或者說在詩中的位置，不在任何一位前賢之下，也不在“街角竊笑的女郎”之上。他在——在現(xiàn)場，他思——前賢之意，他感受——世態(tài)、自我，他說出——使所在、所思、所感形成一個話語場；二，為了向前賢表示敬意，向讀者表示誠意，《小詩人之歌》所涉及的具體人物、具體事件也幾乎都是真實的。就詩歌的一般創(chuàng)作規(guī)律而言，除了紀實性較強的史詩、詩報告之外，詩中的人物、事件是否真實并不重要，但《小詩人之歌》有意堅持“真實性原則”，作者的社會職業(yè)、家庭與情感生活等等。這些就是構(gòu)成他的“個人史詩”的基礎和要素，對個人真實經(jīng)歷、生活的描述過程中，在“臨在”情境中，作者的感情才會更在“狀態(tài)”。這真實使得詩人不向任何社會力量與任何個人低頭，迎風流淚不以為羞。那些“三緘其口”的謹慎、“謙謙君子”的文雅、虛幻的榮譽追求，統(tǒng)統(tǒng)不在話下。不給所有人（包括自己）留下情面，不為尊者諱，不為賢者諱。毀譽由人；三，詩歌語言的混成狀態(tài)?！缎≡娙酥琛分杏形难晕模ㄖ饕娭T引文部分），有書面語，口語。詩歌好與不好，和使用什么樣的語言關系并不直接，必須依據(jù)詩歌本身的需要。就《小詩人之歌》而言，它需要一個消化能力比較強的胃。我們面對的是以往人類的全部精神成果，是當今混亂不堪的世界與中國口水橫流的現(xiàn)實的全部以及詩人干瘡百孔的人生，語義雜陳，語法混亂，它們擁擠在詩人的思維里，發(fā)言為詩，不“泥沙俱下”才怪。因之混成狀態(tài)定是作者遵從“真實”的原則的有意為之，包括時而爆出粗口——回送必須爆粗口的事物的恰如其分的言辭表達。

我很服膺單占生先生在《陸健詩歌的心路歷程》-文中對我本人創(chuàng)作的時期劃分，我甚至愿意將《一位美輪美奐的小詩人之歌》之前的所有寫作都看作“實習階段”。單占生說，在此之前，“陸健對人與社會、人與宇宙的認識還是分離的，人就是人，世界就是世界。而到了《一位美輪美奐的小詩人之歌》，在詩人和這位美輪美奐的小詩人面前，人與這個世界就再也不能分開了，人就是這個世界的全部?！北M管不少批評家對陸健上世紀90年代初的《名城與門》、《日內(nèi)瓦的太陽》，本世紀初的《溫暖》等詩集曾給與相當?shù)恼J可和關注。當然，即使對《小詩人之歌》也有不同看法，比如一位著名刊物的詩歌編輯直言不喜歡，認為它是典型的“知識分子寫作”文本，所有知識分子寫作的特征它都有，“現(xiàn)在誰還這么寫詩啊？”一位網(wǎng)友認為他寧肯去讀口水詩，老嫗能誦才是可取的。而我歷來對“知識分子寫作”這個概念存有疑慮的，認為寫作不能過于強調(diào)知識和所謂智慧，不能只用腦袋寫詩，要有整個身體的體驗來參與。同時寫作要有難度，規(guī)模較大的作品一定要有與之相適應的整體設計，形式架構(gòu)。解構(gòu)現(xiàn)實現(xiàn)象、近乎口語化的東西我當然也不乏嘗試，比如“21世紀的道德已經(jīng)失去了高山的崔巍/傳統(tǒng)像一只舊船，甲板、槳櫓破碎/點燃成火，也冷了最后的茶炊/話語權(quán)是大眾的衣領圍圈起來/縫制成的頻頻更換的漱口杯/離岸已遠，往事難追/咱們的幸福生活，就這樣被拖下水∥你白我也白，你黑咱也黑，誰都別說誰/你拉我就推，你填咱就堆，誰都別怪誰/日官、日民、日匪，指的是舊社會/上帝墮落，法律犯罪，是后現(xiàn)代審美/花拳繡腿，不賺不賠，慚愧慚愧/咱們的幸福生活，就是我把你拖下水/你把我拖下水，咱們把大家/大家把咱們?nèi)纪舷滤保ㄗ咀鳌对蹅兊男腋Ｉ睢芬?005年12期《星星》詩刊）。于此可見，我就是我，不愿去“作誰”、“像誰”。這就是歷次詩歌思潮、流派都與我無關的原因吧？希姆博爾斯卡說，假如寫詩是無聊的話，那么，“寫詩的無聊和不寫詩的無聊比較起來，我還是愿意選擇前者”。生存是痛苦的，寫詩的痛苦和不寫詩的痛苦比較起來，我也選擇前者。我是詩歌的一個學徒，甘心情愿接受它的擊打。我的理想是以有生之年“與微不足道的詩句交換手稿”（見《小詩人之歌》章節(jié)z“夜間的頌禱”），被時光之手輕輕拿起輕輕放下。“這世上只有詩篇，沒有詩人”（見《小詩人之歌》章節(jié)w“我曾想，但沒做到，我仍在想”）。我們的所謂“才華”，沒那么重要。其實我們有沒有才華還不一定呢。

2013年4月1日，北京