朱又可

張煒的《你在高原》中的主人公寧伽，無聊時喜歡讓街頭的人算命，有一次被人用“揣骨法”算過：摸按頭部和其他部位，以判斷命運。當(dāng)算命先生按過他的腳時，馬上嘆息一聲：“你長了雙流離失所的腳哇！”

“其實這樣的經(jīng)歷我也有過，當(dāng)時聽了那聲長嘆真是害怕，看看四周圍觀的人，趕緊走開了?！睆垷樥f。“我后來故意不出遠門，以便躲開那句危險的預(yù)言?？墒俏疫@人從小走慣了，真的閑不住?！?/p>

他回想這幾十年來，小時候生在海邊林子里，大多數(shù)時間在荒野林中奔跑；十幾歲時又離家去了山東南部山區(qū)，從那時起就常常是一個人了，許多時間都是奔走在旅途上的。特別是近二十多年在東部半島上來回行走，一方面是為《你在高原》做些實勘工作，另一方面也是因為停不下來。

“這些年來我遇到多少有意思的、難忘的人與事，它們都算我一路的酬勞?！?/p>

張煒在二十多年間游走半島，遇到形形色色的人和事，比如他在小說中有個人物，是一位知識分子，父親是一個高官，但他拋棄了如花似玉的妻子，跟著一群乞丐去流浪，不知所終。就像意大利亞西西的圣人方濟各一樣，赤身裸體地離開富商的家庭去當(dāng)一名貧僧。

張煒在游走中，頗為羨慕那些背井離鄉(xiāng)的流浪漢，他有時跟他們籍天席地而臥，當(dāng)然，游走時，他是帶著帳篷和一副地質(zhì)隊員的野外裝備的，里面工具齊全，能應(yīng)付一切不虞之需。他贊賞和懷念那些社會難以理解、極其頑強和樂觀的人。他往往在后來條件相當(dāng)好、有小車接送的情況下，走到半路上，棄車而行，拐進山里，一個人翻山越嶺重新體驗孤獨穿越的況味。張煒說他有這么個癖好。

他愛跟脫離正常生活軌道的流浪漢、畸零人為伍，跟逃離社會的隱士同行。他覺得這些人才屬于真正的民間。張煒考察他們大約是這么幾個原因形成的：一是逃避計劃生育，再就是身上有什么案子；還有的是跟整個家族鬧糾紛，因為械斗打散了才跑出來的……反正因為各種各樣的原因與世隔絕了。這一類人聚在一起就形成了特殊的部落，中間有一個男人或女人像酋長一樣管理大家的生活。

他曾經(jīng)認識一個人，這個人離家?guī)资?，?dāng)年是因為一個政治事件，一直跑到了深山老林里。后來社會發(fā)生巨變，當(dāng)年的案件都不成立了，他卻一點都不知道。當(dāng)他膽戰(zhàn)心驚摸回老家去，一看家里人全都不在了，就跪在地上哭了。他在外面的幾十年多不容易，簡直就像魯濱遜。

為了完成《你在高原》這個艱巨的寫作任務(wù)，朋友給他找了一個“三線”建設(shè)時期的房子——筑在大山深處的一處廢棄不用的變電所管理房，它建在山嶺的一小塊平坦地方，又沿山勢修成了一個大大的院落，里面有救火池，有幾棵巨樹。一溜寬敞的大房子都空了，里面有幾張陳舊的辦公桌，幾件破損的大皮沙發(fā)。

這里安靜得就像另一個星球。無數(shù)的野物一天到晚光顧這個院子，竟然不怕突然住進來的這個客人。兔子和獾，一群群的喜雀，有時會互不相擾地在窗外轉(zhuǎn)悠。一些鴿子飛到窗臺上往里看，想知道客人的一些秘密。張煒只有一些書、一疊紙和一支筆，它們歪著頭瞅來瞅去，一時不得要領(lǐng)。他向它們打著手勢，它們并不害怕。

到了夜里，這里的天空清湛得沒法形容，星星又亮又大，仿佛從未有過地逼近了地面。張煒心里充滿了感激，不光是感激朋友，還有另一些說不出的東西——它們也許是遙遠的神靈之類，是無限遠處的什么。他說：“我多年來被糾纏著的一些東西，這會兒都在心中化掉了。我可以安靜下來了?！?/p>

張煒說，他要避免自己成為腐殖質(zhì)，而提醒自己從腐殖質(zhì)中努力長成一棵大樹?！罢碱I(lǐng)山河，何如推敲山河?！闭碱I(lǐng)會被占領(lǐng)物腐蝕掉，而在山野間跋涉、推敲，甚至與畸零人為伍，才會不忘一個人的初衷。張煒說，《你在高原》里這方面的內(nèi)容有60萬字刪掉了，他打算再版時補上：

“事實上這種痛苦是很沉很沉的一根弦，任何杰出的書里都應(yīng)該埋一根老弦。中國的彈撥樂有中弦、子弦、老弦——子弦就是最細的弦，老弦就是最粗的那根弦。光有細弦的尖音，撥響了很刺激人，很多人聽了以后會振作，很提神很驚訝。但是老弦彈撥一下，會把心底振動，會轟擊心靈。所謂的1950年代生人的悲涼、痛苦、絕望、沉淪，讓我們站在邊上的第三者看起來，都會有一種大痛。刪去60萬字，影響了這根老弦的鳴響。不過這根老弦仍然在彈撥，它仍然引起那種震耳欲聾的和聲。老弦自己會鳴響起來，低低的，有人會在午夜里聽到，并且坐起來望著窗外的夜色……”

我經(jīng)歷了幾十年的寫作之后，很想讓作品“回生”

《青年作家》：1980年代初，當(dāng)時你為寫《古船》去跑，和后來寫《你在高原》的“跑”，兩者有什么不同？

張煒：那時候的跑，著眼社會層面比較多，比如要了解四十年代那些變革的過程，其失誤和動蕩，慘烈程度等等，要搜集很多資料。再到后來就不完全這么簡單和直接，這與個人的文學(xué)演變及發(fā)展有關(guān)。四處游走，到各地去，打撈的不再是單純的層面，而是全面了，比如說民間文學(xué)，天籟自然。這就跟少年和童年的很多感覺接起來了。這跟《古船》時期是不一樣的。1980年代和1990年代的差別也在這里。1980年代是依附和依賴當(dāng)時的社會氣氛，后來經(jīng)過了跌宕、經(jīng)過了漫長的所謂“對外開放對內(nèi)搞活”，文化界經(jīng)歷了反思、松弛和進一步的視野開拓，想得就多了。個別人有可能將少年生活、青年奮斗，還有寫作和閱讀，整個一攤子文學(xué)現(xiàn)象和歷史源頭一下子銜接起來。

寫《古船》的時候，去半島地區(qū)搜集材料，直接到膠東的粉絲廠，了解它的收入如何、領(lǐng)導(dǎo)結(jié)構(gòu)如何、一個鎮(zhèn)子的政治和經(jīng)濟情形、它的歷史。比如具體到土改，死了多少人、重要的事件有哪些、沖在前邊的人是哪一部分、這部分人現(xiàn)在到哪里去了。目標明確，而且社會性很強。

今天走到海邊或山里，對海浪的聲音，迷茫的山霧更加留心。晚上在帳篷里看天空亮著星星，它們像燃燒一樣，一顆一顆，這在城里是看不到的，因為燈光污染，不會有這種感受。在曠野里，一下子喚起了少年的記憶。這一切作為文學(xué)的因素，顯然無比重要。盡管與社會層面的東西拉開了距離，卻更有意義了。

《青年作家》：1980年代跑的時候，也看到山林、自然，但對這個留意多嗎？

張煒：當(dāng)年出發(fā)的目的過于明確，再加上沒有那樣的覺悟和情懷，會忽略掉重要的東西。人的情懷決定了許多，過去有一句話：看山則情滿青山，說的是人的感情把大山包容了彌漫了。當(dāng)一個人情懷不夠、覺悟不高的時候，同樣到一個地方，收獲就不會太多。當(dāng)然后來的走和1980年代的走，也有一個延續(xù)性，是更加走向了深入，有了大量重新探索和注意的角落，對于民俗部分、海洋動力學(xué)、植物學(xué)、考古學(xué)，包括造酒，都感興趣。我把各個門類的學(xué)問功課和實地勘察結(jié)合起來。而以前行走的趣味性不如后來，包容性不夠，大量與當(dāng)時的寫作似乎沒有關(guān)系的東西，不太注意。

《青年作家》：怎么去想到要寫這么一個大的東西？有什么文本參照？

張煒：文本參照沒有。盡管閱讀中也有像《追憶似水年華》、《靜靜的頓河》、《戰(zhàn)爭與和平》這些作品，但都不是作為范本對待的。當(dāng)年寫完了《古船》，《九月寓言》也基本完成了，暫時不太想去寫一般的單行本。心里各種各樣的情緒，包括幾十年來的行走所積累的，需要有一次大的釋放。

我需要極其濃烈的奔放的、更為吸引我的什么——它除非是巨型的創(chuàng)作而不能夠完成。人生經(jīng)驗、激情，全部的文學(xué)手段的使用，是它們的一次集合。1988年之前就有這種想法。我1975年發(fā)表作品，從寫詩，那么凝練的形式，最后到散文，再到短篇小說，再到中長篇小說，從篇幅上看是一個逐步擴大的過程——再往前走就是這樣龐大的計劃了。一開始我以為十年就可以完成。

《青年作家》：當(dāng)時設(shè)計十卷？

張煒：我知道大約有幾百萬字，結(jié)構(gòu)起來才知道有多少卷，覺得這個工作可能要干十年——那時候年輕，敢想敢干，同時會把困難想得比較少。但是巨大的勞動量放在那里，具體做起來會發(fā)現(xiàn)許多地方需要投入相應(yīng)的勞動，那是減省不得的。隨著年齡的增長，有兩方面在改變，一是個人勞動的速度在減慢，再就是對于各種事情會想得更細更周到。這兩個方面的改變就使這個書拖了很長時間，再加上疾病，身體更加不如過去，結(jié)果最后寫了二十二年。

《青年作家》：那時候有了想法之后，開始動筆寫了，還是要跑？

張煒：我從1986年寫《古船》、《九月寓言》的時候就在做這部長卷的準備，當(dāng)時還寫過一些片斷，一些筆記本積了一大摞，行走的間隙里要寫，回到書房里也要寫。那都是比較激動人心的片斷、一些突如其來的思緒。直到寫了很多本筆記以后，就到了1988年下半年，可以正式工作了。第一本是寫《家族》，這中間也寫了別的東西——因為這個長卷太大了，處理的問題很多，不可能在長達二十二年里其他什么工作都不做。如果有一個新的構(gòu)思，在故事、氣韻和審美方向與正在進行的寫作差異很大，那就需要寫下來。當(dāng)然主要精力是寫這十部。

《青年作家》：像《柏慧》是單獨的長篇小說。

張煒：《柏慧》單純從故事上看，似乎與《你在高原》有連接，但那種氣質(zhì)、敘述方式二者差得還是比較遠，我還是讓它獨立成書了。還有《刺猬歌》，無論如何不能歸到這十部之中。每本書像人一樣，有自己的氣質(zhì)。作為單行本來說，《外省書》、《刺猬歌》就我個人來說，可能是技法、思想等各個方面綜合分數(shù)較高的。

《青年作家》：包括它一開始就吸引住人了，比如像主人公說話用的那種獨特的語言。

張煒：當(dāng)然，那些單行本無論怎樣，還是替代不了《你在高原》的容納——嘗試了很多表達方式、多種元素、多種的可能性。要看局部的技藝、精妙和凝練，可能是《外省書》、《刺猬歌》等。但是《你在高原》走的是另一條道路，就像一位評論家說的，它全部的缺點也就是全部的優(yōu)點。它在更開闊更巨大的物質(zhì)層面，展現(xiàn)自己的精神。

《青年作家》：行走主要接觸農(nóng)民？

張煒：各種人都有，山里看山的老人，海邊上打魚的人，還有逃避計劃生育跑到河汊子里住的人……書里寫了很多。如果僅僅為了寫作去搜集材料，過分注重社會層面的東西，目的性太強，思路就會封閉，就會過濾掉很多重要的東西。這需要完全放開，不要管自己的書用上用不上，只是自然地行走和生活即可。這個過程將接受很多啟發(fā)，使人想得更多，使心情變得飽滿，原來沒有預(yù)料的，會全部涌進來。

有一次走到了一條大河汊中，那里全是蘆葦——書中寫到了這個場景。那里遇到的人可能是逃避計劃生育的，開始是兩個身上涂滿了泥巴的小孩，他們走我就跟上，直走到一個隱蔽的住處：利用發(fā)大水漩出來的一個小沙洲，頂上搭一個棚子。走進去，見到里面有鍋碗瓢盆，一男一女兩個人……

一切故事都需要發(fā)現(xiàn)，它們并不在城市的窩里，不在網(wǎng)絡(luò)中。城里的窩既有電腦又有電視，現(xiàn)代化的裝修，仿佛很精致——這種現(xiàn)代家居生活是狹窄的，和許多虛擬的東西結(jié)合在一起，阻隔了更豐富的存在。而大山里的獨居者，就那么住了一輩子，沒有電視更沒有網(wǎng)絡(luò)，卻是直接連通了大地天籟。那種連接是更大的真實。

我經(jīng)歷了幾十年的寫作之后，很想讓作品“回生”。長期不再做案頭工作，在外面跑久了，有一些字和詞都忘記了，也就是有了職業(yè)上的生疏感。但是一旦投入工作，會很有沖勁，很有力量?！赌阍诟咴愤@十本書，從結(jié)構(gòu)到文字表述，跟我過去的作品已經(jīng)有很大的距離了。

因為只有如此，他才能夠進入推敲山河的狀態(tài)

《青年作家》：你小時候全家搬到林子里住，是從另外一個地方遷徙到那里的，這個牽扯到你們家族的事情了嗎？

張煒：《你在高原·家族》里集中寫了一些事情。作家一般會盡可能地繞開真實的個人——無論怎么繞，還是借助現(xiàn)實去想象。很早的時候我們?nèi)也辉谀瞧＿吜肿永铮菑耐獾剡w到那里去的，因為各種原因……在動蕩的社會生活里，幾十年周折了好幾次，最后就來到一片沒有人煙的地方居住了。小時候看到的人很少，無非是打獵的、采蘑菇的，再后來接觸園藝場和林場的人、一些地質(zhì)工作者，他們都是到處游蕩的人。離我們林子最近的一個小村叫“西嵐子”，要穿過長長的林中路才能找到。這個小村我在《九月寓言》里寫過了，它是從很遙遠的地方搬遷過來的，是逃荒人組成的一個村落，讓人感到分外親切。我小時候跟那個小村的人發(fā)生了很密切的接觸。后來那一帶發(fā)現(xiàn)了煤礦，還發(fā)現(xiàn)了淺海油田，于是礦區(qū)建起來，各種外地人越來越多了，我的視野開始擴大。

我原來接觸最多的是動物和植物，那是一種孤獨的童年和少年生活。

大約十六歲左右一個人到山東南部山區(qū)去生活，后來返回了一次，最終又回到山區(qū)。這樣一直到1978年，考入半島地區(qū)唯一的一所大專學(xué)校中文系。

《青年作家》：你家住在林子里，是單獨的住嗎？是不是和你《家族》里面寫的有點像？

張煒：是單獨，在林子深處——四十年代末搬入的。反正是經(jīng)歷了動蕩的生活，最后既不能在城里，也不能在鄉(xiāng)村生活，是這樣一種可怕的狀態(tài)。父親一直在一個水利工地，在南部山里。但與小說還是不一樣，小說總是一種虛構(gòu)。真實的情形或許比虛構(gòu)的生活還要復(fù)雜一些，它一旦被對號入座，對生活和藝術(shù)都是尷尬無趣的。

《青年作家》：這么諱莫如深？

張煒：有些作家是不愿意書寫自己的——無論是苦難的家族還是幸運的家族——我就屬于這樣一類寫作者。我并不是擔(dān)心一些人思想僵化，將作家的表達和他的經(jīng)歷之類一一聯(lián)系，將文學(xué)表達簡單化和表面化，于是對作品和作者造成雙重的傷害——我不是出于這樣的擔(dān)心。我只是不愿意談?wù)撟约骸?/p>

《青年作家》：作家對自己的出生和來歷，不想多談嗎？

張煒：許多人是不談的。因為閱讀者很容易跟作家具體的創(chuàng)作道路、思想傾向等各個方面發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生特殊的反應(yīng)——這也屬于“化學(xué)反應(yīng)”，已經(jīng)完全不是原來的作品了。這對藝術(shù)和思想的理解都沒有好處。當(dāng)然倒不僅僅是因為這些顧慮，是現(xiàn)實生活和藝術(shù)想象的關(guān)系，作者擔(dān)心被扭曲和誤解。

《青年作家》：你為了寫這個，《你在高原·家族》，會重新找一些資料嗎？

張煒：盡可能多地了解一點，這太重要了。因為從小就知道這一類故事，耳濡目染，很具體，這就避免了故事的概念化。類似的故事很多，在貌似一樣的故事里面，找出這個故事的個性到底在哪里，這才是重點要做的事情。我小時候跟在外祖母身邊，跑到林子里去玩，有點像童話和小說里經(jīng)常寫到的那種場景?！赌阍诟咴防镂曳磸?fù)提到的離我們家最近的那棵大李子樹，全都是童年的真實記憶。那棵大李子樹真是夠大，我到現(xiàn)在都沒有發(fā)現(xiàn)有比它更大的——濃旺的大樹冠好像一直籠罩了我的身心。

《青年作家》：那是一片原始森林中的？

張煒：原始林與后來的人工林連在了一起，成為無邊無際的一片，不知有多少萬畝。那棵大李子樹就在我們房子旁邊，出奇的大，記得比我們的房子高多了。我回憶起小時候的環(huán)境，馬上就會想起它，它代表了全部童年的爛漫、向往、迷茫和未知，總之一切都在那棵樹里包容了?；貞浿泻茈y解脫它的形象的籠罩。一到了春天它就開滿了繁花，整個世界都是它的香味，無數(shù)的蜂子蝴蝶都飛過來了。

《青年作家》：在你們家院子旁邊嗎？

張煒：就在我們房子后面，偏右一點，下面是一口甘甜的、永不枯竭的水井。大樹分開幾個巨杈，樹樁直徑需要數(shù)人才能合抱過來。它在我心里是十分神奇的——不是象征的意義，而是深刻的印象和記憶讓我吃驚。

《青年作家》：小說最重要的原型是“寧伽”？

張煒：讀寧伽也可以。實際上應(yīng)該讀伽（qie）。小說里有一個地方，是在“小白筆記”這個綴章里吧，談到這個問題。有人叫他“寧伽（jia）”，他也不反對，但是準確的叫法應(yīng)該是寧伽（qie）。

《青年作家》：你能多說說這個原型的故事嗎？

張煒：因為是第一人稱，閱讀中才會與作家本人靠近。但這只是敘述的方便，肯定不是作家自己——但是會不自覺地在敘述中融入自己的生活。這里面寫了大量遠行的朋友，這在現(xiàn)實中倒幾乎都是真的。1980年代濟南很有一撥人，辭職后要到西部去，心氣很高。有的眼看要大學(xué)畢業(yè)了——考大學(xué)多難，他們卻在沖動中不想讀下去了，可見那時的心情是很激烈的。當(dāng)時我們都投入了，也很激動，參與一起，準備行李之類上路的東西。那一撥人有的今天已經(jīng)不在了，有的就活在當(dāng)下的潮流里。當(dāng)年那么大的雄心，多么嚴酷的環(huán)境都不能改變他們，但是商業(yè)主義的水流一沖，這支隊伍就散掉了，各個不同的人生道路就分開了。我是一個參與者，也是一個旁觀者目擊者，最后成為一個稍稍冷靜的觀察者和總結(jié)者。我跟這撥人的距離，跟小說里寫的寧伽與呂擎這撥人的距離差不多，參與的深度和程度跟他們也差不多。

《青年作家》：你寫那個莊周這個人物，他變成流浪者了？

張煒：是的。不止一個朋友沒有了，消失了，消失在民間，在誰也不知道的什么地方。書中還有一個跳樓的畫家，故事中他沒有死——實際上是我不忍，現(xiàn)實中他是我最好的朋友，他已經(jīng)死去了。

《青年作家》：林蕖和這個人是好朋友？

張煒：莊周和他是好朋友。我寫的是他的胯關(guān)節(jié)摔壞了，殘廢臥床了。實際上這是一個天才畫家，是我心中的凡高。他在二十多歲一點曾給我做過一幅素描，那是他留下的最后一幅作品了。我以前還為他寫過一部中篇小說……

《青年作家》：以他為原型的？

張煒：就是《請挽救藝術(shù)家》。其中引用的一些信件就是他的原件——我寫不出這樣的信，只好用他的原文。這個人對生活絕望了，像許多天才人物一樣，他們當(dāng)中有人是脆弱的。我到現(xiàn)在認識這么多藝術(shù)家朋友，但固執(zhí)地認為他是最有才華的人。他從省城回到了半島，后來跳樓了，一共兩次，終于……

《青年作家》：什么原因？

張煒：絕望，單純而又執(zhí)拗，對這個社會不能接受，對生活不能接受。他是特別敏感和純潔的那種人，是悲劇人物。他給我的刺激太大了。和另一些人不同，有的人出走的時候那么壯懷激烈，想不到回來后一頭扎入了欲望之海，變成了非同一般的壞人。

《青年作家》：林蕖等于壞人了。

張煒：有的犯罪了，有的墮落了，有的沒心沒肺了。有的那么有才華，卻又自殺了。這都是1950年代生人的故事。我平時不太敢想那個畫家，因為他跟我不是一般的密切——兩個省城里的單身漢，幾年來一起弄吃的，一起討論藝術(shù)，一起幻想。我們在一個機關(guān)工作。

我寫作中有一個很大的愿望，就是把這撥人的經(jīng)歷寫下來。沒有比我們這撥人更慘的了——話又講回來，每一代人都覺得自己是最慘的，經(jīng)歷的事情最殘酷、領(lǐng)受的苦難最多——但是每一代人實在是可以比較可以量化的。1950年代生人這一撥真的夠不幸了，他們生下來就沒有東西吃，比如說1960年是長身體的時候，卻遇到了大饑餓。整個走過了那樣的年代，充分領(lǐng)受了那個時期的嚴厲。在學(xué)校教育這方面真是大不幸，不能學(xué)英語，不能讀國學(xué)，如果家庭有問題，連高中都不能上。他們經(jīng)歷了文革，那是多么殘酷和荒誕的年代?？墒堑搅怂^的思想解放時期，從政治嚴酷的時代突然來到了物質(zhì)主義的聲色犬馬，等于是人生最突然最巨大的跌宕。這一代人無法承受，他們沒有做好準備。他們是特殊的一代，他們具有足夠的悲劇環(huán)境。

《青年作家》：寧伽確有其人了？

張煒：無一不是實有其人，也無一不是虛構(gòu)。文學(xué)與報道是極為不同的——現(xiàn)實人物關(guān)系對書的虛構(gòu)產(chǎn)生了關(guān)鍵的幫助，但任何一個書里的人物都不能說是生活中實有的。這就是小說的藝術(shù)。將生活材料徹底發(fā)酵是重要的，這樣才能把它變成酒——這是所有藝術(shù)生成的通理。但是糧食肯定全都存在的——作家的想象力是那么貧乏，很少能夠離開真實去虛構(gòu)任何事物；另一方面我們又驚嘆其虛構(gòu)能力之強，可以把所有的現(xiàn)實變形、組合、再造，讓當(dāng)事人也恍惚起來。一切都服從了藝術(shù)的和諧。

《青年作家》：這個人物是一個貫穿性的人物。有的地方報道說這是為一個地質(zhì)隊員寫的小說。

張煒：因為主人公學(xué)過地質(zhì)，有過這樣的從業(yè)經(jīng)歷。這是重要的。我們小時候那個地方發(fā)現(xiàn)了石油、煤炭和金礦，這部分地質(zhì)人戴著太陽帽和黑眼鏡，看上去很是浪漫。他們到了哪個地方就搭起帳篷，木板一鋪帆布一扯就是很神秘的窩了。他們從來不住到老鄉(xiāng)家里。我們小時候沒什么好玩的，除了玩林子、玩海、玩動物和植物，再就是分撥打架。外來地質(zhì)隊員就像天外來客一樣，他們的服飾和口音都和當(dāng)?shù)厝瞬灰粯?，讓我們覺得特別有意思。他們也喜歡我們，跟我們玩，講許多故事。我們在他們帳篷里有時候要待到下半夜。白天看他們的機器、看他們的操作，一切都忘記了。那時候覺得這個職業(yè)特別神奇，很浪漫，對他們跋涉千山萬水的辛苦考慮不多，只往有趣的方面想。這些人到處走，知道的事情特別多。我們纏著他們講故事，也吃他們的東西，因為他們好吃的東西也多。我們作為交換，就帶水果給他們。他們買來許多海產(chǎn)品，大口喝酒抽煙，我們也跟著學(xué)。這對于林子里的孤獨少年來講，是非常具有吸引力的。所以我曾經(jīng)鉚著勁兒要做這樣的工作，后來還寫了很多詩和散文小說，都寫了地質(zhì)隊員的生活?，F(xiàn)在的主人公是地質(zhì)工作者，因為只有如此，他才能夠進入推敲山河的狀態(tài)。

所有杰出的作家都只跟“個人：對話

《青年作家》：你究竟為誰寫作？讀者，市場，今天，未來？

張煒：在我看來，一個好的讀者和一個好的作家是同等量級。有人說閱讀相對簡單，只要識字就可以讀。創(chuàng)作很難，中國民間有一個說法：看花容易做花難。但實際上真正能看懂花的，也同樣難。接觸過大量的讀者，跟他們交談就會發(fā)現(xiàn)，有的人雖然表述能力很差，但的確是懂的，他能感受作品中的一切，這說明他是很高級的讀者。閱讀的能力和寫作的能力是不同的，這兩種能力雖然不可以換算和等同，但要達到較高的量級都是很難的。對于作品的全部感悟，許多讀者不能表述，但是心里都有。他可以用另外一些概念來表述，許多時候跟作家的感受是一致的，知道文字內(nèi)部蘊藏了什么、是怎么一回事，懂得文字背后的東西，懂得形成文字的代價在哪里，盲角在哪里，無限的可能性在哪里——他閱讀的時候留下了這些空間，所以能夠掌握這部書。

作者為什么不能為讀者寫作？因為不可靠，因為危險。只為讀者寫作，很可能就要假設(shè)這樣的讀者存在——既然有一大批或一小部分這樣的讀者，那就要自覺不自覺地去遷就他們，為其服務(wù)。其實這是以折殺自己為代價的。我以前談過個人的臨場感受，說我在為一個“遙遠的我”在寫——那個“我”在更高處，他在注視我，我為他去寫作。

《青年作家》：你什么時候有這種意識？因為過去有個說法是創(chuàng)作讓老百姓喜聞樂見的作品。

張煒：1980年代中期，我就開始解決一個問題，即設(shè)問并回答為誰而寫？因為我們這個傳統(tǒng)里面，特別是這幾十年較短的傳統(tǒng)里，核心問題就是強調(diào)文學(xué)為誰的問題。有一個很有意思的說法，讓老百姓喜歡，其余都無所謂了，甚至還問“你算老幾”——這個“你”就是指創(chuàng)作主體，指作家，創(chuàng)作者都不算什么了，作品怎么會有價值存在？當(dāng)然也不必期待這個民族會產(chǎn)生什么了不起的杰作了，這是不可能的。

如果將“民眾”視為一個理想的理性的概念，那就只能是等同于時間的概念——在時間里留下來，肯定是獲得讀者人數(shù)最多的，這也就是“民眾”了。真正的杰作往往并沒有一哄而上的閱讀效果，起哄的“民眾”大致就是我們常常說的“烏合之眾”了。

談到更為可靠的“時間”這個概念，我好像仍然也不能接受。因為即便如此，寫作的功利性也還是太強了。作家的自由，真正的自由，時間也不能過分地干涉，這才是理想的境界。

后來我用了一個很“虛”但又很“實”的一種說法，來作了稍稍準確的表達。我努力回憶自己的寫作狀態(tài)：凡是寫得好的時候，傾注其中沉浸其中的時候，總是覺得有一雙很高的眼睛在注視，它在我不能察覺的時候隨時出現(xiàn)。就為了讓它滿足和高興，獲得一個呼應(yīng)和理解，我才努力而興奮地工作著。那個高處的人既是我，又不是我，因為他比我高，比我遠，他是放得更遙遠、更全面、更完整的一個生命。我和它達成了默契和呼吸的關(guān)系，那是一個“遙遠的我”——這樣的表達，才比較接近寫作的實情。

這樣的寫作是自由的，個人的，是其他人所不能取代的。

現(xiàn)在我們大家很容易寫出一些區(qū)別不大的、似曾相識的作品，所以它們最后不得不被淘汰。非常個人的，不被重復(fù)的——跟未來、現(xiàn)在、過去都不重復(fù)的，或者說是很大程度上不重復(fù)的，才會被保留下來。

比如說托爾斯泰，同樣是代表一個國家和一個民族的大師，他跟法國的雨果差異多大，跟本國的普希金、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基差異多大？他們各自獨立——當(dāng)時，過去以及未來——直到今天的俄羅斯，也沒有出現(xiàn)和托爾斯泰重復(fù)的作家，那是絕對沒有的。以往俄羅斯歷史上沒有產(chǎn)生過托爾斯泰式的作家，不僅是規(guī)模，而是個性的特異。所有這些杰出的作家，都只跟個人進行著對話，當(dāng)然這種“個人”打一個引號更好。