口語詩經(jīng)過近三十年的發(fā)展，從最初第三代詩人中“他們”、“莽漢”派等詩人的勇敢嘗試，到九十年代部分“民間詩人”的堅守與探索，再到新世紀以降互聯(lián)網(wǎng)語境下“下半身”、“垃圾派”、“低詩潮”的跟進與推廣，到當下已成為漢語詩歌最難以忽略的存在?？谡Z詩人云集在“口語”的大旗下，論戰(zhàn)、崛起、潰散，一次次地再回返、再出發(fā)，無不挑動著關(guān)注者的神經(jīng)，也引發(fā)著人們的思考。已有自己的小傳統(tǒng)，門檻低、上手快、易接受，這些現(xiàn)成的便利使得口語詩演化為一場無邊的運動，現(xiàn)在可以毫不夸張地說，隨便打開一本詩刊、一個詩歌網(wǎng)站，都能看到口語詩、口水詩、口沫詩、口紅詩[1]，讀者已很難讀到幾首真正意義上的口語詩，讀到“非口語”意義上的好詩。鋪天蓋地的口語詩大有淹沒一切之勢，如此，也顯出了很多亂象與衰象。口語詩在取得巨大實績的同時，也日益呈現(xiàn)出亟待反思的問題，筆者積累了一些散碎的思考，與詩界共勉。

一、用“口語”寫詩

問題固然多矣，然而，如果僅僅因“群氓狂歡”來批判口語詩，那么不僅顯示了批判者不必要的孤傲態(tài)度，而且簡化了問題本身的復雜性，降低了討論的價值。必須針對嚴肅意義上的“口語詩”，口語詩人們用口語寫詩、集合于“口語”這一觀念之下，且一貫秉持先鋒精神?！翱谡Z詩”之“口語”顯然是一個涉及流派、語言、觀念等眾多因素的多層次的存在。

語言從來就是極復雜的，二十世紀隨著“語言學轉(zhuǎn)向”在世界范圍內(nèi)的興起，人們再也難以用老眼光來看待語言了，工具化的語言觀念被打破了，有作為體系的語言、作為生命存在方式的語言、作為不同群體文化表征的語言、作為權(quán)力的承載者和事物規(guī)則的落實者的語言等等?！翱谡Z詩”的萌芽理論“詩到語言為止”從一開始就是極為含糊的，他的提出者韓東也不止一次強調(diào)過它的含糊性，然而詩歌的語言實驗者就缺乏辨析地接過這一理論，一路走了下來?！翱谡Z”首先是一個語體學的概念，指在日常的交流情境中，通過語言發(fā)音器官發(fā)音，聽覺器官接收，口耳相傳來達成意義和情感交流的語言類型。矛盾首先出在這里，如果口語詩人嚴格遵照“口語”本性的話，那么寫下來的“口語詩”究竟是不是“口語”呢？按照傳統(tǒng)的對語言的二分法來看，即使是書寫的語言，其中還有很多體型，例如論文體、悼文體等等，人們頑固地認為落在紙面上的語言還能在相當程度上“保真”。然而書寫，由一種活性極高的“音意結(jié)合體的鏈條”轉(zhuǎn)化為“符意結(jié)合體的鏈條”，由聽覺的音符（實際上是音位）轉(zhuǎn)換為視覺或觸覺（盲人使用）的字符，流失了多少東西呢，任何流失即意味著增生，那么又增生了多少不可預料的東西呢？論及此，我們不必立即把法國學者德里達的理論拎出來，說“邏各斯中心主義”就是“語音中心主義”，語音中心主義就是崇信身體發(fā)出的短暫的“語音”，千百年來人們頑固地相信，只有這種“語音”才能可靠承載“道”（logos），形而上的一切事物諸如“神”、“理性”都是它的變體，都是對活生生的存在、人的宰制。姑且不說完整意義上的德里達解構(gòu)學說究竟怎樣，首先中國的問題是有“特色”的，更何況一場持續(xù)三十年而不竭的詩歌、詩學運動所涉及的多元、多樣、多變的紛雜因素，本身就不可能是拿一種學說、一種尺度可以解決的。

毫無疑問，中國的“口語詩”是“書寫”的，是在極大的程度上依賴“文字”的?？谡Z詩的代表詩人于堅、伊沙、沈浩波們既不是古代的行吟詩人，也不是只靠朗誦而存在的“廣場詩人”，相反他們無一例外地反對北島式的朗誦模式，不約而同地一再強調(diào)“拿文本來說話”，他們盡可能地采擷一切流行的口語資源入詩，俗語、諺語、臟話、小調(diào)、段子、網(wǎng)絡用語等等，構(gòu)成文本之網(wǎng)，然而很顯然“文本”在很大程度上是脫離了語音的符號集合體。

很顯然，自一開始口語詩就沒有在嚴格的“口語”之路上一意孤行下去，嚴格遵從“口語”，絕對意義上的“我手寫我口”（“口”與“手”之間的距離）是不可能的，這在口語派的先祖黃遵憲、胡適那里也是不可能的，維摩詰集、孟浩然集乃至詩經(jīng)中的大多數(shù)作品，同時也是書面化的，“夜來風雨深，花落知多少”式的詩句只是更接近純粹意義上的“口語”，本身仍有文言性、文化性，而且在數(shù)量上占少數(shù)。實際上，“口語寫作”作為一種既有的實踐，只是一種倚重了口語諸因素的極端實驗，用“口語寫作”，“口語”和“寫作”之間就蘊含了內(nèi)在的矛盾和悖論，從“口語”到“寫作”之間有很多路要走，需要努力，需要人為，需要夢想，因為這是一種“不可能的可能”，藝術(shù)不就是經(jīng)由刻苦的人為而抵達自然之境（超人為、渾然天成）的過程嗎，明知不可為而為之，詩人不就是逆天而行的普羅米修斯嗎？“從口語到詩”，看上去在理論上極為不切實際，然而藝術(shù)本身，在很大程度上，就是一種反抗必然性的行動過程，這一張力本身，就為詩人提供了可以作業(yè)的廣大空間，更何況借助這一極具相對性的詩意行為、在這一近乎極端的“夢想”的策動下，畢竟生產(chǎn)出了那么多的不可忽略的杰出文本。

二、“在場”的語言

“口語詩”，有作為策略的“口語”，作為寫作語言的“口語”，作為美學觀念的“口語”，甚至作為一種藝術(shù)信仰的“口語”，在如此龐大的潮流中，其具體內(nèi)涵已分化到了粒子級別。然而，著眼于“觀念”，進而牽起一條借以進入口語詩精神內(nèi)部的細線，還是必要而可行的。集中于“口語”觀念之下的諸多美學要素，例如“語感”、“日?！?、“凡人”、“現(xiàn)場感”等響亮的詩歌標準，無一不是此在的、切身的、當下的，即“在場的”，這些都呈現(xiàn)出一種在場的癥候：現(xiàn)在呈現(xiàn)的確定性的存在實體（德里達）[2]。對這一目的的渴求激活并統(tǒng)攝了這些零碎的要素。

口語詩人，幾乎不能確定“口語”的對立面，口語的對立物一會兒是意識形態(tài)、烏托邦、“大寫的人”，一會兒又是書面語、意象、抒情，總之他們在一個個相對明確然而整體混茫的氛圍里竭力反對他們藝術(shù)上的假想敵，甚至在內(nèi)部也不乏攻訐，例如“下半身”對第三代口語詩人的批評，“垃圾派”從下半身內(nèi)部的分化，這不純是不同代際引起的文人相輕，一個重要原因就是內(nèi)部小觀念之間的沖突。

其實影響自“非非”就開始了，這個今天聽來感覺怪誕的名字背后，曾發(fā)生過當代詩歌史上最激進的運動，“非非主義”的發(fā)言人們，認為世界被文化嚴重污染了，污染的主要手段就是語言，文化的世界就是一個“符號的世界”、“語義的世界”[3]，語義中包含了一套既定的價值、法則，所以就要從反語言、反語義開始，清除語言中的一切價值判斷，清除語義成分，只留下純粹的“語感”，“語感先于語義，語感高于語義。故而語感實指詩歌語言中的超語義成份”[4]，期望如此還原到世界“前語言”、“前文化”的本真狀態(tài)。非非極端化的語言主張在其主將楊黎的創(chuàng)作中推衍到了極致，《冷風景》一詩不動聲色地、“物化”地描繪了一段街景，語詞似乎全部回歸到了詞典義，語言以其最基本的語義發(fā)揮作用。近年復出的楊黎，仍堅持了自己的路數(shù)，倡導“廢話寫作”。在此，語言薄到了極點，語言符號這個三維結(jié)構(gòu)體，不斷壓縮指涉（指物）和所指（概念）兩個維度，竭力向能指（語音，更準確說是音位）一維坍縮[5]，幸好在“廢話詩”中我們還少見那些全然不顧意義任由語音滑動的亂碼詩。我們在非非詩人楊黎等語言極端主義者這里看到一種典型的“語音崇拜”現(xiàn)象，傾情于語音能帶給他們強烈的快感，值得注意的是，“語音崇拜”雖近似于德里達所說的“語音中心主義”，然而開啟的卻是一種越來越切近的身體快感，而不是“道”與“真理”，這更接近他們最初津津樂道的“語感”。

稍早的韓東的《有關(guān)大雁塔》和《你見過大?！?，在語感方面也極有特色，如果說楊黎是用冷態(tài)的語言獨自敘述，那么韓東則是用冷態(tài)的語言繞口令式地挑逗、反諷式地強調(diào)，“頂多是這樣”，“就是這樣”。從語言的視角看這一“解構(gòu)”行為，仍舊是向“語音中心”坍縮、冷凝，將埋藏在“大?！眱?nèi)部的“自由的元素”（普希金）、浩瀚、汪洋等很文化的意思統(tǒng)統(tǒng)剝除出去。與楊黎不同的是，韓東開始有了“人氣”，“人氣”通過視角、口吻弱弱地流溢而出，盡管面對悠久輝煌的“大雁塔”，人“又能知道些什么”，人們“爬上去/做一做英雄/然后下來”，充其量“跳下來/在臺階上開一朵紅花”（《有關(guān)大雁塔》），這里的“人”盡管平凡到空洞的程度，然而畢竟有“爬上去”和“跳下來”的微弱熱情，而且很明顯他們是與“英雄”相對的平凡人。冷極則反，韓東的詩歌語言稍稍有了熱度，“我有過寂寞的鄉(xiāng)村生活/它形成了我性格中溫柔的部分/每當厭倦的情緒來臨/就會有一陣風為我解脫”（《溫柔的部分》），“溫柔”一詞在與“寂寞的鄉(xiāng)村”、“風”等詞的規(guī)約中，不僅初步恢復了它的常見義項，而且稍稍具備了引申含義和象征含義（例如卑微的愛），《我們的朋友》則將語言果斷置放到了日常語境之中，透露出樸素的抒情語調(diào)。

由此我們可以看出“語義的恢復過程”，盡管有著極端的語音迷戀，但是語言在最初的口語詩人那里逐漸恢復了它的基本意義，且向引申義、象征義復蘇。于堅幾乎在同一時期喊出了“拒絕隱喻”的響亮口號，“一個人要把話說清楚，他當然要避免深度，避免言此意彼，避免知道。我拒絕精神或靈魂這樣的詞語。我的詩歌是一種說話的方法”[6]，在他看來，漢語語詞積累了大量的語義塵垢，所以現(xiàn)有的漢語都是高度隱喻性的，這樣漢語詩人，無論是古典詩人還是現(xiàn)代詩人，都養(yǎng)成了“辭不達意”的習慣，崇尚“詩無達詁”。詩人應該拒絕隱喻，“從隱喻后退”，雖然他對語義膨脹高度警惕，但他退出過于詩的、文化的領(lǐng)域，到了“日常生活”語境就堅決停止了，轉(zhuǎn)而守護“日?！?，找尋“日常的神性”（即詩意）。于堅對“語感”的理解給人留下極深的印象：“ 詩最重要的是語感。語感是詩的有意味的形式”，“語感不是抽象的形式，而是灌注著詩人內(nèi)心生命節(jié)奏的有意味的形式”[7]，“現(xiàn)代詩歌應該回到一種更具有肉感的語言，這種肉感語言的源頭在日?？谡Z中?？谡Z是語言中離身體最近離知識最遠的部分”[8]。就這樣，于堅在許多觀念上繞了一遍，最后抵達口語。他的邏輯是這樣的：隱喻固然是可怕的，但從隱喻無限后退（極端就是剝除所有語義，只留語音）是不可取的，日常是最后的棲居之地，日常是具有神性的，日?？梢员ＷC人的詩性生存（物自在、人保持其感性的生命活動），而口語是天生日常的，既不過分干癟，也不過度膨脹，因此詩歌成為“一種說話的方式”。

連接前后口語詩兩個時代的詩人伊沙，對“非非”興趣不大，但全面繼承了韓東和于堅的思想，就像他自己所說的那樣，懂得一條道走到黑，但是知道把握好度，知道哪里是不可觸的雷區(qū)。剝除語義、取消意義這樣的解構(gòu)方式，只在朦朧詩、政治抒情詩流行的八十年代初期有效，到九十年代日益世俗、日益消費化的語境里，僅有“口語”、“日?！焙汀胺踩恕笔遣粔虻?。伊沙的“日常”不同于于堅“牛仔褲到底牢不牢”（《作品第39號》）和韓東的“我有過寂寞的鄉(xiāng)村生活”（《溫柔的部分》），既有平淡瑣屑的一面，又有荒誕離奇甚至超現(xiàn)實的一面，讀《餓死詩人》、《我的英雄》等詩集，可以看到一個當代城市普通居民的各種瑣屑、滑稽的遭遇。伊沙的口語，在之前“說話”的基礎上，熔進了小調(diào)、城市民謠、說唱、臺詞等元素，他通過對各種口語類型的仿擬，竭力克服之前口語詩的平淡風格，例如“結(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿”（《結(jié)結(jié)巴巴》）?！胺踩恕痹谒脑娭幸惨蛔兌蔀樾∈忻瘛⑵ψ??！艾F(xiàn)場感”在伊沙那里得到了重視，既然口語是切身的、正在發(fā)生的，對具體語境依賴性很強，那么為什么不重視由眾多細節(jié)構(gòu)成的“現(xiàn)場”呢！例如《車過黃河》：“列車正經(jīng)過黃河/我正在廁所小便/我深知這不該/我 應該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手作眉檐/眺望 像個偉人”，直接展示“車過黃河”的真實場景，竭力制造人在現(xiàn)場的真實感，細節(jié)代替了意象，既告訴具體信息，又能引發(fā)細微的心理感覺，在很多詩中甚至采用“新聞體”。這一方法在后來的口語詩人中引起了巨大反響。伊沙不像他的前輩詩人那樣恐懼“意義膨脹”，他將口語這一語言的意義鎖定在更為瑣碎的日常生活中，注入更細微的感覺，很有針對性地選擇使用口語的引申義、隱喻義。如果說在于堅、韓東那里，復蘇的是平常人的生命感和生活氣息，那么在伊沙這里，口語的生命感、生活氣息就更切身，更切近，更有當下性，這種當下性逼真到詩歌的“口語”和人們正在使用的“口語”似乎消失了界限的程度。這是伊沙詩歌、口語詩歌的“先鋒性”。引人深思的是，這種“先鋒性”與時代語言高度同步，如果認可“先鋒”的必要性（伊沙等從不憚于承認自己的先鋒性），那么就意味著具備相當含量的“超越性”和“批判性”，二者是“同中之異”，是與潮流、與龐然大物有所不同，是異樣的目光和不滿的態(tài)度，如此，我們就非常有必要從伊沙的詩歌中發(fā)現(xiàn)更多的“異樣的目光和不滿的態(tài)度”，但這在他的詩中表現(xiàn)得并不充分。

沈浩波領(lǐng)頭的“下半身”詩歌，將第三代“詩到語言為止”置換成“詩到肉體為止”[9]，九十年代于堅、伊沙等人小心翼翼在“日常語境”中培養(yǎng)、塑造的“口語”，一下子被置換成了性話語的大集合，漢語“意義”一極驟然逼仄成性的世界，各種直白狠毒的性話語蜂擁而來，“下半身”詩人借此來表達對“一切形而上事物”的不滿。[10]在更為駁雜、浩大的“低詩潮”運動中，連“下半身”也被進一步置換為屎尿、垃圾、病毒，他們認為落于“下半身”還不夠，應該掉在地上、沉入各種骯臟丑怪的事物中。在這些風起云涌的詩歌潮流，幾乎都是以“口語”來寫作的，粗鄙化是這些口語詩給人的印象，然而在這一印象后面是各種身體欲望和物化觀念，口語的語言疆界變得更為逼仄（意義世界不斷地縮小到某一個特殊的區(qū)域里，區(qū)域之外的語言要素不被承認和允許），“口語詩”已經(jīng)遠離了詩，口語的表意功能以及潛藏的可能性很快被耗盡了，口語耗散在熱寂后的白光里。

口語詩人悖論性地用“口語”“寫”詩，原本看中的是現(xiàn)代漢語口語語體貼身、方便、切近，便于表達當下感覺，便于指物的優(yōu)長。在最初的實驗中，有強烈的“語音崇拜”情結(jié)，后來逐步克服對語音的迷戀，注重在語言符號能指、所指和指物的三維關(guān)系中發(fā)展口語，將“口語” 置于日常、身體話語的場域中，不斷強化詩歌語言的“在場性”，同時也在動蕩不息的意義遷移運動里耗盡了詩歌口語的潛能。

三、未來的發(fā)展可能

確定的說法顯得武斷，我們僅能根據(jù)經(jīng)驗給出一點猜想的解決之道。既然如此，我們不妨謙卑而虛妄地給出一點游戲性質(zhì)的對策，或者說可能性。

“口語詩”最大的優(yōu)點是直捷、爽利（沈奇語），這也是它致命的弱點，呈現(xiàn)出“偏頗的深刻”，偏頗在只用口語寫詩，只用口語的可能性來引發(fā)詩歌的潛能，深刻在以前的詩歌很少注重口語，或者說口語之于詩歌的巨大價值埋藏在黑暗的地層中，而口語詩不斷以近乎極端的實驗（甚至炒作和各種策略）將其激活并開發(fā)了出來。因此，問題集中在“口語”內(nèi)外的多個方面，有的是可以在口語內(nèi)部解決的，有的只能越界到口語外部。

一方面，結(jié)束對口語的偏狹狂熱，不再無視其他語言資源，進行“雜語寫作”。從口語詩發(fā)展的歷史看，詩歌當初找到并抱定口語這一法寶，旨在解構(gòu)八十年代流行的政治詩、文化詩、神話詩，旨在糾正當時詩歌虛妄、高蹈，離生活和大地越來越遙遠這一趨勢，是為了接地氣，歷史證明，這一選擇取得了豐厚的成果。然而三十年過去，當下的文化氛圍已與八十年代大為不同，當消費主義裹挾一切時，更深切、更高遠的理想精神和人文情懷是必要、迫切的，如果承認詩歌的先鋒性，詩歌就應該勇于承擔，這是它的題中之義；從語言的性質(zhì)和功能看，口語詩爽利、直捷，便于表達生命的原在感覺，便于指稱身邊物事，它發(fā)揮出了這些優(yōu)長，但是也必須看到，口語對言說主體依賴性強、瞬時性強，語境依賴性強、實用性強，這是它的缺點。優(yōu)劣是高度辯證的關(guān)系，沒有哪種語言天然就是完美的，對語言有極高要求的詩更是如此，口語詩人必須認識到口語的局限以及對詩歌的潛在制約；從詩歌和語言的關(guān)系看，詩歌與語言同樣是高度辯證的關(guān)系，詩歌提高語言，語言滋養(yǎng)詩歌，漢語內(nèi)部的資源是非常豐富的，不同歷史、階層、行業(yè)、語體千百年來，每時每刻創(chuàng)造出來的語言資源都可以為詩所用，“宇宙之大蒼蠅之微”皆可入詩，沒有種類的好壞，只有詩藝的高低，關(guān)鍵是找到使其入詩的法門。在當代，詩人必須成為一個“語言的相對主義者”，即不迷信任何一種語言，站在語言版圖的接縫處，自由出入于各種語言的疆界。只偏執(zhí)于其中一種語言資源，雖可單刀直入，但是接觸面終究有限，古老而偉大的漢語，也期待著詩歌有更大的胃口，不那么偏食。

另一方面，精進詩藝，由“口語”到“詩”。現(xiàn)代詩中，技藝遠不是押韻對仗之類可傳承的固定技巧（中西都如此），技藝即思想，它是從藝術(shù)內(nèi)部生長出來的結(jié)構(gòu)性力量，包括語言、修辭、文體等方面的內(nèi)容，對寫作起規(guī)約和導引的作用，離開技藝的塑形，再好的詩質(zhì)也只能是一堆詩料，而不是詩?？谡Z詩在它三十年的歷史中，在它漫長的小傳統(tǒng)（就新詩內(nèi)部而言）中，也已創(chuàng)造出很多屬于它自己的看家本領(lǐng)，并借以抵達“詩”的迷人境界，例如“說話的語氣”、“現(xiàn)場感”、“反諷”等等，這些技術(shù)保證了優(yōu)異口語詩的尖銳、精良以及驚人的質(zhì)地感。但是對于偉大詩歌而言，對于具有修遠抱負的口語詩人而言，這仍然是不夠的，越是精深和寬厚的口語寫作，越能從內(nèi)部切身感受到這些技藝的貧乏，當代社會“全意識”（袁可嘉語）提供的海量的復雜感覺，催迫著詩人具備更多樣、更精良的武器。伊沙說：“拿我個人來說，新世紀這十來年的寫作，在堅持口語大風格的同時，很注意吸納并再造意象詩的技巧和跳躍性，這在我自《唐》以降的作品中，是不難看出的。我在編評《新世紀詩典》時發(fā)現(xiàn)：諸多漂亮的意象出自‘口語詩人’之手，這是耐人尋味引人深思的。”[11]這是發(fā)自內(nèi)部的需求，不是出于鄉(xiāng)愿式的平衡“詩歌生態(tài)”的考慮（如果不能通過對極端的追求而抵達極致，那么溫文爾雅對詩歌、對藝術(shù)家有什么用！）。在“藝”這個問題上，口語詩人大可以將目光由當下推到無限遠，上下求索。值得吸收的元素很多：“80后”、“90后”詩人的玄幻；當代“知識分子”詩人的承擔精神、從文化提煉出詩的能力、高密度的敘事、精密曲折的句法和章法；朦朧詩對抗的強度和烈酒般的“冷抒情”；九葉派詩人精深的意象藝術(shù)（以鄭敏為代表），平衡現(xiàn)實憂患、身體感覺、玄學思考的能力（以穆旦為代表）；三十年代現(xiàn)代派戴望舒一脈輕松出入于古典和現(xiàn)代的自由、廢名派的現(xiàn)代禪悅；唐詩宋詞高超到幾乎看不到“詩”的境界；艾略特碎片化的世界重構(gòu)、博爾赫斯的不確定穿越等等。技藝需要鍛造，只要擁有一具可以同時消化月亮和鐵釘?shù)膹姶蟮奈?，就可以抵達詩。從“口語”到“詩”，之間有一光年的距離，需要提煉，需要超越，詩歌本來就是超越，這在如今已是常識。

我們已經(jīng)在一些口語詩人身上看到轉(zhuǎn)變、綜合的跡象，比如近來于堅經(jīng)由日常對世界、宇宙的詩性思考和表達，伊沙向各個向度展開的氣勢、平衡各方因素的能力。詩歌是一種超越，只不過在當代是一種更切實的超越，它須有攜手整個母語、包容文化、直面世界的勇氣和魄力。最后還要清醒地意識到，當代詩歌中常用的“解構(gòu)”通常只是一種策略，即使是真的解構(gòu)，也決不只有偏狹這一種面向。真正的解構(gòu)，并非僅止于以受壓抑者反對壓抑者，并不是簡單地將二者的地位翻轉(zhuǎn)過來，而是尋求更深的根源，顛覆將二者對立化的思維和機制，并最終將二者導向離散的多維關(guān)系中。這也是詩人應有的氣度。

注釋

1. 對口語詩中失敗、低劣作品的戲稱。

2. 轉(zhuǎn)引自陳曉明：《拆除在場：德里達的解構(gòu)策略》，《當代電影》，1990年第5期，第37頁。

3. 藍馬：《前文化導言》，《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，周倫佑編選，蘭州：敦煌文藝出版社，1994年版，第293頁。

4. 周倫佑：《周倫佑“反價值”理論新詞語解釋》，《反價值時代——對當代文學觀念的價值解構(gòu)》，成都：四川人民出版社，第374頁?！胺欠恰钡摹罢Z感”等主要理論源于八十年代非非主義興盛初期。

5. 結(jié)構(gòu)主義語言學家本維尼斯特在索緒爾《普通語言學教程》符號音義二重性理論基礎上提出符號第三重性，即指物性，可參看其著作《普通語言學問題》第二、三、五等章，王東亮等譯，三聯(lián)書店，2008年版。

6. 于堅：《棕皮手記》，上海：東方出版中心，1997年版，第281頁。

7. 于堅：《拒絕隱喻·棕皮手記》，《于堅集》卷五，昆明：云南人民出版社，2004年版，第4頁。

8. 于堅：《詩言體》，《詩集與圖像》，西寧：青海人民出版社，2003年版，第240頁。

9. 沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，《2000中國新詩年鑒》，楊克主編，廣州：廣州出版社，2001年版，第544頁。

10. 語境，可以看成各種話語共同構(gòu)成的意義場域。

11. 伊沙：《我說“口語詩”》，轉(zhuǎn)引自“詩人文摘”新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102dwwm.html，與《關(guān)于“口語詩”》一文內(nèi)容略有不同。