此岸曾有戴漢志他寫了一份中國當(dāng)代藝術(shù)史他講了一個(gè)復(fù)雜的故事

1986年秋天，一位40歲的荷蘭人漂洋過海來到中國，他看起來很消瘦、有些孤僻，但其實(shí)飽含熱情；他是藝術(shù)家，愿為藝術(shù)而活。但他不知道，這一程旅途，將帶他踏進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的興起；他自己，也將成為其間重要的角色。

帶著一個(gè)還原中國當(dāng)代藝術(shù)全貌的理想，直到2002年臨終前幾天，他還在將看到或認(rèn)識(shí)的中國藝術(shù)家資料，錄入進(jìn)一本自己設(shè)立的詞典檔案中。這份未能完成、但已存有逾5000位出生在1880-1980年間中國當(dāng)代藝術(shù)家的詳盡記錄，是留給中國當(dāng)代藝術(shù)觀察者們的一份獨(dú)特資料。沒有人曾做過這樣的記錄，也很難找到一個(gè)比他更有資歷、耐心、情懷的人來為上世紀(jì)八九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史追加一條線索了。

他叫做戴漢志（Hans van Dijk），或“老漢斯”，策展人、經(jīng)紀(jì)人、導(dǎo)師、記錄者。他還沒有被中國當(dāng)代藝術(shù)圈遺忘；但關(guān)于他的記載，并沒有出現(xiàn)在研究中國當(dāng)代藝術(shù)史的官方文本中。關(guān)于老漢斯的記憶，仍在交口相傳，卻也在慢慢褪去。

傳教士般的引路人

2014年9月，展覽“戴漢志：5000位藝術(shù)家”在荷蘭鹿特丹的魏特德維茨（Witte de With）當(dāng)代藝術(shù)中心開幕，是5月在北京UCCA的展覽“戴漢志：5000個(gè)名字”的繼續(xù)。此時(shí)離漢志在北京去世已有12年，這是第一次有荷蘭的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)介紹戴漢志在中國的經(jīng)歷。

荷蘭是戴漢志生活了40年的家鄉(xiāng)，在這里， 很少有人認(rèn)識(shí)他。

戴漢志生長在一個(gè)加爾文基督教背景的中產(chǎn)家庭，父親是當(dāng)?shù)亟烫玫拈L老，信奉救贖。身為同性戀的戴漢志一直不被父親所接受。策展人瑪麗安娜·布勞沃（Marianne Brouwer）在采訪了漢志的家人后得知，一直到1993年漢志父親臨終前，他才對(duì)榻前的兒子說：“你將會(huì)進(jìn)入天堂的。”

戴漢志回答他的父親說：“我試圖過好這一生?！?/p>

戴漢志對(duì)“好”的定義極其簡(jiǎn)樸。他對(duì)獲取金錢有著近乎羞愧的態(tài)度，衣食住行幾近嚴(yán)苛。他的好友，德國籍藝術(shù)家、策展人施岸迪（Andreas Schmid）說：“他就像是一個(gè)傳教士?！?/p>

瑪麗安娜說：“或者因?yàn)榧彝キh(huán)境，他的一生都帶著自我懲罰和救贖的意味。他渴望成為那個(gè)為藝術(shù)而受苦、完完全全為藝術(shù)而活著的人?！?/p>

四十不惑，在親近的朋友們都開始陸續(xù)結(jié)婚安頓下來的時(shí)候，帶著對(duì)明代木匠記憶的熱忱和幾年的中文學(xué)習(xí)，戴漢志在1986年的秋天來到南京，未想到這正是中國“85’美術(shù)思潮”興起之時(shí)。他結(jié)識(shí)一批中國當(dāng)代藝術(shù)家，也一舉重設(shè)了自己的人生道路。

1989年，幾番嘗試留在中國未果，戴漢志帶著對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的初期際遇回到荷蘭。一年后，他在柏林的一個(gè)咖啡館遇見施岸迪，一拍即合。后者和前毛主義者岳恒（Jochen Noth）剛剛一起說服了柏林世界文化宮舉辦關(guān)于中國新文化的展覽—上世紀(jì)90年代初，試圖在歐洲辦一場(chǎng)關(guān)于中國藝術(shù)的展覽帶著強(qiáng)烈的“政治不正確”意味，非常艱難。

1993年1月，戴漢志、施岸迪和岳恒這三個(gè)分別在上世紀(jì)80年代的中國生活過的歐洲策展人將“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”帶到了柏林世界文化宮。這個(gè)被稱作“柏林大展”的中國當(dāng)代藝術(shù)亮相，成為了1990年代初中國出現(xiàn)在國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上的契機(jī)（這與在北京和香港舉辦的，由批評(píng)家栗憲庭策劃、張頌仁參與組織的“后89中國新藝術(shù)”展幾乎同時(shí)開幕；半年后的第45屆威尼斯雙年展，在栗憲庭的幫助下，展出了14位中國藝術(shù)家的作品）。

對(duì)戴漢志而言，這也重新打開了他在中國藝術(shù)圈的工作。主要包括1994年在翰墨藝術(shù)中心一間廢棄廠房里的新阿姆斯特丹藝術(shù)咨詢公司（NAAC），以及1999年在北京南郊龍爪樹，與傅朗克和艾未未一并開啟的藝術(shù)文件倉庫（CAAW），這是第一個(gè)入選巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的中國畫廊。

2002年時(shí)，藝術(shù)文間倉庫剛剛搬至草場(chǎng)地不久，漢志卻隨著病情的加劇在北京協(xié)和醫(yī)院去世；相比在鹿特丹對(duì)漢志的介紹，2014年5月在北京UCCA的展覽，無疑有著更為濃厚的、紀(jì)念戴漢志遺產(chǎn)的期待。

但戴漢志的遺產(chǎn)，是一份個(gè)人史，他扮演了混合又重要的多種角色；這份個(gè)人史，并沒有那么清晰的紀(jì)念脈絡(luò)。

歷史會(huì)怎樣記住戴漢志？

采訪中，瑪麗安娜說起戴漢志在中國當(dāng)代歷史文本和回憶中的消卻。高名潞為上世紀(jì)八九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)命名，“但未曾介紹過戴漢志”；烏利·?？耍║li Sigg）從上世紀(jì)90年代起就是中國當(dāng)代藝術(shù)首屈一指的收藏家和推動(dòng)者，“但希克沒有在任何采訪中，提過是戴漢志介紹他進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)圈子的；傅朗克也曾說?？藨?yīng)當(dāng)站出來，他欠漢斯的?！?/p>

藝術(shù)家們則很愛老漢斯。戴漢志會(huì)一次又一次去到藝術(shù)家們的家中、工作室中；要知道，上世紀(jì)90年代更常見的工作方法，是策展人們坐在酒店中等著藝術(shù)家們來展示作品集（有時(shí)被稱作“看醫(yī)生”）。

戴漢志則是那個(gè)幫助藝術(shù)家整理出作品集的朋友。為了幫助剛剛出獄的攝影家劉安平，戴漢志將僅有的相機(jī)借給劉安平，亦無償代理其作品。

丁乙是中國抽象派畫家先驅(qū)，他回憶說，“在我1989年第一次在上海藝術(shù)博物館展示我繪有十字的畫時(shí)，很多人都認(rèn)為我走錯(cuò)了路。但是戴漢志沒有。他租了一輛自行車騎了很遠(yuǎn)的路來虹橋看我，我住在那邊一個(gè)農(nóng)舍里。他看了我作品的照片并且為我分析它們，指出我向這個(gè)方向或向那個(gè)方向發(fā)展會(huì)有結(jié)果?！?/p>

戴漢志似乎有一雙發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的“慧眼”，住在東北的王興偉，住在廣東西南小城陽江的鄭國谷，在還未為人知時(shí)就與漢志有過接觸。

“柏林大展”有一句口號(hào)，叫做“借西方來征服東方”；上世紀(jì)90年代猛然回歸的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，在中國很多領(lǐng)域都發(fā)展出了這個(gè)用西方的游戲規(guī)則來贏得本土青睞的方法論。這樣的期待下，生機(jī)無限，也是荊棘叢生。當(dāng)時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)圈，完全沒有符合國際游戲規(guī)則的基礎(chǔ)設(shè)施，沒有空間讓藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)性的項(xiàng)目、買賣慢慢開始卻沒有機(jī)制、也沒有美術(shù)館能夠順利得與國外公共機(jī)構(gòu)進(jìn)行交流。

NAAC并沒有固定場(chǎng)地，許多展覽只能舉辦三五天，美院東畫廊—說是舉辦了漢志職業(yè)生涯中最精彩的6個(gè)展覽—只運(yùn)行了6個(gè)月。當(dāng)時(shí)協(xié)助過漢志工作的張離、張薇、孫紅賓、謝文躍等，都曾形容過那些年白手起家的“艱辛”—當(dāng)時(shí)年輕的助手們，今天都已是當(dāng)代藝術(shù)圈杰出的代表。

今天的當(dāng)代藝術(shù)情境，無論是市場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)還是合作，都很難讓人回想起1980、1990年代的艱辛景象。但戴漢志是適應(yīng)艱辛的，張薇說，“就算沒有錢吃飯，他也不慌張?！?/p>

于是，戴漢志依然貧窮、不善社交，不?。ㄒ苍S是住不起）友誼酒店，與藝術(shù)家們合租公寓、或是干脆在NAAC的辦公室生活起居。在接下來的十多年，他竭盡全力在北京策劃各類展覽和活動(dòng)（自1993年共有60余個(gè)），他是策展人、經(jīng)紀(jì)人、導(dǎo)師、朋友、學(xué)者，迅速成為一座溝通中國藝術(shù)家與西方藝術(shù)體系的橋梁，也歷經(jīng)了短短十年內(nèi)變化萬千的當(dāng)代藝術(shù)語境。

“如果戴漢志仍然活著，”藝術(shù)家王廣義說，“我相信他會(huì)是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最重要的人物—并非作為一名經(jīng)紀(jì)人，而是作為一個(gè)學(xué)者，一個(gè)苦行僧式的西方知識(shí)分子?！?/p>

他講了一個(gè)復(fù)雜的故事

“戴漢志：5000個(gè)藝術(shù)家”在鹿特丹展出的所有中國藝術(shù)家作品都來自歐洲，展覽所獲得的基金會(huì)支持遠(yuǎn)不足以承擔(dān)將藝術(shù)品從中國運(yùn)出（及30%作品價(jià)值附加稅）的費(fèi)用—1990年代以來的中國常以“驚天動(dòng)地的轉(zhuǎn)型”來做自我介紹，但要?jiǎng)冸x出那些并沒有改變的現(xiàn)實(shí)，要難很多。

今天談上世紀(jì)八九十年代，雖然隔了一個(gè)難以言說的斷層，但就像談“五四運(yùn)動(dòng)”一樣，有一種那時(shí)才是“黃金時(shí)代”的懷舊；那個(gè)年代，突破又進(jìn)取，窮且志氣高，彌漫著一種美好的氛圍，培育了一整批在今天光鮮亮麗的大家們。

其實(shí)，被遺忘掉的人更多。戴漢志的遺產(chǎn)，不僅有一單今天已經(jīng)被時(shí)間證明了的藝術(shù)大家們，還有多達(dá)數(shù)千位，也許早已被遺忘的名字。

瑪麗安娜兩年前意外發(fā)現(xiàn)的，戴漢志留在家人處的這份龐雜的電子素材，統(tǒng)共有逾5000個(gè)名字記錄在案。這份詞典中，很多人只有一幅畫在檔、發(fā)表過一篇文章、一張照片。用負(fù)責(zé)整理漢志生前資料的亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫資深研究員翁子健的話說，這份詞典的特質(zhì)在于“不選擇”。漢志從1986年開始，遇見的每一個(gè)藝術(shù)家、經(jīng)手的每一份作品，都被兢兢業(yè)業(yè)地記錄在了這份詳盡的單子里，漢志為詞典寫了自序，說這份記錄像是“一次緩慢發(fā)生在中國內(nèi)部的信息爆炸”。

戴漢志有向西方“全面介紹”中國當(dāng)代藝術(shù)的意圖，這或許也是他從一開始就以“全面記錄”的方式錄入這份詞典的原因。翁子健說，這是在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代一人之力所留下的文獻(xiàn)記錄，也可以是介紹1980、1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一份個(gè)人線索。

戴漢志嚴(yán)謹(jǐn)、勤勉，也許是一個(gè)天生的檔案員。上世紀(jì)90年代初任漢志助手的策展人張離曾回憶，“戴漢志常說，一個(gè)數(shù)據(jù)庫就是一個(gè)天堂?！?/p>

傅朗克和艾未未在2003年展出了在漢志去世后才發(fā)現(xiàn)的107張寶麗來照片，說“寶麗來的即時(shí)性和瞬間性與漢斯的一生相映，光影恍惚、形影難分、轉(zhuǎn)瞬即逝”；2012年，漢志去世十周年后，這份存儲(chǔ)著5000位藝術(shù)家資料的詞典，才在瑪麗安娜的調(diào)查中被重新發(fā)現(xiàn)；幾年前，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫在藝術(shù)文間倉庫中掃描了22，000份素材，為研究1990年代中國藝術(shù)環(huán)境提供了詳盡切實(shí)的依據(jù)（譬如場(chǎng)地的租用、與贊助商或國際機(jī)構(gòu)的合作細(xì)節(jié)）。

如果將數(shù)據(jù)庫比喻成天堂的話，戴漢志實(shí)在是留下了太多份珍貴的天堂。但用漢志自己的話來說，歸檔是一件費(fèi)力不討好但他所認(rèn)同的“小聰明”工作。

藝術(shù)家、策展人邱志杰說：“戴漢志提供的內(nèi)容則豐富而復(fù)雜，對(duì)我們而言這種復(fù)雜是必要的、故事講的越多越好，不要只是給人們一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)簽：因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)復(fù)雜的多?！?/p>

UCCA館長田霏宇用2013年威尼斯雙年展的主題“百科殿堂”，來形容漢志存下的每一份資料、每一張卡片背后的意圖。其實(shí)沒人能夠全面介紹復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，但對(duì)于正在被這個(gè)現(xiàn)實(shí)打磨的我們而言，則有足夠的理由去記住、緬懷每一條可以用來解釋現(xiàn)實(shí)的線索，譬如，曾在此岸的戴漢志。