王若思

2014年秋拍上，印度現(xiàn)代藝術(shù)史上最為重要的藝術(shù)家之一，華蘇迪奧？蓋同德（Vasudeo Santu Gaitonde）的三幅油畫在紐約寶龍拍賣行、佳士得拍賣行分別上拍，并且以總成交金額以高出預期370多萬美元的成績完美收官，可以說掀起了印度當代藝術(shù)在國際拍賣市場上的新熱潮。作為“印度熱”的延續(xù)，2014年10月24日至2015年2月11日，紐約古根海姆博物館的首次個展《蓋同德：作為過程，作為生命的繪畫》集中展現(xiàn)了這位一生堅持著真誠與信仰的藝術(shù)家、哲人、術(shù)士的精神世界。

華蘇迪奧？蓋同德 （Vasudeo Santu Gaitonde）1924年出生于印度中部城市納格浦爾，一生主要生活和創(chuàng)作于印度，卻在西方收藏拍賣市場占據(jù)著重要的一席之地。20世紀50年代早期，蓋同德曾經(jīng)參與過一些印度先鋒藝術(shù)小組，例如提倡繪畫內(nèi)容與技巧都追求絕對自由的改革藝術(shù)家小組（Progressive Artists Group）和孟買小組（Bombay Group）。到了后期，蓋同德的工作則一直保持著極為獨立和低調(diào)的狀態(tài)，他一生只接受過為數(shù)不多的訪問，每年以五至六幅的速度進行創(chuàng)作，他的生活和思想狀態(tài)對大部分人來都說是神秘和未知的。

此次古根海姆的展覽呈現(xiàn)了蓋同德不同時期在藝術(shù)和思想上的變化。從早期綜合媒材創(chuàng)作和受到保羅·克利（Paul Klee）影響的水彩作品到20世紀50年代末個人風格鮮明的“非具象”（Non-objective）架上繪畫，再到20世紀80至90年代充滿古老隱喻的晚期作品，在展覽中人們可以看到蓋同德作品的抽象趨勢以及與康定斯基的抽象藝術(shù)理論之間的微妙關(guān)聯(lián)。禪宗的思想一直貫穿著的這位印度藝術(shù)家創(chuàng)作的始終。通過蓋同德的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷，人們同時可以看到20世紀40年代至20世紀末，以孟買和新德里為中心的印度現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展主線。

“世界上根本沒有抽象藝術(shù)這回事兒?！?/p>

在印度宗教與文化的影響之外，20世紀歐洲戰(zhàn)后藝術(shù)中的許多藝術(shù)運動和思潮，諸如非定型藝術(shù)運動（Art Informel）、塔希主義（Tachisme）、抽象表現(xiàn)主義（Abstract Experssionism），都可以看作是與蓋同德的藝術(shù)并行發(fā)生的一個更大范圍內(nèi)的語境。而作為一生生活和創(chuàng)作在印度的藝術(shù)家，蓋同德的優(yōu)勢在于他比西方中心的藝術(shù)家們多了一種本土思想的維度和被解讀的角度。

“世界上根本沒有抽象藝術(shù)這回事兒?！笔巧w同德最廣為人知的一句話。盡管這兩個概念在許多藝術(shù)家和理論家那里界限都并不明確，人們也很難不將蓋同德的繪畫歸類為抽象繪畫的范疇，但蓋同德本人并不認同抽象這個概念。他將自己20世紀50年代之后的繪畫作品視為“非具像”（Non-objective）藝術(shù)，即繪畫并非是對于具體的現(xiàn)實世界的再現(xiàn)手段。這些作品大多使用滾刷與油畫刀進行創(chuàng)作，其對于色彩、形式、紋理與象征主義元素和書法的獨特運用，讓畫面中呈現(xiàn)豐富的光感與深度，展現(xiàn)出對于永恒與偉大的沉思，也被認為是可以喚醒人們最深的潛意識的“靈符”。

“非具像藝術(shù)”這個概念最早由藝術(shù)家兼策展人希拉·荷貝（Hilla Rebay von Ehrenwiesen）提出，她也是1939年最早策劃、捐資建立“非具像藝術(shù)博物館”的創(chuàng)始人之一——這座位于紐約曼哈頓東54街的舊汽車展廳改造而成的博物館，就是今天的古根海姆博物館的前身。在希拉那里，非具象藝術(shù)是作為對創(chuàng)作者靈魂的直接表現(xiàn)而實現(xiàn)的，充滿理性與理想化意味的新生的藝術(shù)。這與蓋同德的非具象觀念也存在著細微但是重要的偏差。

人們或許可以用“本來無一物，何處惹塵?！边@句偈語來理解蓋同德的非物像藝術(shù)與抽象藝術(shù)的微妙區(qū)別，即不從現(xiàn)實世界抽取任何形象——比如那些二維的幾何圖形，并非來自于對于現(xiàn)實世界的理性、抽象概括，而是來自于心靈的，感性的圖影。對于“空”與“色”之間的關(guān)系的微妙處理也讓蓋同德的繪畫被視作更多被視作為禪宗思想的實踐。他的繪畫側(cè)重于過程的體驗和感受的調(diào)性，一種深層次的、更接近于偉大的寧靜是人們看到他的作品時最直觀的感受。

正如巴塞洛繆所說，抽象藝術(shù)（或非具象藝術(shù)）其實并不深奧、復雜——它無非是自然主義和表現(xiàn)主義的，當人欣賞一幅抽象畫作時，與看到刮著風暴的天空、飛翔的白鷺和生長著的樹木其實并沒有什么區(qū)別，因為它們都是我們完整的“視界”的一部分，它們都是色彩與形式的具有某個“主題”的構(gòu)成。

“他的作品展示了一幅圖景，這圖景也許就是內(nèi)心的自我和外部的現(xiàn)實世界在一個極其遙遠的距離下互相凝望的樣子?！边@是另外一位印度藝術(shù)家蘇伯德·古普塔（Subodh Gupta）對于蓋同德繪畫的解讀。

又也許如另一位印度藝術(shù)家白居·帕坦（Baiju Parthan）所說，抵抗性的語言只能通過看起來似是而非的悖論來進行“描述”。這也可以看做是對于非具像藝術(shù)這一實際上不太可用語言來描述的藝術(shù)的某種解釋。在白居·帕坦看來，蓋同德的繪畫中蘊涵著難以言喻的感情和天然的本性，它秉承了印度以自然為本源、萬物有靈、包羅萬象的世界觀，而非西方“人類為中心”的世界觀，這也許也是蓋同德與同時代的西方藝術(shù)家們最本質(zhì)的不同。

繪畫即等待

對于光和色彩的掌控是蓋同德繪畫的卓越之處，很多人將蓋同德稱為印度的馬克·羅斯科（Mark Rothko），因為二者都在色彩上有著獨特而廣泛的研究和嘗試。蓋同德的繪畫色彩沉穩(wěn)，變幻豐富，畫面中可以看到印度細密畫和中國水墨的影響。如果說波洛克的行動繪畫更是一種大幅度的色彩運動軌跡的表演，蓋同德的繪畫則更多是冥想過程所留下的痕跡，是一種“無我”狀態(tài)下的心的活動。據(jù)他的朋友肯納（Khanna）描述，在蓋同德的繪畫過程中，他有時先要鋪上四至五層的純白底色，去尋找肌理自身的光影效果。等他們完全干透，然后再在過程中開始加入薄薄的一層半透明或不透明的顏色，并且按著一種寧靜、緩慢的節(jié)奏進行疊加調(diào)整。這也是人們在他的畫作中可以直觀地感受到一種豐富細微的層次轉(zhuǎn)換和光感的原因。而他的每一筆背后，可能都是4、5個小時的沉思和冥想。endprint

“我并不工作，我做的只是放松和等待，然后將一些色彩放入畫布上。繪畫最重要的地方就是等待，等待還有等待，我在每一筆和每一件作品之間等待。”蓋同德如是說。

在蓋同德看來，“如果一個人足夠幸運，繪畫就不斷發(fā)生在他的內(nèi)心深處。即使你還沒有開始繪畫，這幅畫面已經(jīng)先于你的行動存在了——你要做的只是成為表達這幅已經(jīng)存在的畫面的完美機器。”所以，心靈的釋放和平靜是繪畫所必需的基本條件，在這種狀態(tài)下才“可以”進行表達。

這聽起來好像繪畫是如此簡單和投機的一件事情，但實際上要獲得這種心靈的釋放和平靜可能才是最難的一件事情。把視線轉(zhuǎn)回印度，在蓋同德的創(chuàng)作生涯中，他經(jīng)歷了1947年印度和巴基斯坦之間的“印巴分治”之爭，1950年印度共和國成立，以及1962年的印中戰(zhàn)爭等等一系列動蕩的巨變時刻，以及一直伴隨著饑餓與貧困的復雜、緩慢甚至混亂的印度現(xiàn)代化進程，20世紀80年代之后，印度經(jīng)濟突飛猛進的高速發(fā)展和與之相關(guān)的貧富差距懸殊以及嚴重的貪腐問題等等都給蓋同德的創(chuàng)作帶來與同時代的西方藝術(shù)家們完全不同的創(chuàng)作背景。

但是這一切都無法攪亂一位真正的修行者的內(nèi)心。直至2001年去世之前，蓋同德都生活在印度首都新德里一間一居室的租住公寓里，過著遠離世俗和物欲的清貧生活。正如古根海姆策展人桑蒂尼·寶達（Sandhini Poddar）所說：“他是一個對于金錢不感興趣的人。”在繪畫之外的時間里，蓋同德其實對于世界各地的文化和思想有著廣泛的愛好，他對于印度和西方的詩歌、戲劇、電影、文學和古典音樂均有涉獵。里爾克的詩歌和他的《給一個年輕詩人的十封信》是蓋同德的最愛，現(xiàn)代禪宗靈修大師拉瑪那·馬哈希（Ramana Maharshi）的照片也一直擺在蓋同德的工作室中。他的心是平靜的，但是他從沒有終止過對于這個世界的好奇和探索。

對于蓋同德來說，繪畫是一個可以探索無窮的內(nèi)心世界和短暫現(xiàn)實的一個可以自我完成的過程。這種內(nèi)心與自然的關(guān)系可以追溯到古老印度文化的起源——對于自然的虔誠和在“萬物有靈”基礎上建立里來的富足的精神世界。

在蓋同德晚期的作品中，印度河流域的哈拉帕文明（Harappan Civilization）的影響在他的畫面中越來越多地體現(xiàn)出來，許多古老的神秘元素開始涌現(xiàn)，并且是以一種抽象的、神靈般的方式。人們仿若可以看到印度古佛教遺址阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中那些穿越了時光斑駁的壁畫的影子，他的一些書寫性的藝術(shù)作品與印度古老的部落壁刻文字更是存在著極其相近的關(guān)聯(lián)——對于蓋同德來說，當那些誕生超過4000年文字的識別系統(tǒng)和指向性已經(jīng)在文明的傳承中變得不復存在，那么它也無非是一組組的抽象圖形。他在自己1980至1990年間創(chuàng)作的許多作品中似乎也試圖建立一種無法被解讀的，視覺上的韻律和字母系統(tǒng)。

正如在古根海姆的回顧展上，策展人桑蒂尼·寶達（Sandhini Poddar）提出了“多態(tài)的現(xiàn)代主義”這一概念。確實，作為一個生活和創(chuàng)作在印度的藝術(shù)家，蓋同德?lián)碛杏《韧辽灵L的宗教和思想體系，他很大程度上地接受了西方抽象繪畫的表現(xiàn)手法和藝術(shù)理論，并且構(gòu)成了自身具有獨特性的藝術(shù)表達。這種跨越文化的結(jié)合，承載著具有普世意義的感性和人類理想，因為無論何時何地，人類的記憶和美學的體驗，最終，并且永遠都是非具象（ Non-objective）的。endprint