杉本博司：關(guān)于記憶的影像

江融

童年記憶往往會對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948～）便是將童年記憶變成影像的杰出當(dāng)代藝術(shù)家之一。杉本對大海的最初記憶來自在孩童時乘坐新干線所看到的生動海景，如同電影熒幕上的畫面不斷閃現(xiàn)在火車窗口與窗外巖石之間，至今他仍然記得，地平線與晴朗天空在蔚藍(lán)色海洋上的交接處“如同武士的刀刃”。這些無法磨滅的記憶成為他后來代表作《海景》（Seascapes，1980～2002）系列作品的基礎(chǔ)。迄今，他仍不時在世界各地拍攝這個始于三十多年前的系列作品。可以說，杉本博司一輩子都在用不同方式呈現(xiàn)關(guān)于記憶的影像。

攝影界的普魯斯特

如果說法國作家普魯斯特（Marcel Proust，1871～1922）的名作《追憶似水年華》是文學(xué)界通過無意識自由聯(lián)想來復(fù)活童年記憶的典范，杉本博司則是攝影界利用攝影媒介不斷再現(xiàn)、追尋和還原記憶的佼佼者。

杉本博司的成名作《劇院》（Theaters，1975～2001）系列，便是對他自己童年記憶的回望。他在高中時，迷戀上電影《羅馬假日》中的明星奧黛麗·赫本。為了擁有這張漂亮的臉，他將一臺美能達(dá)SR7單反相機(jī)帶入劇院，用10種不同的光圈快門組合偷拍了赫本的劇照。他至今仍保存著這組底片和照片。

1975年某一天下午，杉本用相同的方式，帶著大畫幅相機(jī)走進(jìn)紐約東村的一家廉價電影院，在電影開始前打開快門，大約兩小時后，將整部電影記錄在底片上。此前，他曾突發(fā)奇想地問自己：“如果將一部電影拍在同一張底片上會是什么效果？”答案可能是：“會得到一個閃光的熒幕?！碑?dāng)天晚上，當(dāng)他將底片沖洗并放大后發(fā)現(xiàn)，他預(yù)想的效果展現(xiàn)在眼前。

由于長時間曝光，熒幕上連續(xù)播放的畫面無法留下痕跡，整部電影被壓縮成一塊明亮的空白，同時，熒幕釋放的光線足以讓相機(jī)將劇場內(nèi)的椅子、室內(nèi)的裝飾和周圍的環(huán)境記錄下來?？瞻椎臒赡患由峡諢o一人的劇場，營造出令人不可思議的氛圍。該系列作品的觀者首先會被明亮的熒幕所吸引，猜想沒有呈現(xiàn)出的電影情節(jié)，卻只能得到一片寂靜；之后，會仔細(xì)觀察劇院內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，然后，會再回到畫面中思考這種在場與缺席之間的關(guān)系。

該系列作品看似客觀記錄了劇院，卻蘊含著深刻的含義。美國豪華劇院是好萊塢在上世紀(jì)鼎盛時期的產(chǎn)物，曾被視為美國現(xiàn)代人的“新教堂”。在那里，觀眾可以暫時忘卻任何煩惱，跟隨電影的劇情進(jìn)入幻想。但這些劇院現(xiàn)在已隨著好萊塢電影業(yè)的式微而走進(jìn)歷史。杉本的這組作品不僅是見證電影和劇院作為美國一個重要文化現(xiàn)象的文獻(xiàn)資料，更重要的是，它們具有豐富的可解讀性。

這部作品可以理解為是對時間流逝的探討。杉本將不斷消逝的時間凝固和暫停在空白的熒幕上。一方面在提醒我們，在千變?nèi)f化的世界里，唯一不變的是，時間正在不斷消失；另一方面，也反映出人們希望將時間停住的愿望。這種關(guān)于瞬間與永恒問題的探討，可以暗喻關(guān)于生命與死亡的終極問題。進(jìn)而，可以延伸到對禪宗偈語“色即是空，空即是色”的思考。

當(dāng)然，它也可以理解為是在探討攝影與電影的關(guān)系。杉本將一部電影的上萬個畫面壓縮成一片空白，似乎暗示著盡管一部電影情節(jié)十分曲折，除了印象特別深刻的某個情節(jié)之外，不斷移動的畫面很難留在人們的腦海中，唯一留下的是朦朧的記憶。而靜態(tài)攝影則不同，它可以將移動的畫面定格，并可以讓觀者反復(fù)和仔細(xì)閱讀思考?！秳≡骸废盗凶髌繁闶怯渺o態(tài)照片表現(xiàn)動態(tài)影像最終將歸于空白的典型例子。

無論對該系列作品如何解讀，對于杉本博司來說，創(chuàng)作該作品的潛意識，也許是因為受兒時母親帶他第一次觀看電影讓他淚流滿面的記憶所驅(qū)動。同樣，他的《海景》系列也可能是緣于他對大海的記憶。他曾回憶，當(dāng)他還是一個孩子時第一次站在大海前，看到從遙遠(yuǎn)的地方拍打過來的海浪，突然感覺到自己仿佛是從夢境中蘇醒，之后，再看看自己的手和腳，意識到自己在岸上的存在。杉本博司認(rèn)為，他的人生正是從那一刻開始。

1980年一個夜晚，杉本博司突然問自己：“現(xiàn)代人是否能看到如原始人所見相同的場景？”他想到，遠(yuǎn)古的富士山一定與現(xiàn)在的模樣不同，因為地殼運動會促使地形變化。然而，遠(yuǎn)古的海洋應(yīng)當(dāng)與今天的海洋一模一樣。因此，他開始到世界各地考察海洋。他將自己想象成原始人首次看到大海，穿越時空去觀看遠(yuǎn)古的海景。

從一開始拍攝該系列，他便遵循著一個嚴(yán)格的構(gòu)圖原則：始終站在一個高處取景；不將前景的海浪和沙灘包括在畫面內(nèi)，遠(yuǎn)處也沒有船只、島嶼或海岸線；利用地平線將畫面分割成海洋與天空兩個均等的部分；他總是選擇沒有云彩的日子拍攝。因此，該系列作品乍看起來構(gòu)圖簡單，有些雷同，但是如果仔細(xì)觀看，能發(fā)現(xiàn)細(xì)微的區(qū)別。

實際上，這部作品有些是在白天拍攝的，有些則是在夜晚拍攝的；部分作品細(xì)節(jié)豐富，大部分則十分朦朧。如果你仔細(xì)品味和感受這些海景，逐步會發(fā)現(xiàn)，它們已經(jīng)不是關(guān)于海洋的景色，而是抽象成沒有時間概念的海洋，仿佛從盤古開天地以來，一直都是如此存在著。再靜心冥想，這些海景則開始幻化成象征著陰陽兩極的黑白色塊，猶如一幅極簡主義的畫作。

這說明，杉本博司已將海景抽象成基本的元素：生命之源的水與空氣，以及攝影之源的光與影；并通過畫面的虛實，產(chǎn)生出時間停滯和一望無際的錯覺，讓人感覺到似乎遠(yuǎn)古的海洋便是如此。《劇院》和《海景》這兩部黑白攝影作品均是探討時間和記憶的影像。正如杉本博司所述，“一直想去呈現(xiàn)的東西，就是人類遠(yuǎn)古的記憶。那既是個人的記憶，一個文明的記憶，也是人類全體的記憶。”

杜尚“現(xiàn)成品”觀念的影響

杉本博司出生在二戰(zhàn)之后日本東京一個商人家庭，從小接受教會學(xué)校的教育。高中時，父親送給他一臺瑪米亞6，促使他加入學(xué)校攝影俱樂部。1970年，大學(xué)主修經(jīng)濟(jì)學(xué)畢業(yè)后，他獨自乘火車到前蘇聯(lián)和東歐國家旅行，這次旅行改變了他的世界觀。之后，他來到美國洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院攻讀攝影。

1974年，當(dāng)杉本到紐約定居時，美國攝影剛經(jīng)歷了1960年代 “觀念攝影”的沖擊。這些觀念攝影家擯棄講究攝影媒介本身藝術(shù)性的“直接攝影”，而是利用攝影作為載體為呈現(xiàn)他們的觀念服務(wù)。這類攝影家受法國觀念藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）的影響。杜尚一直在尋找能夠替代“架上”繪畫藝術(shù)的再現(xiàn)辦法，開創(chuàng)了利用“現(xiàn)成品”來呈現(xiàn)其觀念的傳統(tǒng)。

杉本博司對攝影界和藝術(shù)界的這些動態(tài)十分了解。他在開始攝影創(chuàng)作時，便決定不采用直接攝影的傳統(tǒng)方式，而是借鑒杜尚的觀念拍攝“現(xiàn)成品”。這一觀念可以說自始自終貫穿在杉本博司的所有作品中。1975年，他在紐約自然歷史博物館觀看立體動物標(biāo)本全景透視畫時，發(fā)現(xiàn)如果他將一只眼睛閉上觀看這些透視畫，所有的透視便消失，這些透視畫中的人物和動物會變得栩栩如生。這種觀看方式與相機(jī)觀看世界如出一轍。因此，他開始了首部作品《透視畫》（Dioramas，1975～1999）系列的創(chuàng)作。

他用大畫幅相機(jī)和黑白攝影拍攝自然歷史博物館中的透視畫。這些透視畫實際上是立體的照片，而且這些照片的內(nèi)容主要是關(guān)于人類的起源。它們看上去十分逼真，但實際上是虛構(gòu)的。因此，當(dāng)杉本博司用相機(jī)重新拍攝這些透視畫照片之后，他所獲得的照片，便是關(guān)于這些透視畫現(xiàn)成品的拷貝。

該系列作品乍看起來像從現(xiàn)實世界中拍攝的紀(jì)實照片，但總覺的有些不對勁，因為這些虛構(gòu)的透視畫從內(nèi)容到呈現(xiàn)方式難免會露出馬腳。杉本博司拍攝這些透視畫的目的不是為了要欺騙觀眾，實際上，他是在利用似是而非的透視畫來表明攝影本身的實質(zhì)，即攝影是被攝對象可自我證明的拷貝，但又不是被攝對象本身。杉本是將這些透視畫從博物館的歷史語境中提煉出來，重構(gòu)了一個新語境。所以，他自己稱這些作品為“歷史的歷史”。

同樣，杉本博司在訪問倫敦杜莎夫人蠟像館時，發(fā)現(xiàn)亨利八世及其六位夫人逼真的蠟像。這些蠟像是根據(jù)16世紀(jì)德國畫家小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger， 1497～1545）的肖像畫精心制作的。杉本研究了文藝復(fù)興時期的畫家在繪畫時可能采用的光效，用大畫幅相機(jī)重新拍攝了這些蠟像的肖像。如同他拍攝的《透視畫》系列作品一樣，《肖像》（Portraits，1999）系列作品同樣似真人肖像，但這些被攝者均是早已作古的歷史人物。因此，這些肖像又是關(guān)于現(xiàn)成品的拷貝。

博物館中的透視畫和蠟像大多是通過再現(xiàn)已成為歷史的場景和人物，來重現(xiàn)可能發(fā)生過的歷史瞬間和歷史人物，以期能保持人們對歷史的記憶。杉本博司的《透視畫》和《肖像》這兩個系列作品，均不是為了闡釋歷史，而是通過他拍攝這些現(xiàn)成品的照片來再現(xiàn)別人用透視畫或蠟像重現(xiàn)的記憶。所以，他的攝影是關(guān)于這些記憶的記憶。

這些照片不僅是在探討真實與虛構(gòu)之間的關(guān)系，而且，如同1970年代，理查德·普林斯（Richard Prince，1949～）等美國攝影家通過翻拍廣告中照片，甚至別人的照片進(jìn)行創(chuàng)作一樣，杉本博司的這種手法與這些后現(xiàn)代攝影藝術(shù)家的作品有異曲同工之效。但他總是試圖在其作品中結(jié)合東西方美學(xué)和哲學(xué)的精華，并帶有日本人審美的眼光。

杉本博司對二十世紀(jì)初的時代十分羨慕，當(dāng)時歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)行。他曾說過，他希望能夠生在那個時代。1997年，他開始通過拍攝具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的《建筑》（Architecture，1997～2002）系列作品來追溯現(xiàn)代主義的起源。該系列作品的被攝對象又是“現(xiàn)成品”，如何能夠別具一格地拍攝司空見慣的著名建筑物，的確是一個挑戰(zhàn)。

最終，他沒有采用傳統(tǒng)建筑攝影通常將建筑物拍攝得十分清晰的手法，而是反其道而行之，他將大畫幅相機(jī)的焦點定在雙倍的無限遠(yuǎn)距離，使得建筑在畫面中略微失焦，隱去所有的建筑細(xì)節(jié)，只剩下建筑的基本外形與核心要素。這種簡約主義的手法不僅使得這些著名建筑陌生化，而且，將建筑從其存在的時空中抽離，使其成為夢境中的場景，只有通過記憶才能想起。

如果說杉本博司在《透視畫》和《肖像》系列中的手法是通過攝影的紀(jì)實性將虛構(gòu)的場景和歷史人物變得像真的一樣，那么，他在《建筑》系列中的手法則是將真實存在變得像夢幻的記憶。觀眾必須通過自己的記憶才能將這些模糊的建筑還原成現(xiàn)實生活中的模樣，但仍然無法完全復(fù)原，因為記憶本身總是會失真的，但它會留在人們的腦海里。杉本博司便是將這種關(guān)于記憶的心像表現(xiàn)出來。

然而，杉本博司的藝術(shù)靈感并非總是來源于西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)成品，實際上，他的藝術(shù)本源仍根植于東方古典主義的美學(xué)、宗教和哲學(xué)。他一直通過鑒定和收藏日本佛教藝術(shù)品及其它古董來提高自己的審美能力，接受日本早期佛像和中國宋朝畫家馬遠(yuǎn)《水圖》等畫作熏陶，并受日本作家谷崎潤一郎（Junichiro Tanizaki，1886～1965）《陰翳禮贊》隨筆集中關(guān)于日本文化崇尚陰影所具有的深邃和朦朧之美的論述影響。這些均反映在他的作品中，特別是他拍攝在黑暗中燃燒的蠟燭系列。杉本博司是將東西方藝術(shù)精髓結(jié)合得最為完美的一位當(dāng)代攝影家。

科學(xué)與藝術(shù)的融合

杉本博司還是一位少有的能將科學(xué)與藝術(shù)融合在一起的當(dāng)代攝影家。他記得，在小學(xué)一年級時，一位老師給同學(xué)們演示陽光如何將刀叉顯影在藍(lán)色的感光紙上。之后，她讓同學(xué)們從家里帶一些有趣的東西到班上進(jìn)行實驗。杉本從家里帶了一個酒瓶起子、一把梳子以及一片蟬翼。他將這三樣?xùn)|西平整地放在感光紙上，曝光后出來的效果讓他感到驚訝，他發(fā)誓長大后要繼續(xù)這種物影照片的實驗。

杉本博司將科學(xué)與藝術(shù)融合的創(chuàng)作緣起于在東京大學(xué)博物館收藏的一批德國制造的數(shù)學(xué)教學(xué)模型。這些立體幾何模型都是無形的數(shù)學(xué)公式的具象形式。這些現(xiàn)成品本身并不是藝術(shù)品，但獨具藝術(shù)家眼光的杉本一眼便看出這些模型的藝術(shù)價值，并聯(lián)想起他在荷蘭一家博物館見過的一批工業(yè)革命時期機(jī)械模型教具。后來，他將這些模型轉(zhuǎn)變成題為《觀念的形式》（Conceptual Forms，2004）系列作品。

該系列作品分兩個部分，一部分稱作“數(shù)學(xué)形式”，另一部分稱作“機(jī)械形式”。他將這兩種模型分別單獨放在黑色的背景前，使這些模型脫離其教學(xué)語境，并從側(cè)面布光來顯示模型的線條和肌理，之后，從仰角來取景構(gòu)圖，如同對待現(xiàn)代雕塑作品一樣，賦予它們藝術(shù)的美感。他認(rèn)為，藝術(shù)家的努力便是將一般人看不見但他們能看出的東西視覺化。

實際上，杉本博司在做該系列作品時，是受到杜尚題為《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》裝置作品的啟發(fā)。這個簡稱為《大玻璃》（The Large Glass，1915～1923）的作品是由金屬框鑲嵌著上下兩個玻璃部分組成，上半部分是“新娘”的抽象形象，下半部分則是由機(jī)械圖像組成的光棍意象。杉本的“數(shù)學(xué)形式”與“機(jī)械形式”的圖像也暗喻著“女性”體型線條和“男性”陽剛氣勢之美?？梢哉J(rèn)為，杉本制作的該系列作品是向杜尚《大玻璃》作品致敬。

杉本博司下一部與科學(xué)有關(guān)的作品題為《閃電場域》（Lightening Fields，2006～2008），該系列是他首次不用相機(jī)和鏡頭創(chuàng)作，而是在暗房中將發(fā)電機(jī)釋放出的電光記錄在涂有顯影藥劑的干板上的作品。由于不同的電壓能產(chǎn)生不同長度和強(qiáng)度的閃光，在干板上所留下的影像也各異。這種具有偶然性的顯影過程，實際上驗證了攝影術(shù)發(fā)明者之一塔爾伯特（William Henry Fox Talbot，1800～1877）利用陽光和銀鹽將影像顯影在紙板上的實驗。

然而，杉本博司不只是為了驗證這個科學(xué)實驗，他通過該實驗所制作的物影照片具有超自然的奇異美感，令人聯(lián)想到宇宙大爆炸理論假設(shè)的景象，或空中航拍地球表面山川原野的美景。由此可見，杉本已逐步開始脫離利用相機(jī)制造影像的方法，而且回到攝影發(fā)明之初的傳統(tǒng)手法來創(chuàng)新。他的攝影創(chuàng)作已開始進(jìn)入到“自由王國”，能夠像魔術(shù)師一樣以不同手法變換出各種影像。

如果說《閃電場域》系列是快速將光的黑白值記錄下來而產(chǎn)生的作品，那么，杉本博司的下一個系列作品則是慢速將光影的色彩部分記錄下來的作品。該系列作品題為《影子的色彩》（Colors of Shadow，2004～2005），它利用棱鏡的不同角度將光線的影子投到室內(nèi)的白墻上，并利用寶麗來相機(jī)將這些不同光效的影子在白墻表面呈現(xiàn)的明暗色調(diào)捕捉在彩色底片上，這些反射光的影調(diào)令人聯(lián)想到雕塑的效果。

在結(jié)束這些實驗后，杉本博司像文化考古學(xué)家一樣開始收藏塔爾伯特發(fā)明的“卡羅法”（calotype）底片。這種方法是將涂有氯化銀的紙板放在針孔相機(jī)中，被攝物通過陽光慢速曝光后會在紙板上留下潛影，該紙板經(jīng)過定影處理后便成為一張負(fù)像底片，通過接觸印相可獲得正像照片，由此開創(chuàng)出由負(fù)轉(zhuǎn)正的攝影工藝。杉本通過特殊工藝將他收藏的塔爾伯特底片放大成一個系列作品，題為《光的繪畫》（Photogenic Drawings，2008～2010）。

至此，杉本博司實現(xiàn)了他兒時發(fā)誓長大后要繼續(xù)進(jìn)行物影照片實驗的愿望，并且，他還將塔爾伯特的物影負(fù)像底片轉(zhuǎn)變成正像作品。如此一來，他不僅保存了塔爾伯特底片隨著年代的久遠(yuǎn)可能消失的影像，完成了塔爾伯特未盡的事業(yè)；而且利用塔爾伯特的底片現(xiàn)成品創(chuàng)作出屬于杉本自己的作品。可以說，他回到攝影發(fā)明的原點，為自己近四十年利用攝影媒介進(jìn)行創(chuàng)作的歷程畫上了美麗的句號。

近年來，杉本博司將更多精力用于探討如何從攝影轉(zhuǎn)向繪畫、雕塑、建筑和裝置等藝術(shù)形式。2012年，他推出的題為《公轉(zhuǎn)》（Revolution）系列作品，便是將他早年拍攝的一組海景系列照片從橫構(gòu)圖變成豎構(gòu)圖，完全打破了人們觀看世界的習(xí)慣方法，使得這組作品陌生化，仿佛是從太空觀看地球的表面，在三維之外增加一個維度。同時，該系列作品也讓人能夠聯(lián)想到美國抽象表現(xiàn)主義畫家巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman，1905～1970）的豎幅作品。

杉本博司受數(shù)學(xué)模型的啟發(fā)，也開始制作鋁材雕塑作品。他還成立自己的建筑設(shè)計事務(wù)所，協(xié)助改建日本神社等建筑。2014年，他在威尼斯建筑雙年展期間設(shè)計了具有蒙德里安（Piet Mondrian，1872～1944）繪畫風(fēng)格的玻璃茶室。同年，他在巴黎東京宮舉辦了題為《今天，世界死去了——失落的人類檔案》大型裝置藝術(shù)展，將自己原先創(chuàng)作的幾個系列作品與一些現(xiàn)成品共同展示。他所營造出的虛構(gòu)世界，仿佛是再現(xiàn)世界經(jīng)歷過一場巨大災(zāi)難后的真實情景。

結(jié)語

杉本博司的攝影始終是在探討真實與虛構(gòu)的世界。他所選擇拍攝的主題，無論是電影、蠟像還是透視畫，都是介乎于真實與虛構(gòu)之間的“現(xiàn)成品”。他利用大畫幅相機(jī)所能呈現(xiàn)的逼真細(xì)節(jié)來制造出“以假亂真”的影像，目的就是為了讓觀眾能夠在發(fā)現(xiàn)真假的過程中，思考現(xiàn)實世界中存在的真實與虛構(gòu)。因此，他的作品一直是向觀者表明，人們試圖要看清這個世界，又無法看明白的事實。他是在利用攝影來揭示人與世界的關(guān)系，同時，也試圖利用攝影來揭示攝影的本質(zhì)。

對于杉本博司來說，攝影不是為了捕捉真實的工具，而是人類與生俱來的感知工具。他認(rèn)為，人的眼睛和大腦如同鏡頭和底片，不斷感知世界。人們對世界的感知總是與記憶和歷史有關(guān)、與時間和空間有關(guān)。因此，他又選擇海景和建筑來探討人之初的記憶以及對客觀存在的記憶，以便思考過去與當(dāng)下的關(guān)系、瞬間與永恒的關(guān)系以及生存與死亡等終極問題。杉本博司不斷通過重構(gòu)被攝對象原有的語境，來探討這些問題，并通過他的非凡影像來呈現(xiàn)記憶的心像，以便觀者能夠在凝視這些影像時冥想上述問題。

正是因為杉本博司的作品觸及到人類共同關(guān)心的這些問題，才使得他的藝術(shù)能獲得東西方觀眾的共鳴。他的作品能跨越不同文化的藩籬，又能穿越時空和歷史。他是從西方看東方，又從東方看西方；從過去看現(xiàn)在，又從當(dāng)下看未來。他的藝術(shù)是借助西方的形式和觀念來呈現(xiàn)東方的審美和智慧，又是通過不斷回到過去來在當(dāng)下創(chuàng)新。他的作品是科學(xué)與藝術(shù)的成功融合，是東西方宗教、哲學(xué)和美學(xué)的完美結(jié)晶。