廖廖

中國(guó)早期行為藝術(shù)的延續(xù)

藝術(shù)家刮子（劉成瑞）渾身涂滿紅色顏料，用兩個(gè)鉤子穿過鎖骨，鉤子的另一端系著長(zhǎng)長(zhǎng)的紅綢帶把藝術(shù)家“囚禁”在一個(gè)空蕩蕩的房間內(nèi)，房?jī)?nèi)擺放著一塊2噸重的巨石，藝術(shù)家用各種排列好的工具敲打巨石，并把碎石塊移到另一端排列整齊。這些碎石塊在行為結(jié)束后將以10元一克的價(jià)格出售。藝術(shù)家累了就爬上一個(gè)階梯，躺在一個(gè)“紅太陽(yáng)”下休息（如圖）。

藝術(shù)家刮子和策展人王澈介紹：“藝術(shù)家如鎖骨被桎梏的奴隸一樣在紅太陽(yáng)的照耀下做著苦力（砸石頭），并尋找石頭的主人以換取最廉價(jià)的報(bào)酬。這個(gè)行為作品直接是對(duì)當(dāng)今社會(huì)的真實(shí)寫照，個(gè)體如囚徒般的苦役與廉價(jià)的勞動(dòng)力?！?/p>

無論是在前幾年的798藝術(shù)區(qū)還是歐美的藝術(shù)圈，采取文身、穿刺和挑戰(zhàn)身體極限的行為藝術(shù)并不少見?！兑惠喖t日》用鉤子穿鎖骨和紅綢束縛自身來表達(dá)某種文化和權(quán)力對(duì)人的桎梏和奴役，此種語(yǔ)言和觀念都依然延續(xù)著80、90年代的中國(guó)行為藝術(shù)的精神內(nèi)涵。

80年代的行為藝術(shù)大多涉及包扎和捆綁的主題，在當(dāng)時(shí)許多代表性的作品中，藝術(shù)家用白布把身體包裹起來，象征著精神的創(chuàng)傷與靈魂需要拯救。行為藝術(shù)家把肉身當(dāng)作公共的身體，他們提出的是文化、權(quán)力、體制、消費(fèi)主義等宏大敘事的命題。90年代的行為藝術(shù)中的身體回歸為私人的身體，遭遇了80年代末的理想破滅之后，藝術(shù)家又面臨艱難的生存危機(jī)，在這一時(shí)期的行為藝術(shù)中，藝術(shù)家大多通過對(duì)身體的自虐，挑戰(zhàn)個(gè)人身體的極限，折射出個(gè)人生存的困境和追尋文化身份。

刮子的《一輪紅日》中的紅太陽(yáng)、紅綢象征的紅色文化，巨石象征的權(quán)力，銀鉤象征的文化與權(quán)力對(duì)人的束縛與傷害，大多都有早期行為藝術(shù)的影子?！兑惠喖t日》中的兩個(gè)重要的元素：勞動(dòng)和身體，也沒有擺脫早期行為藝術(shù)的影響，并沒有與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。

勞動(dòng)者的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)

刮子在《一輪紅日》中不斷地用各種工具重復(fù)敲打巨石，象征著勞動(dòng)者艱巨、單調(diào)、重復(fù)的勞動(dòng)對(duì)人的身體的傷害，同時(shí)也寓意著用脆弱的肉身挑戰(zhàn)堅(jiān)硬的巨石的悲壯——這個(gè)主題當(dāng)然“政治正確”，只是已經(jīng)有前人做過一百遍。身體的傷害和脆弱的肉身也不是今天的勞動(dòng)者面臨的重要問題。無論在觀念還是語(yǔ)言上，《一輪紅日》都是一件陳舊的作品。

我們先看看作品中的關(guān)鍵詞“勞動(dòng)”，在人類文明史中意味著什么？

古希臘人和羅馬人都認(rèn)為勞動(dòng)是低下而無內(nèi)在價(jià)值。諸神因?yàn)椴幌矚g人而將他貶為苦役。古希臘的“勞動(dòng)”一詞有可惡的意思。柏拉圖和亞里士多德都認(rèn)為讓奴隸去勞動(dòng)，為社會(huì)提供生活必需品和物質(zhì)財(cái)富，而“公民”則有時(shí)間來從事藝術(shù)、科學(xué)和政治。中國(guó)文人士大夫統(tǒng)治階層同樣認(rèn)為勞動(dòng)是底層人民的苦役，而文化與政治則是精英的任務(wù)。

早期基督教認(rèn)為勞動(dòng)本身沒有問題，但是它會(huì)帶來一些問題——人們會(huì)因?yàn)榍谟趧趧?dòng)而耽誤了侍奉上帝的正事。而勞動(dòng)獲得的財(cái)富會(huì)帶來憂患，成為天國(guó)之路上的障礙。

16世紀(jì)宗教改革之后，加爾文主義認(rèn)為勞動(dòng)的成就與價(jià)值是上帝的恩賜。新教理論把辛勤勞動(dòng)與虔誠(chéng)信仰完美結(jié)合，成為后來的資本主義倫理的底色。

19世紀(jì)的馬克思主義認(rèn)為：勞動(dòng)是光榮的，勞動(dòng)能夠解放生產(chǎn)力，也能夠解放人的思想。通過勞動(dòng)效率的提升，勞動(dòng)的時(shí)間越來越少，用于個(gè)人全面發(fā)展的時(shí)間越來越多，于是人們“有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”。

了解“勞動(dòng)”的概念在文明史中的變遷，才能明白勞動(dòng)對(duì)于我們來說意味著什么，明白“勞動(dòng)”在不同時(shí)代的意義，才能思考我們今天應(yīng)該如何在藝術(shù)中表現(xiàn)“勞動(dòng)”。

《一輪紅日》中的敲碎石塊、排列碎石的重復(fù)勞動(dòng)，意義暖昧而含糊，只是泛泛地指向勞動(dòng)者的悲苦、悲壯與悲劇。事實(shí)上，在“后資本主義”的今天，勞動(dòng)者不再被被暴力和饑餓所驅(qū)使而不得不去勞動(dòng)。今天的勞動(dòng)者被資本所構(gòu)建的消費(fèi)文化所誘惑，從而陷入了“勞動(dòng)消費(fèi)勞動(dòng)消費(fèi)”的漩渦中不能自拔。

“后資本主義”市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)面臨的問題不再是“商品短缺”，而是“商品過?！薄Ｈ藗兠媾R的問題是如何把巨大的生產(chǎn)力生產(chǎn)出來的商品銷售出去，當(dāng)消費(fèi)能力不能滿足勞動(dòng)者的生產(chǎn)能力的時(shí)候，經(jīng)濟(jì)就會(huì)崩潰。

要解決生產(chǎn)力過大、商品過剩的終極問題，資本主義的解決方法是：重新創(chuàng)造一個(gè)商業(yè)時(shí)代的文化與價(jià)值，在資本創(chuàng)造的現(xiàn)代文化中，生活的意義必須在消費(fèi)中被發(fā)現(xiàn)，活著的價(jià)值就在于買買買。人們?cè)跍仫栔?，繼續(xù)被引導(dǎo)著用勞動(dòng)換取根本不需要的東西，譬如一代代不斷更新的手機(jī)和電子產(chǎn)品。只有讓勞動(dòng)者有一個(gè)虛幻的生活目標(biāo)，不斷地消費(fèi)，才能解決后資本主義時(shí)期生產(chǎn)過剩的核心問題。

資本成功地把消費(fèi)與幸福等同。資本打造出一個(gè)消費(fèi)至上的商業(yè)世界，讓勞動(dòng)者更勤奮地工作，以出賣更多的勞動(dòng)力換取更多的物質(zhì)消費(fèi)。刺激消費(fèi)、引導(dǎo)消費(fèi)成為資本對(duì)勞動(dòng)者的新奴役?！芭鄣乃囆g(shù)”包裝得越來越精致，引導(dǎo)著我們把消費(fèi)等同于幸福，奢侈品、新手機(jī)、時(shí)尚衣飾，現(xiàn)代文化成功地把不同的消費(fèi)等同于階層的身份象征。

今天關(guān)于“勞動(dòng)的價(jià)值”的質(zhì)疑，重點(diǎn)不在于苦役和廉價(jià)勞動(dòng)力，而在于勞動(dòng)的意義在哪里？勞動(dòng)是為了解放自己？創(chuàng)造自由？還是為了滿足過度消費(fèi)？

我們陷入勞動(dòng)與消費(fèi)的不斷循環(huán)中，除了消費(fèi)文化的影響，還有一個(gè)根本原因，不斷的勞動(dòng)是人類在進(jìn)化史中形成的為了生存而斗爭(zhēng)的本能與習(xí)慣?，F(xiàn)代人的勞動(dòng)問題，在于滿足溫飽之后，我們?nèi)绾螖[脫“不斷勞動(dòng)”的本能與習(xí)慣，如何擺脫過度消費(fèi)的誘惑，去追求身心的自由。至于《一輪紅日》中寓意的紅色文化和權(quán)力對(duì)勞動(dòng)者的束縛與控制，早已不是勞動(dòng)者面臨的問題。

消費(fèi)文化與身體改造

《一輪紅日》的另一個(gè)主題是“身體的傷害”。藝術(shù)家和策展人把作品形容為：“被傷害的身體所肩負(fù)的行動(dòng)。身體的歷史就是一部被修飾被傷害的歷史?！薄吧眢w的歷史就是一部被修飾被傷害的歷史?！边@個(gè)社會(huì)學(xué)家馬塞爾-莫斯的觀點(diǎn)當(dāng)然沒錯(cuò)。但是《一輪紅日》中被“紅日”灼烤、被紅綢控制的身體，并不是當(dāng)代人的身體面臨的修飾和傷害。

如果說30年前，我們的身體被集體主義與國(guó)家意志所異化，被視為生產(chǎn)的身體和政治的身體，男性的身體被革命化、集體化，女性的身體被中性化、肌肉化。那么30年后的今天，我們的身體面臨的已經(jīng)不再是來自集體主義與國(guó)家意志的異化。當(dāng)代人的身體面臨的修飾與傷害來自消費(fèi)文化的物化。

新時(shí)代的工業(yè)化使得企業(yè)擁有大量生產(chǎn)的能力，資本需要構(gòu)建消費(fèi)者，引導(dǎo)消費(fèi)者產(chǎn)生無窮無盡的欲望并沉迷其中，營(yíng)造出不斷的消費(fèi)欲望。

資本通過無處不在的各種圖像和影像，對(duì)女性“理想美”的形態(tài)的不斷強(qiáng)化，形成一種標(biāo)準(zhǔn)，一種消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)。于是女性不斷地通過減肥、美容、整容來修正身體，不斷地通過化妝、美圖秀秀來提升自己的顏值，在改造的過程中，不停地消費(fèi)各種商品。消費(fèi)主義把女性身體包裝成消費(fèi)品，身體的價(jià)值被“重新發(fā)現(xiàn)”，但是并沒有獲得自由、獨(dú)立與解放。真實(shí)的身體與“理想”的身體之間的差距，就是焦慮與自卑的噩夢(mèng)。所有的這些對(duì)身體的改造，背后都是消費(fèi)文化之手在引導(dǎo)。

男性的身體同樣被消費(fèi)文化所改造。商業(yè)文化打造的價(jià)值觀、幸福觀告訴我們：身體不再是天生的宿命，身體就像衣服，可以隨時(shí)改變。身體與自我一樣，永遠(yuǎn)都處于未完成的狀態(tài)，需要一步步修正、修飾，以接近完美，以接近社會(huì)的期待與認(rèn)同。商業(yè)文化不斷給予我們標(biāo)準(zhǔn)，我們通過對(duì)運(yùn)動(dòng)、美容、整容來不斷地修整身體才能獲得社會(huì)的認(rèn)同，而貫穿整個(gè)身體修整過程的就是不停的消費(fèi)。

任何時(shí)代的權(quán)力和文化都要控制和改造人的身體，人的身體是社會(huì)與文化的產(chǎn)物。對(duì)當(dāng)代人而言，真正讓我們的身體屈服與馴服的是消費(fèi)文化與商業(yè)文化，而不是《一輪紅日》中的紅色文化與國(guó)家意志。

《一輪紅日》是一件及格的作品，但是與各方評(píng)論中普遍認(rèn)為的“一部關(guān)于人類勞動(dòng)、創(chuàng)造與分享的現(xiàn)代史詩(shī)”相去甚遠(yuǎn)。因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)于《一輪紅日》中涉及的勞動(dòng)、身體、規(guī)訓(xùn)、權(quán)力、消費(fèi)、主體性等等這些概念，沒有任何新的認(rèn)識(shí)，沒有站在這個(gè)時(shí)代中去理解這些概念，象征單調(diào)而蒼白，寓意直接而直白?！兑惠喖t日》只是中國(guó)過去30年的行為藝術(shù)的延續(xù)，而不是“后資本主義”時(shí)期的行為藝術(shù)。

狂歡的馬爾代夫

幾乎與刮子的《一輪紅日》同時(shí)爆紅的還有一件行為作品——《只要心中有沙，哪兒都是馬爾代夫》。成都藝術(shù)家何利平冒著酷暑扛著沙子，來到成都一個(gè)繁華的十字路口的街邊，然后將沙子撒在路邊，接下來身穿泳褲、手捧橙汁的藝術(shù)家，悠然躺倒在路邊的沙堆上，仿佛身處馬爾代夫的休閑沙灘。

何利平身穿泳褲的“街頭沙灘照”瞬間傳遍各大網(wǎng)絡(luò)社交媒體和平臺(tái)。隨后聞風(fēng)而來的各種商家紛紛模仿《馬爾代夫》的創(chuàng)意，在各種廠房、樓盤里鋪起沙子，舉著酒杯躺倒在地。網(wǎng)友也惡搞著各種“心中有沙體”。

同一時(shí)間走紅的兩件作品，相比起《一輪紅日》的沉重和悲壯，《馬爾代夫》呈現(xiàn)出的是游戲與輕松。80年代的行為藝術(shù)家把自己當(dāng)作文化的拯救者，90年代的行為藝術(shù)家把自己當(dāng)作權(quán)力的對(duì)抗者。而今天的年輕行為藝術(shù)家，他們不再背負(fù)沉重的文化負(fù)疚感和歷史使命感。新青年成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)崛起、世風(fēng)萬(wàn)變的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，他們?nèi)鄙儆⑿壑髁x，對(duì)集體沒有歸屬感，也從來沒有迷信權(quán)威偶像。他們更自由、更開放、表達(dá)的欲望更強(qiáng)烈，對(duì)價(jià)值觀和使命感并不看重。

《馬爾代夫》這件作品算是新一代行為藝術(shù)家的一件典型之作。他們無意與西方藝術(shù)青年一樣，宣稱自己是藝術(shù)體制的終結(jié)者，也無意與中國(guó)的前輩一樣，站在文化與權(quán)力的對(duì)立面成為對(duì)抗者。新一代的藝術(shù)家更關(guān)注自我的世界，他們的壓抑與焦慮更加個(gè)人化，他們與60后、70后把個(gè)人的焦慮建立在傳統(tǒng)、集體與體制的宏大背景上不同，新青年不愿意把個(gè)人擺放在宏大歷史和文化背景當(dāng)中。新時(shí)代的鏡像投影在藝術(shù)家身上，行為藝術(shù)的底色發(fā)生了改變。

《馬爾代夫》有屌絲的自嘲，也有中產(chǎn)階級(jí)的無奈，還有老莊精神的隨意隨性和一絲犬儒主義的味道，更是娛樂惡搞自黑的時(shí)代精神的投影。遺憾的是，藝術(shù)家沒有在作品中表達(dá)出對(duì)娛樂時(shí)代的質(zhì)疑與反思，事實(shí)上，這個(gè)作品本身就是消費(fèi)與娛樂的一部分。

如果說《一輪紅日》觀念陳舊、立場(chǎng)堅(jiān)定，那么《馬爾代夫》則是觀念新潮、立場(chǎng)沒有。何利平說：“這件作品符合這個(gè)時(shí)代的特征。就像‘屬絲、‘萌萌噠、‘二逼這些詞一樣，就有這個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)?！薄撬囆g(shù)家要做的不是迎合時(shí)代，而是批判時(shí)代。《馬爾代夫》的走紅，就是一場(chǎng)從街頭沙灘蔓延到社交網(wǎng)絡(luò)的全民狂歡。

娛樂統(tǒng)治一切？

娛樂至死是商業(yè)文化結(jié)出的無味果實(shí)，也是原始欲望和貪婪的投影。當(dāng)代的娛樂成為一切文化的外衣，并且成為文化的內(nèi)核，成為話語(yǔ)權(quán)的象征，娛樂統(tǒng)治著一切。就像書籍曾經(jīng)控制政治、宗教、商業(yè)、教育、法律和統(tǒng)治社會(huì)運(yùn)行一樣，今天的娛樂統(tǒng)治著一切?；ヂ?lián)網(wǎng)的娛樂化與碎片化，削弱了我們思考的深度和廣度，段子手成為人人模仿的對(duì)象，娛樂裝飾著世界，直到我們心中的世界也只剩下娛樂。娛樂其實(shí)對(duì)文化沒有威脅，對(duì)文化有威脅的是這樣一種觀點(diǎn)：這個(gè)世界只有娛樂與歡笑。

在這個(gè)娛樂至死的時(shí)代，正如尼爾-波茲曼所說：“我們的文化不是死于奧威爾的《1984》，而是死于赫胥黎的《美麗新世界>?！蔽覀兊奈幕瘜⒃谝黄L歌燕舞的娛樂中消亡，而不是在專制的哀歌中戴上鐐銬。作為一個(gè)藝術(shù)家，不應(yīng)該加入這場(chǎng)狂歡，而是應(yīng)該站在時(shí)代的對(duì)立面，凝視和批判狂歡的群眾。

藝術(shù)史越來越厚，藝術(shù)語(yǔ)言的突破越來越難，無論歐美還是中國(guó)，行為藝術(shù)近年來也難出精品。倘若我們不得不重復(fù)前人的藝術(shù)語(yǔ)言，那么至少我們應(yīng)該更加深入和精確地把握這個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵。至少我們應(yīng)該知道，剝光了自虐或赤裸著狂歡都不能切中這個(gè)消費(fèi)娛樂大時(shí)代的脈動(dòng)。