段瑞雷

摘 要：本文從20世紀初以來形成的新的音樂觀念出發(fā)，總結(jié)了實驗電子音樂帶來的四個方面的創(chuàng)新，并嘗試在理論上厘清這四個方面的關(guān)系、探尋其背后的原因。

關(guān)鍵詞：電子音樂；音樂材料；噪音；聲音屬性；空間觀念；音樂行為

孕育在20世紀這樣一個大變革的時代背景下，電子音樂帶著強烈的創(chuàng)新使命出現(xiàn)在世人面前，給音樂帶來四個方面的變化：音樂材料的豐富；音樂組織手段的創(chuàng)新；空間觀念的強化；音樂行為的改變。

1 音樂材料的豐富

首先應(yīng)當(dāng)明確：音樂材料的豐富是一個歷史的過程，對新材料的探索是作曲家傳統(tǒng)，不是電子音樂獨有的做法。音樂的材料包含音色（樂器）、樂音體系、旋律素材、節(jié)奏素材等，我們不妨先從這幾個方面回顧以下音樂材料的發(fā)展進程。

從音色及樂器的進化方面來看，從原始的打擊樂器、到彈撥樂器、管樂器，再到弓弦樂器以及機械結(jié)構(gòu)復(fù)雜的鍵盤樂器，再到當(dāng)前的電子樂器，樂器制造技術(shù)在不斷進步，新的樂器、新的音色不斷出現(xiàn)。一部器樂史也代表著人類對新音色的不倦追求。

從樂音體系來看，從早期各民族的五聲調(diào)式、中古調(diào)式到大小調(diào)地位的確立，從調(diào)性瓦解到人工調(diào)式及微分音，人們在不斷地探求樂音體系更多的可能。

從旋律和節(jié)奏素材上來看，世俗音調(diào)向教會音樂的滲透、民族樂派對民間旋律和節(jié)奏的重視、爵士音樂對嚴肅音樂的影響，以及半個世紀以來世界音樂（World Music）、新世紀音樂（New Age）等風(fēng)格的出現(xiàn)與繁榮，無不體現(xiàn)出音樂的旋律材料和節(jié)奏材料豐富的過程。

電子音樂對音樂材料的豐富首先體現(xiàn)為電子音色的廣泛使用。廣義的電子音色包含三類：模仿傳統(tǒng)音色類、修飾傳統(tǒng)音色類、純電子音色類。狹義的電子音色僅僅是指最后一種，它超脫了傳統(tǒng)音色的審美標準，具有獨立的音色表現(xiàn)力。

在電子樂器出現(xiàn)之前，人們聽到的聲音僅限自然界存在的聲音，自然界沒有的聲音在當(dāng)時是一個無法思考的問題。泰勒鳴（Theremin，又譯作泰勒明、鐵耳鳴、色麗明等）①等電子樂器的出現(xiàn)讓世人驚奇萬分：這種聲音神秘奇幻，人們聞所未聞，有人稱這種聲音為“穹宇之聲（Music from the ether）”，[1]這說明：電子樂器獨特的音色有著強大的表現(xiàn)力，完全可以走出模仿聲學(xué)樂器的路線。

20世紀初，一些有識之士就認識到電子音色是一片廣闊的新天地。泰勒鳴前后，人們還發(fā)明了電傳簧風(fēng)琴、海曼管風(fēng)琴、球形琴、特羅特琴、瑪特農(nóng)琴、哈蒙德琴等電樂器。后來又陸續(xù)出現(xiàn)了RCA合成器、穆格合成器，F(xiàn)M合成、AM合成，物理模型合成、波塑性、粒子合成等更高級的電子樂器和合成方法。理論上，電子合成器已經(jīng)可以制造出任何一種聲音。70年代以后，電子樂器又憑借數(shù)字化平臺得以迅速普及。而今，電子音色已經(jīng)滲入我們的生活，改變著我們對聲音的審美標準。

電子音樂對音樂材料的豐富還體現(xiàn)為噪音的廣泛應(yīng)用。電子技術(shù)與聲學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得人們對含噪音在內(nèi)的聲音的控制成為現(xiàn)實，這種“可操控”使噪音擁有了獨特的表現(xiàn)力。

20世紀初，未來派藝術(shù)家主張的“聲音的藝術(shù)”[2]打破了噪音與樂音之間的隔閡，改寫了音樂的概念。他們主張人們應(yīng)該去傾聽和發(fā)現(xiàn)我們身邊被忽略的聲音世界，認為“當(dāng)我們把有軌電車、汽車、轎車的聲音和喧鬧的人群聲巧妙地組合起來后，會比聽《英雄交響曲》和《田園交響曲》得到更多的享受”。[2]這種觀念影響到后來具體音樂的形成，并繼續(xù)影響著后來的電子音樂。隨著錄音技術(shù)、音頻技術(shù)的出現(xiàn)與成熟，噪音不僅僅“可拿來”，而且還“可操控”，從此，噪音的作用不再局限于打擊音色或某種具體事物的符號（如鳥鳴、槍炮聲等），而是在電子手段的操控、發(fā)展下具有了音樂結(jié)構(gòu)意義。

2 音樂組織手段的創(chuàng)新

噪音和電子音色不僅僅帶來材料的豐富，更重要的是，隨著噪音和電子音色的廣泛應(yīng)用，聲音的本質(zhì)屬性開始進入作曲家的操作范疇。換句話說，作曲家的操作對象必須從一個個的聲音個體細化到聲音的具體物理屬性，如頻率、頻譜、振幅、相位等，這是電子音樂創(chuàng)作實踐的最突出特征之一。在具體音樂時代，音樂家們總結(jié)出了一些常用的手段，其中最主要的是變速播放（改變音高）、倒放、LOOP、②磁帶片斷（聲音片斷）拼貼等，后來陸續(xù)出現(xiàn)了一些的新的組織手段，如音軌混合（MIX）、放大、濾波、激勵、包絡(luò)控制、聲音調(diào)制、聲像調(diào)制、施加各種效果器等，隨著科技的進步特別是數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，電子音樂特有的組織手段和技術(shù)語言日趨成熟。這一變化產(chǎn)生的原因，主要有兩點：

第一，客觀上——科技的進步。人文領(lǐng)域的每一重大飛躍都離不開科技的進步，電子音樂的誕生也不例外。對聲音與電子振蕩的認識以及錄音技術(shù)、音頻效果器技術(shù)、聲音合成技術(shù)、計算機技術(shù)的發(fā)展和普及，是作曲家得以直面聲音屬性并操作它們的前提條件。

第二，主觀上——聲音的還原。肇始于20世紀初的“聲音的藝術(shù)”觀念打破了原有的音樂概念。在音樂里，當(dāng)一切聲音都是平等的，噪音與樂音不再有本質(zhì)的區(qū)別。新的音樂觀念引發(fā)了樂音和噪音互為逆反的雙向還原運動，即樂音意義的消解和噪音地位的提升。在樂音方面：樂音消解、抖落了人們賦予它的調(diào)式、調(diào)性、旋律、和聲等意義，還原為物理的聲音，這時，它的頻率、振幅、泛音等本質(zhì)屬性便顯現(xiàn)出來，成為電子音樂家必須面對的。在噪音方面：噪音較之以前變得“可控制、可操作”成了音樂家可以面對的。

面對聲音的頻率、泛音等物理屬性，作曲技法層面的組織手段失效，取而代之的是電子音樂特有的組織手段和音樂語言。有觀點認為電子音樂的作曲思維方式即“以音色為音樂構(gòu)思出發(fā)點，將音色作為主題材料、主題發(fā)展的最重要的特征，并在音樂結(jié)構(gòu)力的層次上賦予其特殊意義”。[3]本文贊同，并且認為這種觀念的建立根源就在這里。當(dāng)聲音的主觀意義被消解掉后，音樂家面對的必然就是聲音的物理屬性，針對聲音物理屬性層面上的操作必然建立以聲音為核心的組織發(fā)展原則。為了實現(xiàn)這一原則和追求，電子音樂特有的組織手段和音樂語言應(yīng)運而生。

3 空間觀念的強化

聲音的空間屬性是由發(fā)聲源所處的環(huán)境與位置因素決定的，恰當(dāng)利用這一屬性會極大地豐富音樂的表現(xiàn)力和感染力。例如，教堂里的圣詠合唱，之所以聽起來宏偉莊嚴，除了音樂構(gòu)成和音樂表演方面的原因之外，教堂獨特的聲學(xué)環(huán)境營造出的空間效果也是重要原因之一。

電子音樂以前，人們也認識到了環(huán)境和樂隊布局對音樂的影響，在音樂廳的建筑和樂隊的布置等方面有很多知識和經(jīng)驗的積累，但卻沒有作為一種成熟的、系統(tǒng)的表現(xiàn)手段進入作曲家的操作范疇。并且，實現(xiàn)手段也不自由，如果需要一個左右游移的聲音，則需要樂手在臺上手跑來跑去，③這顯然不實際。

卡爾海因茨·斯托克豪森創(chuàng)作于1955～1956年的《青年之歌》④對空間在音樂中的表現(xiàn)意義進行了相對成熟的嘗試，標志著聲音的空間特征開始被納入音樂的范疇。在這部作品中，斯托克豪森用了五軌聲音信號，每一軌信號對應(yīng)一組揚聲器，以此組成五個獨立的、分布在音樂廳不同空間的聲部，這些聲部的“對答”使這部作品有了獨特的表現(xiàn)力。此后，聲音的空間特征逐漸引起了電子音樂家的普遍重視，并且隨著電子音樂技術(shù)手段的發(fā)展，實現(xiàn)起來也更自由，在創(chuàng)作中所占的比重也越來越大。當(dāng)今，電子音樂的聲音空間表現(xiàn)已經(jīng)成為一種不可或缺的組織概念和表現(xiàn)手段。

聲音的空間屬性包含兩方面的含義：聲音的空間環(huán)境和聲音的空間定位?？臻g環(huán)境是指聲音所處的聲場特征或聲場類型，如聲場的大小、形狀、材質(zhì)或大廳、山谷、劇院等。電子音樂不僅可以虛擬、再現(xiàn)空間環(huán)境，而且可以創(chuàng)造出現(xiàn)實中沒有的聲音環(huán)境，如所謂的“宇宙”、“海底”、“天空”⑤等?？臻g定位是指聲音在空間中的位置，如上下、前后、左右等，在擴音中，還可制造出點聲源、陣聲源、移動聲源等。這兩者是同時存在、不可分割的，任何一個聲音都同時擁有環(huán)境、定位兩方面的空間特征，沒有無環(huán)境的定位，也沒有無定位的環(huán)境。

4 音樂行為的改變

除了上述三個新變化以外，電子音樂的出現(xiàn)還使得音樂行為發(fā)生了改變。就音樂的演奏行為來說，傳統(tǒng)的觀念中，音樂是表演的藝術(shù)，而很多電子音樂作品沒有傳統(tǒng)意義上的樂譜、演出時舞臺上沒有演奏者，甚至不開音樂會，造成了劇場表演行為的消失。再拿欣賞行為、傳播行為來說，由于電子音樂有很強的實驗性特點，一些作品都對聲音的還原、再現(xiàn)有著近乎苛刻的要求，這使得這些作品必須在實驗室的環(huán)境下才能實現(xiàn)，這時，音樂會也就只能在實驗室為少量的聽眾舉行，很難登上大眾舞臺。電臺、音像出版物以及新興的網(wǎng)絡(luò)媒介的應(yīng)用使得電子音樂的欣賞和傳播方式已經(jīng)與傳統(tǒng)的音樂會、樂譜出版有了很大的區(qū)別。

綜上，實驗電子音樂對音樂概念的創(chuàng)新體現(xiàn)在四個方面：音樂材料的豐富、音樂組織手段的創(chuàng)新、空間觀念的強化、音樂行為的改變。這四個方面是有內(nèi)在聯(lián)系的，技術(shù)的進步導(dǎo)致電子樂器出現(xiàn)，豐富了音樂材料，也使得噪音可以被控制。與此同時，觀念領(lǐng)域的發(fā)生的革命使樂音和噪音統(tǒng)統(tǒng)被還原為“聲音”這種客觀存在，聲音的物理屬性顯現(xiàn)。面對聲音的物理屬性，組織手段的創(chuàng)新問題和空間概念問題便提了出來，對這些新問題的探索實踐的過程，也是音樂行為改變的過程。

這種創(chuàng)新背后的根源是：第一，未來派藝術(shù)家提出的“聲音的藝術(shù)”打破了噪音與樂音的隔閡，為創(chuàng)新提供了觀念的準備。第二，科學(xué)與技術(shù)的進步使聲音的物理屬性得以顯現(xiàn)，為創(chuàng)新提供了技術(shù)準備。第三，面對聲音的物理屬性，傳統(tǒng)音樂組織手段失效，為創(chuàng)新提供了必然性。

注釋：①俄國科學(xué)家Leon Theremin（1896～1993）于1919年發(fā)明，它雖然不是第一件電樂器，但卻是世界上第一件無須接觸的“間隔操縱”樂器，因為這一特點，故而成為較早用于公開演出并引起巨大轟動的電子樂器。

②將一段磁帶首尾相連，連續(xù)播放。通過選擇磁帶內(nèi)容、調(diào)整播放速度及在播放中對磁帶施加外力產(chǎn)生不同的聲音效果。

③劉健《風(fēng)的回聲》曾以若干個笛子變化不同的力度演奏的方式間接實現(xiàn)了這一效果。

④Karlheinz Stochkausen，《Gesang Der Juenglinge》。

⑤諸如宇宙、海底等詞匯主要是傳達聲音制造者的主觀感受，而非客觀存在。

參考文獻：

[1] [DB/OL]http：//www.oddmusic.com/theremin/what_is_a_theremin.html . 2015-04-04.

[2] 瑪麗—克萊爾·繆薩（法）.十二世紀音樂[M].馬凌，王洪一，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：104-105.

[3] 馮堅.電子樂器的音響特征與電子音樂中音色的結(jié)構(gòu)意義[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），1997（01）：59.