邱才楨

八大山人（1626-1705）晚年有多件《臨河序》書作。據(jù)王方宇統(tǒng)計，自康熙三十二年（1693）至康熙三十九年（1700）八年內(nèi)，款署八大山人的《臨河序》所見共十九件，可以確定為真跡的為十二件。這些作品被有些學(xué)者稱為臨《蘭亭序》，但無論其文辭內(nèi)容，還是書法風(fēng)格都與《蘭亭序》迥然有別。這些反復(fù)書寫的，與《蘭亭序》甚少關(guān)聯(lián)的《臨河序》書作作于八大山人書法風(fēng)格的成熟期。而且，八大山人書畫中，反復(fù)出現(xiàn)的“涉事”題識的作品也出于這一時期。這對于我們考察八大山人書法臨、創(chuàng)觀念無疑提供了具有代表性的案例。

八大山人在對《臨河序》和《蘭亭序》稱呼上具有隨意性，白謙慎根據(jù)八大山人己卯（1699）秋八月所作書畫冊中后面的題跋，認(rèn)為八大山人心目中《蘭亭序》和《臨河序》本一回事，八大山人直接將他所臨的《臨河序》稱為《蘭亭序》。事實(shí)上，八大山人也曾把趙孟頫收藏過的《蘭亭序》稱為《臨河集序》。在八大山人的《臨河序》書作的落款中，有些有“臨”《臨河序》的字樣，有些則沒有。以至于有些學(xué)者推測王羲之是否真有名為《臨河序》的傳本，王方宇和邱振中都指出：八大山入所謂的“臨”，只是“抄”《世說新語》中劉孝標(biāo)的注而已。這些臨本都沒有王羲之書法風(fēng)格的痕跡，他只是按自己的風(fēng)格書寫。因此，這些都不能稱為臨《蘭亭序》的作品，應(yīng)該被稱為抄錄《臨河序》的作品。

八大山人在“臨”《臨河序》時是否真有一件王羲之《蘭亭序》或《臨河序》在側(cè)，以供臨寫？一種情況是有，如康熙三十二年癸酉（1693），后面有跋提及：“世傳逸少臨河集敘，大為得意之作，凡數(shù)十本，此本當(dāng)是弁山寶物。假子昂北道十三跋此，蔑以加也”；又康熙三十八年己卯（1699）提及：“此為王逸少《臨河集序》，近世所傳《定武》本凡三百廿五字，《臨河序》止得百字。更碑室一本，較山人所臨字大，子昂北道那得此耶？”這里傳達(dá)了這樣的信息：八大山人臨寫時或有“弁山寶物”，即趙孟頫收藏并題跋過的《蘭亭序》，以及“更碑室一本”在側(cè)。此外，八大山人還對《定武》蘭亭在當(dāng)時的流傳情況有著相當(dāng)?shù)牧私狻Ａ硪环N情況則不明，大量存有“臨”字的《臨河序》并沒有表明所本，因此，王方宇等學(xué)者認(rèn)為是對《臨河序》文本的抄寫。

無論是有沒有《蘭亭序》或《臨河序》的原本在側(cè)，八大山人都沒有選擇取法《蘭亭序》的書法風(fēng)格，也沒有采用《蘭亭序》的文本。這種白謙慎稱之為“臆造性的臨寫”已經(jīng)高原本很遠(yuǎn)，董其昌、王鐸等人的臨寫雖然在文本和書法上與原本多有距離，但多少有些蛛絲馬跡的聯(lián)系，而八大山人的所謂“臨”已經(jīng)遠(yuǎn)離了書法史意義上的“臨”的概念，因此，我更愿意把這種臨寫行為歸于文本意義上的，近乎八大山人所謂的“涉事”，即“臨淵羨魚”之類的偶爾涉獵而已。其中反映了八大山人對于《蘭亭序》和《臨河序》深層觀念。

祁小春比較了三種蘭亭序文之間的異同。唐修《晉書》所錄《蘭亭序》文本（簡稱《蘭》）、《世說新語》劉孝標(biāo)注引《臨河序》（簡稱《臨》）文本、以及《藝文類聚》引蘭亭詩序文文本（簡稱《藝》），并指出，《蘭》本文字最多，為三百二十四字，《臨》和《藝》本文字較少，其中《藝》本最少；但《藝》與《蘭》相比，雖然字少，但語詞順序大致相同?！短m亭序》的文本出現(xiàn)在武德五年至七年（《藝文類聚》編撰的時間）和貞觀二十二年（《晉書》修撰時間）之間，而《臨河序》本南朝梁劉孝標(biāo)的時間更早。八大山人選擇了更古的版本。

如果假定八大山人所有的《臨河序》是根據(jù)《蘭亭序》臨寫的版本。那么，這種文本、書法風(fēng)格上的巨大差異，的確容易給人以過于隨意，甚至“臆造”的概念。但如果進(jìn)一步比較所有《臨河序》書作的文本，會發(fā)現(xiàn)它們都基本上忠實(shí)來源于《世說新語》劉孝標(biāo)注引《臨河序》本。除了康熙三十二年癸酉（1693）《書畫冊》中字?jǐn)?shù)較多，多有“右將軍司馬太原孫丞公等二十六人賦詩如左”之外，其他作品的文辭順序甚或錯漏都基本一致。這說明，如果換個角度考慮，八大山人本來就是以自家風(fēng)格，較為忠實(shí)地抄寫《世說新語》劉孝標(biāo)注引的《臨河序》，僅偶爾托名《蘭亭序》，那么這種“臆造”的概念將大為改觀。

八大山人選擇《世說新語》中的劉孝標(biāo)注引的《臨河序》文辭，除了時代更早，內(nèi)容更古之外，還說明他對《世說新語》具有濃厚的興趣。那我們有必要考察《世說新語》在明清的影響和接受狀況，以考察八大山人選擇《臨河序》的語境。

作為關(guān)于魏晉士人百科全書式的著作，《世說新語》在元代以前，接受者主要為文人階層，而到了元明清時期，尤其是晚明以來，隨著印刷文化的盛行，版刻眾多，影響進(jìn)一步擴(kuò)大。目前所知《世說新語》較早的明刻本，為嘉靖十四年（1535）袁褧嘉趣堂刊本，袁本刻印精美，后為多家書坊翻刻。至萬歷九年（1581）喬懋敬刊行王世懋評點(diǎn)本，又稱“豫章本”，是明代較具影響的《世說新語》評點(diǎn)本之一。萬歷十三年（1585）張文柱刊行《世說新語補(bǔ)》，這是《世說新語》諸明刻本中較為特殊的一種，是王世貞刪編《世說新語》及何良俊《何氏語林》兩書而成的合刊本。此外，王世貞、王世懋還對《世說新語》的多個版本作序和評點(diǎn)。明代對《世說新語》的研究與評論，對《世說新語》仿、續(xù)之作產(chǎn)生了重要的影響。王世懋和其兄王世貞是明嘉靖、萬歷年間著名的學(xué)者和詩人，因此其評點(diǎn)作序的《世說新語》以及刪定的《世說新語補(bǔ)》在明代具有廣泛影響。尤其是王世貞刪編的《世說新語補(bǔ)》更是到了“臨川本流傳已少，獨(dú)《補(bǔ)》盛行于世，一再傳，而后海內(nèi)不復(fù)知有臨川”的程度。

王世懋對《世說新語》中劉孝標(biāo)注文之“博引旁綜”評價甚高：“至于孝標(biāo)一注，博引旁綜，前無古人，裴松之《三國志注》差得比肩?！辈ⅰ白ⅰ币暈椤妒勒f新語》的重要格式，《世說新語》敘事體例中正文與注文相互呼應(yīng)補(bǔ)充的格式，也為以后的續(xù)仿者所延續(xù)，《世說新語補(bǔ)》正是延續(xù)了這種體例。八大山人對于《世說新語》中劉孝標(biāo)注的關(guān)注，極有可能是受到王世懋評點(diǎn)的“豫章本”一路刻本的影響。

王世貞對于自己為何要刪編《世說新語補(bǔ)》，一是感于對“六朝諸君子”的追慕，二是出于對《何氏語林》“不雅馴”的不滿，因而“稍為刪定”。這也符合他對當(dāng)時束書不觀、游談無根的時弊而提出的“博古通今”的主張。八大山人顯然很認(rèn)同這個主張，他在康熙三十二年癸酉（1693）的《魚鳥圖卷》上，引用了王世貞的“隱囊詩”，談到對“博洽”的追慕：

王弇州詩：“隱囊匡坐自煎茶。”南北朝沈隱侯著有晉、齊、梁書，而其子亦頗博洽，故世人呼之日“隱囊”也。楊升庵博物列引晉人一段事，以證人是物是。

沈隱侯即南朝著名文人沈約，著有《晉書》等著作?！半[囊”是坐幾上的一種靠墊，質(zhì)細(xì)軟，“隱囊匡坐自煎茶”表現(xiàn)了從容淡定、含蓄內(nèi)斂的處事風(fēng)度。而這種風(fēng)度的來源，顯然與其學(xué)養(yǎng)豐富、著述宏富有關(guān)，故世人以“隱囊”稱之。八大山人的這段題跋既表達(dá)了對這種魏晉風(fēng)度的追慕，也表達(dá)了他的藝術(shù)主張。因此，他抄寫《世說新語》中的劉孝標(biāo)注，而不是顯于世人的《蘭亭序》，正是基于這種含蓄、從容而又博洽的“隱囊”理念。而其中，王世貞、王世懋兄弟是他承接魏晉的重要線索。

八大山人大量抄寫《臨河序》的時間段在康熙癸酉（1693）至康熙庚辰（1700），正是他書法風(fēng)格的成熟期。邱振中認(rèn)為，八大山人在其早年如順治十六年（1659）《傳綮寫生冊》中的題識和書法顯示他來自歐陽詢楷書和章草的素養(yǎng)，自從1666年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響。在1671到1678年，他又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅(jiān)；1690年以后，八大山人確立了自己書法創(chuàng)作的個人風(fēng)格。

八大山人的成熟期的個人風(fēng)格大致分為大字、小字兩種。小字大多露鋒起筆、橫畫較平，轉(zhuǎn)角圓渾，收筆含蓄，注重結(jié)構(gòu)和空間中細(xì)小單元的上小、左右錯動。大字則大多中鋒用筆，線條圓渾，對于空間和結(jié)構(gòu)的伸縮挪讓也更加明顯。在康熙丁丑（1697）所作的《行楷書法冊》和《行書臨河集序軸》可分別作為大、小字的代表。從中可以看出，八大山人的書風(fēng)是由早期不定型的雜糅，到學(xué)習(xí)晚明董其昌、再上溯黃庭堅(jiān)，乃至魏晉的歷程。

筆者認(rèn)為，在八大山人后期書法的轉(zhuǎn)變到成熟的過程中，康熙辛酉（1681）至甲子（1684）是一段重要時期。辛酉（1681）的《繩金塔遠(yuǎn)眺圖軸》的題識中已經(jīng)顯露出成熟期書風(fēng)的端倪，“誰家”二字放在1690后的任何作品中都不會覺得突兀。壬成（1682）《枯梅圖軸》的題識中，顯示出八大山人向章草的回歸；甲子（1684）《行楷書黃庭內(nèi)景經(jīng)》則正是表明他向魏晉書風(fēng)中的領(lǐng)袖人物王羲之的致敬。而正是如《黃庭經(jīng)》這樣的魏晉行楷書中樸實(shí)內(nèi)斂的用筆，以及章草中強(qiáng)烈的擺動筆法構(gòu)成了了八大山人獨(dú)有的“動力形式”和“圖形動機(jī)”，這也正是八大山人書法最具個性的內(nèi)核。之后，在康熙庚午（1690）的《行書七律詩軸》中，出現(xiàn)了渾厚飽滿的大字作品，顯示了來自篆籀筆法的影響。然而其基本的“動力形式”在之前已經(jīng)奠定，篆籀用筆僅是在筆法層面對中鋒用筆的強(qiáng)調(diào)。

八大山人書法中為什么沒有出現(xiàn)過我們所期待的蘭亭一路風(fēng)格的作品？資料顯示，他在1681年至1702年間，作品上常鈐有一方“禊堂”白文長方印，1693年以后的作品上又鈐有一方“晉字堂”朱文長方印?！短m亭序帖》亦稱《禊帖》，說明八大對王羲之的《禊帖》十分向往；康熙二十三年甲子（1684）《行楷書黃庭內(nèi)景經(jīng)冊》題識中有“余次二王書似之”之句；康熙三十二年癸酉（1693）《書畫冊》跋中提到趙孟頫題跋過的《缶河序》。如此說來，八大山人對于王羲之《蘭亭序》或《臨河序》浸淫至少達(dá)二十余年。但為什么只是留下行楷書《黃庭內(nèi)景經(jīng)冊》而不是蘭亭一路風(fēng)格的作品？

如果考察八大山人見過或可能見過的《蘭亭》，我們發(fā)現(xiàn)，八大山人提及過的，除了前面的趙孟頫題跋過的“弁山寶物”《臨河序》，還有“定武本”，以及“更碑室一本”。從上述情況來看，八大山人沒有見過《蘭亭序》的墨跡本，都是刻本。至于“定武系統(tǒng)”本《蘭亭》中的名品，如“柯九思舊藏定武真本”在清初為安歧收藏，后入清內(nèi)府；“獨(dú)孤本”入清先后為梁清標(biāo)、安歧收藏，后入清內(nèi)府；“吳炳本”在清為查映山所藏。八大山人所談到的“弁山寶物”即為“獨(dú)孤本”，他當(dāng)然無法看到。由于版刻文化的發(fā)達(dá)，《蘭亭序》的各類民間刻帖流通廣泛，八大山人看到的應(yīng)該是其他版本。

定武本《蘭亭序》因?yàn)槭痰木壒剩c墨跡本天然有別，歷代關(guān)于其“模糊”“退筆”以及“篆籀筆意”討論不斷。黃庭堅(jiān)一生接觸《蘭亭序》版本眾多，他在唐摹本與定武本之間似乎更推重后者，認(rèn)為前者之“姿媚”不如后者之“清勁”。并進(jìn)一步談到其與“錐畫沙”“印印泥”以及“中鋒”和“石刻篆隸”的關(guān)聯(lián)：

《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準(zhǔn)……王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。

今時學(xué)《蘭亭》者，不師其筆意，便作行勢，正如效西子捧心而不自寤其丑也。余嘗觀漢時石刻篆隸，頗得楷法。后生若以余說學(xué)《蘭亭》，當(dāng)?shù)弥?/p>

黃庭堅(jiān)認(rèn)為，應(yīng)該像學(xué)習(xí)“石刻篆隸”“中鋒”等筆法那樣去學(xué)《蘭亭》的書法，顯然，這與《蘭亭》本來的筆法具有天壤之別。在黃庭堅(jiān)的書法實(shí)踐中，也正是從《瘞鶴銘》這樣的石刻本獲得中鋒用筆的。黃庭堅(jiān)被認(rèn)為在宋代書家中最具有“碑學(xué)”意味的書家，對清代書家和理論家不無影響，因而康有為在其尊碑的言論中奉其為先聲。作為黃庭堅(jiān)書風(fēng)的追隨者，八大山人對于黃庭堅(jiān)的書論應(yīng)該是不陌生的，他可能正是從黃庭堅(jiān)的書論中悟出對于“定武本”《蘭亭序》的學(xué)習(xí)方式，從而形成了篆籀風(fēng)格的《臨河序》。

有意思的是，與八大山人《臨河序》文本密切的王世貞在書學(xué)上的論述更值得注意。王世貞是明代文學(xué)復(fù)古派領(lǐng)袖，主張“文必西漢，詩必盛唐，大歷以后書勿讀”，在書學(xué)上主張也類似，他認(rèn)為“書法至魏晉達(dá)到了極致”，而魏晉書法的代表則是鐘繇、王羲之。王世貞說：“千古楷行之妙，無過鐘、王，鐘、王之跡妙者，《宣示》《樂毅》《蘭亭》而已。”

在談到定武本《蘭亭序》和《黃庭經(jīng)》時候，認(rèn)為其“古雅可愛”或“圓勁古雅”“種種臻妙”：

前一本雖少剝蝕而饒古趣，當(dāng)是定武正嫡。紙色如栗玉，墨如淳漆，古雅可愛。而增損鐘筆，圓勁古雅，小法楷法，種種臻妙。

“古雅”是王世貞書學(xué)理論中的最高理想，八大山人對于“定武蘭亭”的理解，也應(yīng)該有來自王世貞的影響。

八大山人書法中“動力形式”，即其特有的用筆方式來源于章草。在八大山人的早期，如順治十六年（1659）三十四歲所作《傳綮寫生冊》中，就有章草題識，但此時的章草顯露出較多的歐體楷書筆意。從壬成年（1682）作《古梅圖軸》的題識中可知，八大山人在經(jīng)歷過對董其昌、黃庭堅(jiān)等人的學(xué)習(xí)之后再度向章草回歸，此后，他對章草中較為典型的筆畫的筆勢，如連續(xù)的弧線轉(zhuǎn)彎、右上角大角度凸出的弧線進(jìn)行了長時間練習(xí)，但有時難免顯得突兀、夸張和薄削。庚午（1690）《行書七律詩軸》顯示了八大山人加強(qiáng)了篆籀中鋒的錘煉，線條圓厚古樸，此后八大山人的風(fēng)格趨于穩(wěn)定成熟。

白謙慎在談到八大山人晚年篆隸意味書風(fēng)來源的時候，談到清初金石圈，八大山人的家族以及江南文人圈的影響。八大山人的章草師承，找不到與上述如金石圈、家族和江南文人圈之間的關(guān)聯(lián)。因此，應(yīng)該考察其章草書法的縱向來源。

康熙四十一年（1702）八大山人有《臨月儀帖》。《月儀帖》為索靖所書，這顯示了八大山人章草的具體師承。晚明鑒藏家張丑、董其昌、王世貞等對于章草書家極為關(guān)注，張丑、董其昌在著作中都記載有藏于項(xiàng)元汴家的索靖《出師頌》，張丑還記錄了索靖的《月儀帖》，均墨跡本。但他們都沒有就章草、索靖等發(fā)表與真?zhèn)斡嘘P(guān)的有價值的意見。王世貞曾于文壽承處見過《隋賢書出師頌》，其弟王世懋也收藏有一卷，他評價為“大小行模相仿佛，而結(jié)法特加道密古雅，墨氣如新”，“余竊謂二跡皆自幼安（索靖）臨出”。王世貞也曾見過索靖《月儀帖》，盡管認(rèn)為有些可疑，但王世貞仍然評價其：“古雅如黃初時語……有古色，或是閣帖真本，故存之”。如前所述，“古雅”是王世貞文藝評論中的最高標(biāo)準(zhǔn)。正如他在評價魏晉行草書時，將索靖評為少數(shù)“古雅”者之一：

行草自二王外獨(dú)有皇象、索靖及亮白一紙耳，何也？以其體最古雅不落塵也。

王世貞對于索靖章草“古雅”的評語或?qū)Π舜笊饺说娜》ú粺o影響。

八大山人兩件作品：康熙丁丑（1697）行書《臨河序軸》和庚辰（1700）行書《臨河集序》反映了他《臨河序》書法的另一種面貌：保持了與小字《臨河序》一樣的結(jié)構(gòu)、空間和動力形式，但筆畫更為渾厚古樸，這應(yīng)該是來源于他對篆籀的研習(xí)。甲成（1694）《石鼓文篆楷冊》和《禹王碑》顯示了他在這方面的創(chuàng)獲：將石刻的《石鼓文》闡釋得更具有書寫性。保持中鋒運(yùn)筆的同時，起筆收筆處保持露鋒，這點(diǎn)與其小字息息相通，顯示與《黃庭經(jīng)》一路的關(guān)聯(lián)。更重要的是，篆籀筆法可使章草擺動筆法的飄逸或浮滑得以沉潛，這方面八大山人深有體會，可見于康熙三十二年（1693）所作的《魚鳥圖卷》題跋

王二畫石，必手捫之，蹋而完其致；大戴畫牛，必腳各尾蹋，而以成其斗。

可以說，這兩件作品是八大山人將魏晉楷書、章草和篆籀筆意熔于一爐的代表作，鮮明地反映了八大山人獨(dú)具個性的風(fēng)格。這幾者之間的結(jié)合殊非易事，八大山人的師法對象黃庭堅(jiān)論及：

張長史折釵股、顏真卿屋漏法、王右軍錐畫沙、印印泥、懷素飛鳥出林、驚蛇入草、索靖銀鉤萬足尾，同是一筆，心不知手，手不知心法耳。

在黃庭堅(jiān)看來，王羲之、索靖等人的用筆如“折釵股”“顏真卿屋漏法”“王右軍錐畫沙”“印印泥”等“中鋒”用筆都“同是一筆”。八大山人師承的源頭，或可從中獲得些端倪。

總之，八大山人可謂善于發(fā)掘并融會貫通者。他從王世貞、王世懋兄弟評述、刪編的《世說新語》中發(fā)現(xiàn)劉孝標(biāo)所注引的《臨河序》，并從王世貞、黃庭堅(jiān)等人書論中獲得師承信息，最終確立個人風(fēng)格。正如他在康熙三十二年癸酉（1693）《魚烏圖》中的題跋：

東海之魚善化，其一日黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚，其一為青鳩，夏化為鳩，月余復(fù)入海為魚。凡化魚之雀皆以肫，以此證如漆園吏之所謂鯤化為鵬。

值得注意的是，這段題跋與前面所提及的“王弇州詩隱囊”“王二畫石”同出現(xiàn)于《魚鳥圖》中，生動地反映了八大山人沉潛、博洽而善化的藝術(shù)主張。而這一年，正是他《臨河序》系列書法之始。