晏小飛

扇子源于實(shí)用，后來與古制禮儀發(fā)生關(guān)聯(lián)，最終成為風(fēng)雅之物。從東周、戰(zhàn)國(guó)銅器上刻畫的長(zhǎng)柄大扇，以及江陵天星觀楚墓出土的木柄羽扇殘件來看，扇子從實(shí)用的身份漸漸變得高貴起來。晉代崔豹《古今注-輿服》記：“五明扇，舜所作也。既受堯禪，廣開視聽，求人以自輔，故作五明扇焉。秦、漢公卿，士大夫，皆得用之。魏、晉非乘輿（皇帝）不得用?！鼻貪h時(shí)期，一種半規(guī)型“便面”成為扇子的主流?！稘h書·張敞傳》：“自以便面拊馬?！薄氨忝妗奔凑厦?、不想見人的意思，后亦泛指扇面。魏晉南北朝時(shí)期，梁簡(jiǎn)文帝蕭綱始創(chuàng)“塵尾扇”，大有“領(lǐng)袖群倫”之意，故有“羽扇綸巾”之風(fēng)度、“輕羅小扇撲流螢”之妙旬。隋唐時(shí)“紈扇”起而代之，廣為流行?！凹w扇”又稱團(tuán)扇、羅扇，因形似圓月，且宮中多用之，故稱。唐劉禹錫《團(tuán)扇歌》：“團(tuán)扇復(fù)團(tuán)扇，奉君清暑殿。秋風(fēng)入庭樹，從此不相見。上有乘鸞女，蒼蒼蟲網(wǎng)遍。明年入懷袖，別是機(jī)中練。”唐開元、天寶年以來才多“圓如滿月”式樣。扇面如月，月映萬川，深具禪宗意蘊(yùn)。宋元之時(shí)，“紈扇”仍居主要地位，但“折疊扇”同時(shí)興起，一般認(rèn)為“折疊扇”是北宋初從日本、高麗傳入，在南宋時(shí)生產(chǎn)已有相當(dāng)規(guī)模。但此時(shí)的“折疊扇”只充當(dāng)執(zhí)事仆從手中物，還不曾為文人雅士所賞玩。據(jù)沈從文先生從元代山西永樂宮壁畫中考證，其中大量元人生活情景中，“折疊扇”仍只出現(xiàn)于小市民手中。

明清以降，折扇大興。明永樂年間，僅成都一年所仿日本“倭扇”（即折扇），就達(dá)兩萬把。在宮廷的推動(dòng)下，民間各地制扇工藝精湛，由于精巧雅致，攜帶方便，折扇一時(shí)在民間廣為流行。但折扇雖美，然不承載名家字畫，尚不足為貴。張大干曾說：“扇子最重要的作用，是代表持扇人的身份。你手持一把扇子，字是誰寫的，畫是誰畫的，扇骨是誰刻的，別人從扇子上就看出你的身份、地位，比現(xiàn)在用名片有效多了?！痹谀莻€(gè)充滿墨香的時(shí)代，中國(guó)文人所追求的生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化在折扇這種“展之廣尺余，合之只兩指許”（蘇軾語）的經(jīng)典形式中得到了充分的印證。吳門四家、云間畫派、“四王”、“四僧”等莫不是題扇妙手。

古人題扇，肇始于魏晉。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中載有楊修“畫扇誤點(diǎn)成蠅”的故事?！稌x書-王羲之傳》有一則王羲之為老嫗題扇的佳話。到了宋代，在扇子上題詩(shī)作畫已是常事，宋徽宗就喜歡題扇賞賜大臣。他在團(tuán)扇上或圓中取方或依形就勢(shì)，自然而有雅韻，可謂開一代風(fēng)氣。南宋周密在<浩然齋雅談》中記有陸游應(yīng)索題扇雅事，有《飲張功父園戲題扇上》詩(shī)為證：“寒日清明數(shù)日年，西園春事又匆匆。梅花自避新桃李，不為高樓一笛風(fēng)?！泵鞔洳懂嫸U室隨筆·評(píng)書法》云：“余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦…”明清以來，蘇、杭、川、湘一帶多有制造折扇的店鋪，專門制作扇面出售，有的不裝扇骨，以便裝裱成冊(cè)頁(yè)，便于觀賞和收藏，折扇書畫創(chuàng)作日漸興盛，吳門四家引領(lǐng)時(shí)風(fēng)，將扇面書畫這一經(jīng)典書畫形式推向高潮。

中國(guó)國(guó)家博物館曾于2013年在館藏扇面中精選了約九十幅明清時(shí)期的扇面書畫作品，分為山水、花鳥、人物、書法四個(gè)單元，以供專業(yè)人士及書畫愛好者品讀、賞鑒。這里我們對(duì)國(guó)博藏明清書法扇面中部分精品進(jìn)行賞析，來和大家一起探討明清扇面書法的藝術(shù)魅力。

一、云影平郊樹，風(fēng)含廣岸波

“云影平郊樹，風(fēng)含廣岸波”為館藏明徐霖草書自作五律扇面的首旬，以此為題，旨在探討明清扇面書法之古雅溫潤(rùn)之氣。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述：“昔謝赫云：畫有六法：一日氣韻生動(dòng)，二日骨法用筆，三日應(yīng)物象形，四日隨類賦彩，五日經(jīng)營(yíng)位置，六日傳移模寫?！敝袊?guó)藝術(shù)必以氣韻為先，如書者胸?zé)o清氣，又何可在筆下顯其清氣。

徐霖（1462-1538），字子仁，號(hào)九峰道人。生于松江，祖籍蘇州，寓居南京。他六歲喪父，七歲能詩(shī)，九歲能書大字，十四歲中秀才，二十五歲作行書《惜知賦卷》，二十九歲與都穆等過訪沈周，沈周贈(zèng)其《云山圖》，文徵明亦為其賦詩(shī)，一時(shí)傳為佳話，名重當(dāng)時(shí)：雅集之后，南京顯貴吏部尚書喬宇、刑部尚書顧磷及金陵書家與他過從甚密：他五十八歲日寸，帝屢命以官，徐卻辭而不拜，可見他是個(gè)才華橫溢、胸懷傲骨之人。徐霖詩(shī)、文、書皆不落凡俗，尤擅篆書，吳門雅集，爭(zhēng)相請(qǐng)他以篆書題首。也正因?yàn)樾炝貙?duì)篆書的重視，使得他瀟灑倜儻的性情得以沉潛，相對(duì)于祝枝山天馬行空的筆勢(shì)，徐霖的行草用筆更顯得形敦勢(shì)蓄而腕力道勁。徐霖寫大字?jǐn)S地有聲，題扇則溫潤(rùn)有余。此氣從骨氣中生，從詩(shī)書中潤(rùn)，從臨古中得，在歷世中出，其詩(shī)文與書法相得益彰，故有古雅溫潤(rùn)之氣。

依此類觀，萬歷探花張瑞圖“書法奇逸，鐘、王之外，另辟蹊徑”（清秦祖永《桐陰論畫》），其身處魏忠賢宦官之下，其心寄東林學(xué)士之間，其書多走偏鋒，縱橫翻折之間，方折搖曳，一任自然，儼然有“北宋大家之風(fēng)”，既折射出那個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩，也表現(xiàn)了書家內(nèi)心的激越。但是當(dāng)他在暮年面對(duì)一尺金箋紙扇時(shí)，卻又復(fù)歸平靜，寫得淡雅起來。此幀《草書五律扇面》首起五字，次起一字，大量留白，行筆也比平時(shí)舒展得多，少了許多鋒芒和銳氣，應(yīng)是他不可多得的淡雅之作。

董其昌（1555-1636） -生都在追求“古淡生秀”，他一生文職歷經(jīng)晚明三代君主，而能遠(yuǎn)利害、近平淡，官至禮部尚書兼翰林院掌詹事府，顯貴非凡。董其昌在臨古道途上，通過對(duì)“二王”經(jīng)典體系的記憶，同時(shí)融入自己宗淡、尚變、倡生的審美理想，運(yùn)用“虛和取韻、勁利取勢(shì)”的董氏家法，憑借“在能放縱，又能攢捉”的意志堅(jiān)定而緩慢地實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)夢(mèng)想，成為17世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的一位集大成的“大器”。無論在他的冊(cè)頁(yè)長(zhǎng)卷，還是扇面條幅中，始終有古人，也有自己，且能始終守住“平淡”。他在《容臺(tái)別集》中寫道：“作書與詩(shī)文同一關(guān)捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能而淡之，玄味必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強(qiáng)人…米海岳一生夸詡，獨(dú)取王半山之枯淡，使不能進(jìn)此一步，所謂‘云花滿眼，終難脫出凈盡。趙子昂則通身入此玄中，覺有朝市氣味?！秲?nèi)景經(jīng)》日‘淡然無味天然糧，此言可想。”館藏《行書<麥餅宴詩(shī)>扇面》亦為董其昌晚年佳作，其用墨雅淡，下筆有如肌膚之麗，生得秀色，結(jié)體有如呼吸一般自適，值得反復(fù)品讀。

以上列舉的明代三家金箋扇面，皆為每家晚年佳作，古雅溫潤(rùn)之極。我們?cè)賮碜x清人扇面，則又是另一番氣象。清朝初年，一大批晚明士大夫加入剛剛?cè)胫髦性那逭?quán)，在文化藝術(shù)上仍是舊有傳統(tǒng)的擁有者和傳播者?！矫妫洳龝L(fēng)在康乾時(shí)期受到了高度的推崇和普遍仿效，清初如擔(dān)當(dāng)、查士標(biāo)（見館藏《行書五律扇面》）、朱耷、王時(shí)敏等，清中期如劉墉、梁同書、王文治（見館藏《行書七絕扇面》）、鐵保等，康熙、雍正（見館藏《行書唐太宗五律扇面》）兩帝也是力追董書。這當(dāng)然是董其昌作為書法家最大的福報(bào)，同時(shí)也是因?yàn)橹袊?guó)文化具有多元性、多向性和包容性，兼?zhèn)淙濉⑨?、道三家。以儒家為本體、以釋道為性情，是貫穿中國(guó)藝術(shù)精神的主線。中國(guó)藝術(shù)的生命質(zhì)素，就是在儒家中道的主旨下，追求一種中和平淡的境界，而這種境界是董其昌畢生所追求的，也是統(tǒng)治者所期待的一種和諧。另—方面，同為晚明變革書風(fēng)的領(lǐng)軍人物王鐸、傅山以不同的身份進(jìn)入清朝，在文化領(lǐng)域同樣發(fā)揮著重要作用。盡管王鐸做了貳臣，但是他降清以后也是“萬事無如杯在手，百年幾見月當(dāng)頭”，想必也是苦悶的。沙孟海說：“（王鐸）一生吃著‘二王法帖，天分又高，功力又深，結(jié)果居然能得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學(xué)界的‘中興之王。”他“-日臨帖，一日應(yīng)請(qǐng)索”，臨應(yīng)期間，從不間斷。僅憑這一點(diǎn)，就值得取法。館藏《草書臨王羲之帖扇面》可見他在“二王”上所下的功夫的確扎實(shí)，書贈(zèng)袁樞，牽絲映帶都一絲不茍，通篇下筆沉雄凌厲，功勝于性。作為遺民的傅山則顯示出孤傲不群的個(gè)性。在做人處世方面，傅山最討厭“奴氣”，并提出“四寧四毋”（即“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”）的美學(xué)觀點(diǎn)，在書法理論界影響深遠(yuǎn)。館藏《草書韋蘇州答李乾詩(shī)團(tuán)扇面》雖未署款、只有鈐印，但其恣肆揮灑、直抒胸臆的風(fēng)格面貌讓人立判。

清初顧炎武、黃宗羲等倡導(dǎo)的實(shí)證使得樸學(xué)在乾嘉時(shí)期得以發(fā)展和普及，訓(xùn)詁考據(jù)成為研究學(xué)問的不二法門考據(jù)學(xué)的興盛帶動(dòng)了文字學(xué)、金石學(xué)的發(fā)展，直至以后“碑學(xué)中興”。到清末，經(jīng)過一大批書家的努力實(shí)踐，其中以楊峴、趙之謙、吳大瀲、徐三庚、吳昌碩等人的作品最為突出。楊峴在書法上專攻隸書，尊崇碑派法則，下筆果敢堅(jiān)實(shí)，復(fù)以頓挫求其遲澀之趣，館藏《臨<爨龍顏碑》扇面》結(jié)字上緊下舒，神采煥發(fā)。趙之謙是晚清杰出的篆刻家和書法家，他天資聰穎，涉獵廣博，造詣全面，一生“但開風(fēng)氣不為師”，其篆刻“小中見大，氣象萬千”，館藏<行書六難扇面》亦是堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，渾穆從容。他主張“隸生于篆，楷生于隸”，同時(shí)又將北碑的用筆融入篆隸之中，呈現(xiàn)出儀態(tài)多變、飄逸飛揚(yáng)的新奇書風(fēng)。

二、宣使龍池再鑿開，展得綠波寬似海

“宣使龍池再鑿開，展得綠波寬似?！笔丘^藏王文治《行書七絕扇面》中的書寫佳句。此處借為標(biāo)題，旨在談取法?！褒埑亍蹦菚ㄖ畟鹘y(tǒng)，如何“鑿開”才是學(xué)習(xí)古人習(xí)古的方法，至于“綠波似?！?，就要看個(gè)人如何“展得”了。唐太宗在《帝范》卷四中提到“取法于上，僅得為中，取法于中，故為其下”。什么是書法？書法如禪，在每個(gè)人心中都有不同的答案?，F(xiàn)代漢語的解釋是：“書法是文字的書寫藝術(shù)，是用毛筆書寫出來的藝術(shù)。”《辭?！分兄赋觯骸皶ㄊ怯脠A錐形的毛筆書寫，有三千多年歷史的藝術(shù)。”中國(guó)美術(shù)學(xué)院的部分學(xué)者認(rèn)為書法是心電圖式的線條藝術(shù)。中央美術(shù)學(xué)院的部分專家認(rèn)為書法就是漢字造型的藝術(shù)。北京大學(xué)部分教授認(rèn)為書法是一種文化。胡抗美先生指出“書法即形勢(shì)”，他還談到書法是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，這是書法的定位。中國(guó)書法向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”時(shí)，是這樣描述的：“中國(guó)書法是以筆、墨、紙等為主要工具材料，通過漢字書寫在完成信息交流實(shí)用功能的同時(shí)，以特有的造型符號(hào)和筆墨韻律，融人人們對(duì)自然、社會(huì)、生命的思考，從而表現(xiàn)出中國(guó)人特有的思維方式、人格精神與性情志趣的一種藝術(shù)實(shí)踐。歷經(jīng)三千多年的發(fā)展歷程，中國(guó)書法已成為中國(guó)文化的代表性符號(hào)號(hào)?！?/p>

“什么是書法”？作品見真知，而臨摹正是學(xué)書者的不二途徑，歷代名家無不將臨摹貫其一生，對(duì)傳統(tǒng)予以繼承和發(fā)展?！岸酢笔侵袊?guó)書法史上的一座巔峰，館藏明清扇面書法中，就有四件臨王羲之作品，另外四件分別為臨蘇、臨米、臨趙、臨《爨龍顏碑》之作。有明一代，董其昌作為“二王”體系中的一位集大成者，他窮其一生力追“二王”，或借米窺晉，或自鐘繇而下，歷代“二王”一脈，他幾乎無有不臨。但是他所臨諸家，皆不見諸家痕跡，唯見董氏“家法”主宰行間。董氏楷書之貌，得顏真卿《多寶塔碑》之基：行書結(jié)體，多得李邕之法：至于用筆，又得懷素擒縱；書中溫雅，更得《官奴帖》之氣。他用“虛和取韻、勁利取勢(shì)”這句話道出了用筆和結(jié)體之間的相容性：他又用“在能放縱，又能攢捉”這八個(gè)字道出了用筆和結(jié)體之間的靈動(dòng)性。在他以后的傅山、王鐸、八大山人等無不受其臨摹觀的影響，由臨摹到創(chuàng)作是一個(gè)過程，兩者之間并非對(duì)立的關(guān)系，而是相互依存，具有更多的內(nèi)在聯(lián)系，目的就是要以一種更為合乎情理的方式激活經(jīng)典，繼承并發(fā)展傳統(tǒng)。

館藏八件明清臨古扇面，無一不見古法，又無—不見自己，這正是高手之所為。

三、孤客逢春暮，緘情寄舊游

“孤客逢春暮，緘情寄舊游”是館藏傅山《草書韋蘇州答李乾詩(shī)團(tuán)扇面》中的首句，以此為題，旨在探討“書以寄情”之說。英國(guó)表現(xiàn)論美學(xué)家科林伍德（R.G.ColIinqwood，1889-1943）在他的《藝術(shù)原理》（中國(guó)社科1985年版）中反復(fù)論證：藝術(shù)不是一種技藝。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作與有計(jì)劃有目的的技藝不同，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是“真正的藝術(shù)”，而任何再現(xiàn)藝術(shù)都是名不符實(shí)的藝術(shù)，都是所謂“偽藝術(shù)”。其所闡述情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的核心地位，與晉人宗炳在《畫山水序》談到的“暢神而已”，以及清人李漁在《閑情偶記》中的“唯情而已”的美學(xué)觀，可謂異曲同工。書法的情感不僅僅在書寫的詩(shī)文中，文本內(nèi)容對(duì)書法創(chuàng)作而言，只是一種素材。例如傅山所錄寫的韋應(yīng)物三首詩(shī)：“孤客逢春暮，緘情寄舊游。海隅人使遠(yuǎn)，書到洛陽(yáng)秋。馬卿猶有壁，無家。想子今何處，扁舟隱荻花。林中觀易罷，溪上對(duì)鷗閑。楚俗饒辭客，何人最往還?！眱H從字面來理解，似乎能與傅山的身世發(fā)生某些聯(lián)想，但是其核心的情感是傅山通過對(duì)書寫節(jié)奏、墨色變化以及空白造型等因素加以綜合運(yùn)用而表現(xiàn)的一組對(duì)比關(guān)系，是建立在一種高度技法基礎(chǔ)之上內(nèi)在直覺。作品的感染力并非通過閱讀文本而獲得。作品的韻律是一瞬間的振奮和共鳴，一種不可言說的精神享受。如果讀者不能感受到作品的藝術(shù)魅力，只能說明自身的審美修養(yǎng)還有待提高。對(duì)于書法審美鑒賞，劉正成先生指出這個(gè)過程既是動(dòng)態(tài)的，也是多層次的，它分階段地從直覺、情感走向理性。同時(shí)他提出了三個(gè)層面：一為視覺層面：新——喜新厭舊?！洞髮W(xué)》云：“湯氏盤銘日：茍日新，日日新，又日新。”“喜新厭舊”正是人類審美心理的第一特征，這尤其顯著地存于視覺感知之中。二為技巧層面：難——難能可貴。蘇軾說：“凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余?！别^藏文徵明《楷書杜甫<秋興八首>》扇面縱16.6厘米，橫518厘米，但是文徵明在這區(qū)區(qū)金箋扇面上寫上了458個(gè)字，將局部放大數(shù)倍，仍能小中見大，可謂“寬綽而有余”。其精彩之處，恰是他“能事不受相迫促”的嚴(yán)謹(jǐn)和“溫純精絕”的筆墨功夫。三為情感與理性層面：高——曲高和寡。葉燮在“才、膽、識(shí)、力”四者中最重“識(shí)”。他說“識(shí)為體，而才為用”，“識(shí)明則膽張”。（《己畦集》）當(dāng)我們讀到尹秉綬的《臨王羲之帖扇面》時(shí)，覺得他所臨與“二王”相去甚遠(yuǎn)，如細(xì)細(xì)品讀，則能窺見其用心之處。他以篆法入草，在行筆過程中堅(jiān)持簡(jiǎn)凈，不作夸張，使中宮疏朗，給人以超凡無倚的新奇感受，面對(duì)“二王”巔峰而能心無旁騖，是為高士也。

清人金農(nóng)《金牛湖上詩(shī)老小筆并自度曲》：“荷花開了，銀塘悄悄新涼早，碧翅蜻蜓多。六六水窗通，扇底微風(fēng)，記得那人同坐，纖手剝蓮蓬。”其氣韻如何？理法如何？情感又如何？妙不可言，真可吟誦、可描繪，亦寓之于書寫。中國(guó)的書法藝術(shù)雖不見色彩，然墨分五彩；不見流水，然千載悠悠；下筆即有形勢(shì)，即見陰陽(yáng)，可謂煙云供養(yǎng)。有人說折扇藝術(shù)好比做學(xué)問，扇有豎隔數(shù)行，有上寬下窄的限制，好比中國(guó)文化內(nèi)在的規(guī)制，若一格讀來，可品其筆墨之妙，通篇讀來，卻又左右關(guān)聯(lián)，滿紙?jiān)茻?，不覺清風(fēng)徐來。