駱堅群

編者按：自古圣賢皆寂寞，作為中國近現(xiàn)代山水畫大師，黃賓虹及其藝術(shù)同樣經(jīng)歷了長期的“踽踽涼涼，寂寞久己”，正如黃賓虹生前曾多次對其學生及家人所說：要等我死后50年，才會有人欣賞我的畫。的確如此，隨著20世紀80年代“黃賓虹熱”的逐漸升溫，時至今日，真正能夠讀懂黃賓虹的學術(shù)理想和藝術(shù)“內(nèi)美”的人其實并不多。隨著時代的發(fā)展和民族文化傳統(tǒng)的逐漸復(fù)興，黃賓虹的藝術(shù)成就和民族精神愈發(fā)顯現(xiàn)出跨時代的文化高峰意義。時值黃賓虹誕辰150周年、辭世60周年之際，為了表達對一代宗師的深切緬懷和紀念，為了進一步挖掘其畫學精神的文化啟示和價值，中國美術(shù)館特以“渾厚華滋本民族”為主題，匯集其館藏黃賓虹精品，輔以海外藏家和國內(nèi)文博機構(gòu)佳作，以“紀念”和“解讀”為主旨，將七十余件黃賓虹山水精品和七十余件畫稿以及一件裝置作品組合在一起，以層層解析、參照對比、交互對話的方式展示其藝術(shù)創(chuàng)作的畫學理想、筆墨語言的生成機制和師法自然的澄懷悟化。尤其是從海外藏家處所借展的《黃賓虹山水畫繁簡稿對應(yīng)冊》及《臨古畫稿》，均為首次在國內(nèi)美術(shù)館露面，是研究黃賓虹作品的第一手珍貴資料。本期遴選部分展覽作品，希望讀者能對黃賓虹的藝術(shù)成就和繪畫觀念有更深層次的認知。

黃賓虹（1865-1955），原名懋質(zhì)，叉名元吉，后易名質(zhì)，字樸存，號濱虹，后易為賓虹。原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。1907年后居上海，先從事新聞與美術(shù)編輯工作后轉(zhuǎn)做教育工作，先后任上海各藝術(shù)學校的教授。1937年由上海遷居北平（今北京），被聘為故宮古物鑒定委員，兼任國畫研究院導師及北平藝專教授。1948年返杭州，任國立杭州藝專教授。晚年任中國美術(shù)家協(xié)會華東分會副主席、常務(wù)理事，被聘為中央民族美術(shù)研究所所長（因病未赴）。著有《黃山畫家源流考》《虹廬畫談》《古畫微》《畫學編》《金石書畫編》《畫法要旨》等。

“大器晚成”，這是對黃賓虹作為一個畫家的常見評價，也有論者從才情、稟賦的角度以為，黃賓虹的大器終成，是因為其勤勉一生。勤謹、務(wù)實，確是這個徽商之子的重要特質(zhì)之一，但我們?nèi)绻腰S賓虹放到中國近代史的進程，即數(shù)千年農(nóng)業(yè)文明、封建體制“天崩地裂”，精神文化如繪畫史也不免經(jīng)歷這種歷史轉(zhuǎn)折的大背景中，而且確認黃賓虹至少在山水畫一隅，最終擔當了這一轉(zhuǎn)折而成為近代畫史里程碑式的人物，那么，可以肯定的是，僅以藝術(shù)稟賦和才情是不足以完成此擔當?shù)摹；蛘呖梢赃@樣看，在這樣的歷史情境中，即隨著世事的演進，黃賓虹首先得從一個舊的封建體制下的文人書生轉(zhuǎn)換為一個近代知識者，然后才有可能成為近代史意義上的藝術(shù)家。黃賓虹的“晚成”，首先晚在這個緣由和過程上。

正是由于際遇的“晚成”，必然地制約著黃賓虹的藝術(shù)進程及演進方式，也引發(fā)我們后人對這一進程作出分期的嘗試并提出見解。所謂的白賓虹和黑賓虹，雖簡單籠統(tǒng)，卻也不失為一個明確可辨的區(qū)分前后畫風特征的指稱。被學界普遍認同的是王伯敏先生提出的分期：50歲前為早期，70歲前為中期，70歲以后即為晚期。傅申先生在1987年發(fā)表于美國《ORIENTATIONs》的文章中，列舉王伯敏、何駛的分期見解，也提出一種以居住地為著眼點的分期，如1907年離開歙縣到上海前為一期，此后一直到1937年去北平前為二期，理由是這30年間，黃賓虹參與了當時的中國的文化中心的藝術(shù)運動，1937年起居北平為三期，1948年起居杭州為四期。1989年，郭繼生先生為美國馬薩諸州威廉姆斯大學美術(shù)館與哈維特畫廊合辦的黃賓虹畫展所作論文，也有一個分四期的論述：第一期，50歲前，學習古人和同時代人；第二期，70歲前，寫生、學習自然，用自己的經(jīng)驗；第三期，85歲前，自己風格開始確立，以80畫展為標志；第四期，最后7年，風格變法，實現(xiàn)自己的理論。筆者嘗試的分期，與郭繼生近而稍有出入，把早中期自的下限都略推遲：早期與中期的區(qū)分點在60歲或更具體確定為62歲，即遷居貴池不成返回上海這一事件為分界，中期包括北平IO年，所以晚期為85歲后的僅7年間，而這一小段時間攸關(guān)其歷史地位。我認為這似乎更符合其“晚成”特征。

按此分法，享年九旬的黃賓虹，花甲之年才完成其藝術(shù)發(fā)軔，至九旬衰年才完成了他推動中國畫進入近代史的奮力一搏，聽起來有些玄乎，筆者堅持這一分期的基本理由有兩條：一是中國畫近代進程的推動者，必須首先是具有近代意識和理念的近代知識者，因此具有近代意識的繪畫思想的形成，當是其藝術(shù)進程的真正開始；二是其所創(chuàng)造的形式語言必須具備近代畫史的特征。黃賓虹正是用自己整個生命的歷練過程擔當和完成了這一使命：在60歲前他主要是完成其近代史意義的身份轉(zhuǎn)變，85歲后的作品才具備了與古典相對而言的近代畫史特征。黃賓虹作為一個體，與近代史的劇烈變革有著太多的甚至是膠著的關(guān)系，這種關(guān)系又與他的藝術(shù)思想及實踐有著無法分割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以今人的某些觀念立場看，黃賓虹的藝術(shù)理念以及他的藝術(shù)家生涯似乎并不純粹。然而正是這個不純粹的畫家，卻最終創(chuàng)造出輝煌而又純粹的藝術(shù)語言。這之間究竟該選取怎樣的視角和方法來作出有說服力的闡釋？對筆者確是一個困難。在此僅是提出問題，嘗試著解答，誠意求教于方家。

早期：1925年前

我們可以把這個有60年之久的早期階段以1907年離歙縣到上海分為前后兩個階段。在黃賓虹早期生涯中，生存疑問和投身社會變革運動是主導，應(yīng)該也是他藝術(shù)理念最基本的現(xiàn)實來源，我們的視點應(yīng)從這里出發(fā)。

在黃賓虹20歲前，以他所生長的徽商家境的優(yōu)渥，加之父輩的期待，自幼開蒙經(jīng)史詩文是為科考，摹習書畫也是沿襲徽商特有的風雅傳統(tǒng)，最終的追求當仍是士夫文人的社會身份和理想。但20歲上，眼見家業(yè)無可挽回地衰落，在遵父命往還于揚州、南京和故鄉(xiāng)歙縣求學的過程中，黃賓虹更切實地感受到世事的激變，不僅僅是一己一家的生存受到威脅，而是整個國家、民族的生存及存在方式都已面臨分崩離析的危機。曾經(jīng)聚集眾多如龔賢、石谿、石濤、查士標等令黃賓虹向往的大畫家的南京、揚州，畫壇氣氛蕭索低迷：揚州城雖尚有“七百畫師以畫覓食”，但無論畫風、趣味，甚至連畫師或“文人畫家”這樣的身份都已失去了吸引力。吸引他的，倒是在南京、揚州一帶的文人圈子里，進行著“東漢、西漢之學”的爭辯和“顏李之學”的傳布，彌漫著一種詰問、質(zhì)疑，甚至反叛的氣氛。在家鄉(xiāng)歙縣的紫陽書院，他的業(yè)師，一位光緒年間的進士汪仲伊，教誨他的竟是：國家將有外禍，必先習武強身，才是救國之本。到30歲，即1893年，黃賓虹決定“棄舉業(yè)”，不再參加清廷的科舉考試，自行斷絕了封建體制下的仕進之路。這是黃賓虹告別舊文人士夫的夢想，蛻變?yōu)榻R者的開始。

黃賓虹的整個青壯年時期，雖已斷絕了封建仕途，但仍以傳統(tǒng)的士大夫道義擔當?shù)淖藨B(tài)，投身到當時以叛逆和革命的方式掙脫舊體制轉(zhuǎn)而為近代革命志士、先行者的康有為、章太炎等人的行列。在沒有更新更有力的思想武器時，這些人仍沿用西漢、東漢時的“今文經(jīng)學”、“古文經(jīng)學”這兩種看似是出處之爭和考據(jù)、義理分途，但背后卻隱藏統(tǒng)治或變革需要的“微言大義”，并用來實現(xiàn)“托古改制”目的的舊學說、舊方式。雖然這些學說終究未能跟得上歷史洪流的急速前行，最終回歸于它原本的歷史典籍的位置，但它對革命啟蒙、革命發(fā)動的價值和影響是巨大的。黃賓虹在當時與這一近代變局中的學術(shù)背景如此貼近，并將這種以變革為主旨的學術(shù)立場帶入對晚清金石學的闡釋和以后藝術(shù)變法的思考中，這在當時畫家圈子里，是尤為獨特的。

黃賓虹當時在南京接觸到的另一種思想是“顏李之學”。這是明末社會動蕩之際的思想家李贄和顏元，因反對宋、明正統(tǒng)理學的虛誕、虛偽而提倡“實學”、提倡“經(jīng)世致用”的學說。這給同樣處于嚴重社會危機中的黃賓虹一個更直接的感召?！皸壟e業(yè)”后，黃賓虹扎扎實實地用了十多年的時間，埋頭于鄉(xiāng)村的改革和自救，牽頭組織族中鄉(xiāng)眾，墾荒種植，修筑水利；農(nóng)閑時率青年弟子習武強身，晨昏策馬，奔波勞頓：并在自己家中開辦小學，親歷親為，傳授新知舊學，殷殷期望以自己的努力，振拔民間的力量。然而，隨著社會危機的加深，黃賓虹卷入民族自救的秘密組織的程度也在加深?！拔煨缡伦儭鼻埃S賓虹即已馳書康有為、梁啟超，聲援“維新變法”，并與譚嗣同會晤于安徽貴池，劇談革命。20世紀初，安徽本地的革命力量發(fā)展蓬勃，黃賓虹又與陳獨秀、柏文蔚、許承堯、陳去病等共事于安徽公學、新安中學堂，發(fā)起成立秘密組織“岳王會”“黃社”，其旨都在反清救亡。1907年甚至接受同盟會的指令，在家中后院試爐鑄幣以充同盟會的活動經(jīng)費。在44歲前，黃賓虹竟因被控為“維新派同謀”和“革黨”而遭遇兩次通緝追捕。至1911年辛亥革命成功后，黃賓虹謝絕原安徽公學的同事、時任安徽都督柏文蔚“輔佐新政權(quán)”的邀請時，已是上海仍具濃烈革命色彩的學術(shù)界以及剛剛在中國興起的新聞出版界即近代知識界的一員，而絕非那個倒臺王朝的“遺老遺少”，當然也不是“海上畫壇”的職業(yè)畫師。此時的黃賓虹投身于近代史的進程，從思想觀念到社會身份、社會職責，都完成了，從舊文人到近代知識者的轉(zhuǎn)換。

王伯敏、傅申等研究者們把50歲前作為其畫風進程的早期是有相當?shù)览淼?，這一段來上海前的作品我所見不多，但有一鮮明的觀感是，與這時期壯懷激烈的社會經(jīng)歷相比，他當時的畫卻是內(nèi)斂、中規(guī)中矩，甚至是小心翼翼，僅以雅正為歸的，看似平庸，并非毫無意義。黃賓虹7歲時，尚在父親的經(jīng)商地也是自己的出生地金華，父親拿出家藏的安徽宣城老畫師沈廷瑞的山水畫讓他臨摹，這位被畫史記載的晚清畫家，“筆意疏落似法沈周”：日后，父親又拿出家藏的沈周山水冊，黃賓虹竟“學之數(shù)年不間斷”；其間，一倪姓老畫師授予“作畫當如作字法，筆筆宜分明”的畫理要訣：10歲那年，隨父親在杭州的親戚家中又“細細臨摹”了元人王蒙的山水畫。從清末沈廷瑞、明沈周到元王蒙，黃賓虹十歲前后似乎在不經(jīng)意間，與這段不論疏落還是綿密但皆以線條骨格為強調(diào)的畫史“片斷”相遇，且伴有對書法入畫“筆筆宜分明”這一畫理的最初認識與實踐，這無疑影響著他一生的筆墨歷程。

從l3歲始，黃賓虹每年從金華返回歙縣參加科考或省親：20歲后往返揚州、南京、蕪湖游學近十年。少年、青年時期有更多機會在故里和淮揚一帶的族親家中，觀摩、臨習他們收藏的古代畫跡。我們知道，明清兩代，徽州商人括躍在今江蘇、安徽、浙江一帶的文人畫家圈子里，資助創(chuàng)作、收藏作品，甚至抑揚畫風?；丈痰倪@一段歷史及收藏積累，正好成了黃賓虹上窺畫史傳統(tǒng)和臨習古人畫跡的現(xiàn)成課堂。在相當長的時間里，也即我們稱為早期階段的畫作里，從吳門畫風的王紱、徐賁、沈周到金陵龔賢、石谿，新安程嘉燧、漸江、查士標、戴本孝，再有華亭董其昌等，整個明代中后期的山水畫壇，差不多都在青年黃賓虹臨習的視野中。有人認為黃賓虹早期山水畫也受清“四王”的影響，當然，作為畫壇主流的“四王”的筆墨程式，及至清末民國初仍難免流風所及。但我們更多地看到，黃賓虹或許更在意于堅守明人即從吳門畫派到新安畫派的立場，而著意規(guī)避“四王”的籠罩。

這樣的選擇也體現(xiàn)在款署“仿宋人畫意”一類的作品中。臨擬、闡釋傳統(tǒng)經(jīng)典，是歷代畫家的學問修煉，甚而言之是對畫史傳統(tǒng)分徑辨路從而“認祖歸宗”的一種認同方式。但明末董其昌倡“南北宗”學說，至“四王”已趨向刻意和極端，反形成弊障。黃賓虹認為，明人由元人上溯唐、宋，清人及元而止。所以，他上窺宋、元的途徑，仍是以明人的立場和方法。在他臨擬宋人的畫作中，也分明是吳門沈周、文徵明的格局和筆墨氣息。黃賓虹長時間地在明人松活、豐富的筆墨和畫境園地里深耕細作，而似乎有意在避開某些過于強烈的或過于個人化的風格特征，比如他臨仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯筆營造幽淡，曾見過藏于歙縣博物館的仿漸江畫稿，用中鋒勾勒而不是側(cè)筆折帶皴等典型的漸江風格。這種弱化“風格”、不刻意于“個性”追求，也不急于自創(chuàng)面目的早期山水畫特點，或許正體現(xiàn)了黃賓虹學習傳統(tǒng)的聰明之處，看似平庸，卻為日后奮身一搏，既保證了方向路子的純正，也練就了靈活多變的身手，更留出了騰挪的空間。

黃賓虹之所以謝絕柏文蔚輔佐新政的邀請，是因為他已進入另一個歷史命題，即民族的精神文化的保存和新生。黃賓虹的身份曾由舊文人轉(zhuǎn)而為近代革命者。辛亥后，經(jīng)由革命的洗禮，將轉(zhuǎn)而為近代知識者。1907年因“私鑄”被控“革黨”而避走上海后，即與同道鄧實、黃節(jié)、章太炎等創(chuàng)辦神州國光社、國學保存會，刊行《神州大觀》《國粹學報》，撰文倡言，整理研究“國學”、保存“國粹”。正是從這一學術(shù)的、革故鼎新的立場出發(fā)，1908年黃賓虹開始發(fā)表畫史研究的文論，一發(fā)不止。此后近五十年間，畫史畫論、畫理畫法、金石文字學的研究，直至他獨到的畫學美學理念的尋獲，即在所謂“大器”終成的過程中，研究和思考不但貫穿始終，且在60歲前，因主要精力放在對畫史、畫論的研究上而尚未真正進入一個畫家的角色和狀態(tài)。所以，把50歲作為早、中期的分界，似沒有足夠的理由?；蛘哒f，其60歲時的作品，比30歲時的作品洗練、自信了些，但無論筆墨、章法，皆是古人的語言和規(guī)模，仍是一副波瀾不驚的模樣。確實，正如我們注意到的那樣，一般而言60歲已可算作晚年，潘天壽二十多歲即已才情勃發(fā)，讓吳昌碩嘆為“天驚地怪”；而黃賓虹正如前述，雖有壯懷激烈的社會經(jīng)歷，但繪畫筆墨只在古人慣常的松靜淡宕之趣：時在熱鬧的海上畫壇，雖也參與各種活動，但只取低調(diào)、邊緣的姿態(tài)。這種似在有意無意間控制、內(nèi)斂自己個性和才情，將社會革命與藝術(shù)革命區(qū)別對待的“策略”，也符合這位徽商之子謹慎、務(wù)實、激情內(nèi)蘊的秉性。但與他此間大量的畫史、畫論著述聯(lián)系起來看，重要的是他的原則和志向。在—方以西洋繪畫為參照而標榜“新藝術(shù)”，另—方因襲“四王”或“八怪”畫格而宣示“保存國粹”的紛爭中，黃賓虹持守慎獨和孜孜研求的姿態(tài)。首先，他對藝術(shù)持學術(shù)的立場，即“藝術(shù)是學術(shù)之花”。在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)鍵處，重新審視畫史，思考研求畫史的古典淵源和具近代意義的新的出發(fā)點是一需嚴肅、審慎待之的重大課題，而長期臨習古人之作，也是他悉心體認和辨析畫史的一種方式。再一個就是，他堅持不把繪畫當作完全個人的行為，更不是謀生的手段，從事藝術(shù)的研究、實踐，是為尋求在新的時代境遇里，在精神文化的嬗變中，如何保存民族本色和特性，這就是黃賓虹的志向。所以，認定黃賓虹在60歲時仍是“早期”階段，是因為在萬花筒般的海上畫壇，我們在黃賓虹此間的畫作中并沒有看到有什么急切的表白，而是沉靜的思考和觀察。謂黃賓虹藝術(shù)為“大器”，首先就大在這藝術(shù)志向和藝術(shù)“謀略”上。

中期：1925年-1948年

1925年前后，年過花甲的黃賓虹曾結(jié)束掉報館、書局的編輯出版事務(wù)，在安徽貴池買下田舍漁湖，期望能從此過一種朝夕點染、優(yōu)游林下的生活。不料遭遇洪澇，湖田盡毀，不得已重回上海。但這以后，黃賓虹的生活有了新的方向；進入新式美術(shù)院校任教，多次被邀外出講學，創(chuàng)辦專門的畫學刊物：1937年，古稀之年應(yīng)聘北平故宮鑒審南遷書畫，直至1948年南返杭州。這23年間，黃賓虹作為一個畫家、一個畫史研究學者的身份更純粹了'其所謂“墨密厚重”“渾厚華滋”的繪畫風格也開始顯現(xiàn)出來。我們把這個過程看作是他的“中期階段”，1937年赴北平也可作為一個大略的前后區(qū)分點。

遷居貴池湖舍，雖因那場豪雨連天的水災(zāi)而只在一年間，但卻成了黃賓虹日后創(chuàng)作的一個常見題材。重要的是，從那以后多了游歷山水的機緣，而筆下寫生的因素和所謂“黑密厚重”的風格基調(diào)漸次明朗起來。

但是，我仍想把黃賓虹于畫史研究的一個重要進展-《古畫微》的發(fā)表，作為中期即藝術(shù)思想開始有自己較成熟的觀念，來作為進入這一階段的標志。1934年發(fā)表的《畫法要旨》，則是這一觀念下，關(guān)乎方向與方法的一個確定。

1912年間，連載發(fā)表在與高劍父合作的《真相畫報》上的系列畫史研究文章，是黃賓虹畫史研究的第一個高潮。因《真相畫報》鮮明地反對袁世凱復(fù)辟帝制的立場而被查封，所以及至《論徐熙、黃筌花鳥畫之派別》而不見了下文。但這是20世紀在中國最早的有系統(tǒng)和規(guī)模的新的畫史論述。至1925年由商務(wù)印書館出版的《古畫微》，則是第二個高潮。在此前后，同時有陳師曾、滕固等憂慮中國畫學衰微而新式藝術(shù)院校興起卻頗多西方藝術(shù)教育體系的影響，各編撰了《中國美術(shù)史》和《中國繪畫史》，但方法體例也皆受由日本轉(zhuǎn)來的西方學術(shù)規(guī)范的影響。比較而言，黃賓虹的《古畫微》，雖然也是從“上古三代圖畫實物之形”到他所身處的“滬上時流之畫”壇，上下數(shù)千年，但即使與他自己早年在《真相畫報》連載的畫史著述相比，也更加精練，焦點集中于山水畫，且是以一種以論帶史的方法，以自己作為一個畫家遍臨諸家的法眼，來對整部山水畫史作出簡明而抉其微的選擇和評析。我們在這部篇幅并不宏大的著述里，已可捫及他對畫史傳統(tǒng)以及預(yù)期畫史未來的基本觀念。

首先，他在《上古三代圖畫實物之形》與《兩漢圖畫難顯之形》兩章節(jié)中指出：三代金文（文字、紋飾），圖、文同源于“依類象形”，雖周宣王時史籀作大篆，書與畫始允然周、秦以至漢、魏的“石刻圖經(jīng)”，仍是“象形而已”，且“今觀石刻筆意，類多粗拙，猶與書法相同，其為寫意之鼻祖耶”。黃賓虹強調(diào)“象形”，是強調(diào)中國文字及圖繪共通的空間理念，強調(diào)書法、繪畫同源，是強調(diào)線條的書寫性，這是黃賓虹于藝術(shù)史研究乃至藝術(shù)創(chuàng)作時所強調(diào)的“民族性”的基本要素。

《兩晉六朝創(chuàng)始山水畫以神為重》-節(jié)言：“大抵兩晉、六朝之畫，每命意深遠，造景奇崛，尤覺畫外有情，與化同游。”點出以哲思與詩情融入自然生命的再現(xiàn)，是所謂“文人畫”尤其山水畫原本的旨趣，黃賓虹最終把它稱為“內(nèi)美”。

作為回應(yīng)董其昌“南北宗”論的有一節(jié)《唐畫南北宗由氣生韻》，主張評價或抑揚派別不在工率，認為李思訓與王維皆“上接晉人，精妍為尚，深遠為宗，法備氣至，由氣生韻”，“學者求氣韻于畫，可不必論工率，不必言宗派矣”。黃賓虹其實與董其昌的“南北宗”論，尤其“南宗”一派即文人畫的筆墨語境頗多相得，但為開掘更多更完整的畫史資源，為構(gòu)建新的畫史前景，必須超越董其昌的理論，以清算和終結(jié)董其昌以及“四王以來的門戶弊端。

在《南宋院畫之廢古》和《元季四家之寫意畫》之間再列一節(jié)《開元人尚意之宋畫》，專論文同、蘇軾、“二米”和李公麟。點出蘇、米的所謂“尚意”，即是“畫無常形之常理”、畫“意氣所到”之“俊發(fā)者”，以及以“落筆便到超妙處”的書法用筆，可得“虛中取氣、節(jié)節(jié)有呼吸”的新畫境，是繼六朝之后文人尚意的又一個劃時代的高峰，既開了南宋畫院如馬遠、夏圭的“極簡淡之趣”，也啟發(fā)了如梁楷“玄之又玄、簡而又簡”的“減筆”畫格，較之唐宋之重法理，可謂“廢古”，但及至元代，蘇軾、米芾的藝術(shù)思想及“逸筆”終成正果而開畫史新生面。黃賓虹強調(diào)蘇、米的這種“逸”的精神是六朝“命意深遠”、“與化同游”畫學思想的延續(xù)和發(fā)展，在畫史演進中具特殊意義。

黃賓虹用這種以論帶史的方法，于明清兩季的敘說中，尤多獨特見解。因為比較而言，宋元已完成了經(jīng)典的原創(chuàng)，明清間的各畫派之所以開宗立派，正是從各自的立場、角度對經(jīng)典的原創(chuàng)性即所謂“宋元精神”進行闡釋而成為一種淵源關(guān)系。對黃賓虹而言，宋元是傳統(tǒng)，明清人的闡釋之功是另一更現(xiàn)實、更直接的傳統(tǒng)，且更需一種反思與批判精神。這在點題中即可見出其思致，如《明畫尚簡之筆》。尚簡，即抽象前人的體制、規(guī)模及特征。如明初戴進、吳偉等，承諸南宋馬、夏，可惜至張路、蔣嵩輩“徒摹狀貌，失其神氣”，流為“野狐禪”。在黃賓虹看來，是一種失敗的“尚簡”嘗試。吳門沈周、文徵明薪傳董源、巨然和“元四家”，然“恒多入于簡易”，應(yīng)是在抽象前人的過程中反而丟失了某些精微。晚明董其昌繼起，也是“欲兼董、巨、二米而又變之”，其“兼皴帶染”之法亦不失為一種別具創(chuàng)意的“尚簡”之法，甚而影響有清三百年間。黃賓虹的“尚簡”之說，實是在明清人對經(jīng)典闡釋的史實中，發(fā)現(xiàn)了畫史進程中的一種方法論，或者說是一種規(guī)律，即抽象前人的語言特征；同時，在承緒前人的藝術(shù)成果的過程中，也包含對自然物象的觀察與表達手段的提于卜、抽象。如米芾的云山，是對晉、唐、五代如董、巨畫境的提升和抽象，而米芾的“尚簡”達到的高度，應(yīng)可稱為“概念”之畫，即它已不再是具體的技法，而是觀察與表達的一種最高抽象，正是米芾的這種抽象之功使之成為“百代宗師”。所以董其昌服膺米芾“高自標置”，但又說“惟米不可學”，是因為僅學“米點云山”沒有意義，而學米的“高自標置”的思致理念又殊為不易。但董其昌仍是那個時代的最高成就，只是“四王”太過緊隨其后，未能如元人與蘇、米間隔一南宋反能醞釀出郁勃的生機。

這之間，黃賓虹把目光投向就當時而言偏離主流的“節(jié)義名公”、“隱逸高人如黃道周、倪元璐、傅山、鄒之麟、惲道生、張風、程邃以及“三高僧”石谿、漸江和石濤，稱他們?yōu)椤百t哲之士，生值危難，不樂仕進，巖棲谷隱，抱道自尊，雖有時以藝見稱，溷跡塵俗，其不屑不潔之貞志，昭然若揭，有不可僅以畫史目之者”?！安豢蓛H以畫史目之者”，其實正是黃賓虹當時也是一生持守之心志。比較被稱為“正統(tǒng)”的“四王”這些“隱逸高人”更追慕六朝宗炳、王微的以畫澄懷觀道的胸襟志向，不斤斤于筆墨而筆墨自有磊落峻拔的氣質(zhì)和自由靈動的創(chuàng)造意味。黃賓虹來上海前多摹沈周、文徵明即吳門畫風，50歲前后則多取法這些“節(jié)義”及“隱逸高人”。自著《古畫微》始，推崇這些士人畫家為“啟、禎明賢”的畫學思想，成為他的一個重要而獨到的畫史見解。與此相應(yīng)的有1929年著的《美展國畫談》，直指董其昌及流風的弊端：“山水自華亭（董其昌）開兼皴帶染之風……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，‘四王、吳（歷）、惲（南田）仍其意，于骨格筆法，稍稍就弱，后世承其學風，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋已久矣。”至此，黃賓虹對明、清間闡釋的傳統(tǒng)持反思與批判的立場、觀點已非常清晰，其中“骨格筆法”之失是關(guān)捩。

我們知道，黃賓虹還有一個重要的畫史觀點是“道、咸畫學復(fù)興”，在《自序》-節(jié)，已明確寫道：“前清恭靡，而道、咸復(fù)起，蓋有金石學盛。”并列有《金石家之畫》-節(jié)?！暗老虖?fù)興”的畫史觀念，是近代史進程、近代畫史進程與黃賓虹的思考和抱負的一個匯聚點。這在他1948年的一次談話中，有明白曉暢的表述：“道光間洪、楊革命，對當時文化與民主，有所影響，因此產(chǎn)生晚清理學、文藝的興盛。尤于此戰(zhàn)亂后，產(chǎn)生強昂蓬勃的民主與革命的政治思潮，亦因此而得學術(shù)文化的一切革新運動?！痹凇段淖謺嬛伦C》-文中寫道：“清室咸、同，金石學盛，畫事中興，名賢輩出，重譽藝林，后先濟美，今之學者，宜加奮發(fā)?！倍洳从小安蓦`奇字入畫”的先見；程邃用篆隸筆法加強皴線的表現(xiàn)力而被畫史推重：在同時著畫史的陳師曾、滕固的文中，也已論及趙之謙、吳昌碩有“金石篆籀之趣”，期待民族精神之闡發(fā)等見解；而黃賓虹視晚清金石學是“骨格筆法”之“特健藥”，更視之為民族藝術(shù)將復(fù)興的學術(shù)背景及動力的觀點，更清晰和確定。重要的是，在他日后畫風演進和變法的過程中，金石學及其“復(fù)興說”，既是他的歷史依憑，也是他的出發(fā)點。在所謂“大器”終成的路途中，《古畫微》的撰述，是關(guān)乎畫史傳統(tǒng)的一次重要的回顧與前瞻，站在畫史的近代立場上看，黃賓虹的藝術(shù)生涯由此真正起步。

郭繼生先生明確地把70歲前指為“寫生、學習自然”的“第二期”，是大多數(shù)研究者們的共識，從1928年雁蕩山之游開始到1935年居留四川巴蜀一年，這期間是黃賓虹一生中游歷山水最集中的一段時期。

雖說黃賓虹從少年時即已攜紙筆游歷寫生，多年臨習古人畫境，也早已深諳中國畫特有的觀察與表達自然的基本理念和方法，但在閱歷深厚年近古稀時的大量游歷和寫生，更是以一種求道的姿態(tài)，“澄懷昧象”、“靜參內(nèi)美”，期望在與自然參悟?qū)υ挼倪^程中，來破解何以“四王”窮究筆墨卻只能是“紙上山水”的緣由，以及探求新的筆墨語言的各種可能性。

以黃賓虹的看法，“北宋多畫陰面山，如夜行巖壑間”，而米芾云山是“虛中取氣，如有呼吸”。黃賓虹從貼近自然生命的現(xiàn)象人手，去體悟古人畫理與自然生命的規(guī)律及本質(zhì)之間的關(guān)系，所以在他的紀游詩文里就有很多“嘗于深宵人靜啟戶獨立領(lǐng)其趣”的記錄：居游雁蕩山時，常于入夜攜筆游走山間，感受四周山巒起伏如虎豹般或盤踞或奔跑，體驗“什么叫萬壑奔騰”：在四川瞿塘的江岸，仰望群峰在月光照映下的光影變幻，他悟到了如何用筆墨表現(xiàn)光影和空間虛實關(guān)系的微妙；在一場突來的暴雨中，他坐看青城山的風雨喧囂和石梁飛瀑，體會天地間自然生命狂放的力量，體會“雨點”與“米點”之間相通于怎樣的一種自然理趣。所以，其中期山水最重要的特征是：來自自然生命的信息漸趨取代他所熟諳的明清以來的舊有模式；早期由明人上窺宋元的立場方法，也由以自然生命的真實感悟和老莊哲學的立場方法所取代：在技法上，開始自主、自信地選擇范寬、李唐等質(zhì)實、剛性的用筆，用宋人層層積染的方法，著力構(gòu)筑渾穆深邃、滋潤淋漓的風格基調(diào)。當然，擅用墨法“水墨淵勁障猶濕”的吳鎮(zhèn)，給黃賓虹的啟示是“筆隱墨中”、“以墨代皴”：取法被稱為“放逸”的方從義的是綿韌且有運動感的線條，用以表現(xiàn)自然生命的律動：而明末石谿奧境奇辟、緬邈幽深的構(gòu)圖布局，正契合黃賓虹此時的胸襟懷抱。

在與自然造化的晤對中，關(guān)乎生命與藝術(shù)的哲思和詩情，不僅激發(fā)出“功奪造化”和“成一家法，傳無盡燈的壯志，也激活了有關(guān)畫理、畫法的成熟思考。1934年，黃賓虹70歲發(fā)表《畫法要旨》時，透露出超越畫史、標新畫史的“大家畫者”思想，并對成就“大家畫者”的基本而具體的要素——筆墨法的法則原理，作出了言簡而意賅的歸納和闡述。

黃賓虹把歷來各有優(yōu)長的畫家約分三類：文人畫者、名家畫者、大家畫者。其中文人畫者又分為嫻詩文、明畫理、通曉筆墨家數(shù)而位置取舍未能安詳?shù)摹霸~章家”和兼工籀篆、通書法于畫法中的“金石家”：而名家畫者，明宗派有師承，或歸北宗多作氣，或?qū)倌献诙嗍繗猓骸爸劣诘郎胸炌?，學貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，深闡筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，救其偏毗，學古而不泥古，上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人。”

這其中有關(guān)“大家畫者”的定義，體現(xiàn)了黃賓虹對畫史把握的高度，也是在替時代呼喚“大家畫者”，非“大家畫者”不足以標新時代，應(yīng)該也是黃賓虹對自己的深思熟慮的激勵和期待。70歲的黃賓虹已經(jīng)很清楚自己在做什么，自己將成就什么。于是筆鋒一轉(zhuǎn)，再論傳統(tǒng)品評：能、妙、神、逸，唯文人或大家能及“逸品”，若“二米”父子宗董、巨而為“逸”，倪云林法荊浩、關(guān)仝而為“逸”，但在宋元以后，“文人涉筆，務(wù)為高古，其實空疏無具、輕薄促弱”，是因為“未窺名、大家奧竅，而莫由深造其極”。說到底，還是功虧筆墨一道，未能取法乎上，或未能法理皆備。由是詳述畫法要旨有“五筆法”、“七墨法”。這里僅就筆法簡述如下：

筆法一為“平”，如錐畫沙起訖分明，亦如水，天地間至平者為水，縱然可能波濤洶涌，終歸于至平之性。線條縱然翻騰使轉(zhuǎn)，終根于平實。

筆法二為“留”，如“屋漏痕”，積點而成線，筆意貴留，線條沉著而質(zhì)厚。南唐李后主的“金錯刀法”與元鮮于樞悟筆法于車行泥淖，皆為“留”法之解。

筆法三為“圓”，如“折釵股”，如“莼菜條”，連綿盤旋，純?nèi)巫匀弧６?、巨披麻皴用圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。

筆法四為“重”，如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝于力，如倪云林。

筆法五為“變”，轉(zhuǎn)換不滯、順逆兼施是變，得古人法而超出古法之外也是變。

黃賓虹這“五字筆法”，既心印于古人遺法，也印證于自然物理之旨趣，法理辯證地將有千年討論史的筆法歸而納之為力，是合乎自然理趣而生生萬變的力。筆法的目的即為線條的質(zhì)量。這是黃賓虹在金石學背景下，對筆法研究的一大貢獻，不但還原了筆法的本原性，對改變“董其昌開兼皴帶染之風”而致“骨格筆法”的湮失將有切實的意義，同時它具有面向現(xiàn)實和未來的開放性。因為在金石學引發(fā)書法、繪畫的革命，新的筆墨語境及風格意識大為覺醒之時，明確筆法即為線條質(zhì)量，或謂線條質(zhì)量既是中國畫特質(zhì)的保證，也是中國畫新變的底線，這無論對近代畫史將面臨的諸多可能性而言，還是黃賓虹對自己欲成就“大家畫者”的目標，都給出了一個必需的定則，猶如綱舉目張之綱?！懂嫹ㄒ肌罚瑯酥局较?、目標、方法、信心，皆已成竹在胸；大器之形，在黃賓虹七旬之年，方見端倪。

1937年，年高74歲的黃賓虹，赴北平鑒審故宮藏畫，原本期望有機會踏訪北地邊塞，體會五代北宋間北方畫派的“四面峻厚”、“勢壯雄強”等審美境地，不料時局突變，北平淪陷日寇之手，且南返無望，只能沉下心來居北平胡同IO年之久。這IO年竟也成為黃賓虹藝術(shù)歷程中的一個特殊階段。期間，仍有不少著述，其中《漸江大師事跡佚聞》《石谿、石濤畫談（附釋石溪事跡匯編）》及《垢道人佚事（附垢道人遺著）》刊行，披露出值此日寇侵華、抗戰(zhàn)烽起的特殊時日里，黃賓虹內(nèi)心對這些明末遺民畫家們特立獨行之氣節(jié)的深切懷想。10年間，相伴他的是歷年積累起來的寫生、臨古畫稿。今收藏于浙江省博物館的這上千頁的畫稿，如他自己所說，“臨古，勾其丘壑輪廓，不作設(shè)色皴染”，寫生也只是“以勾古回法為之”，且“因悟古人之法，以寫實而得實中之虛”。并透露道：“古人名世皆有補偏求弊之功，今擬將寫生與古跡融合一片，以自立異，不蹈臨摹守舊之弊。”這“三擔畫稿”和“融合一片”的參悟、磨礪，就是北平期間面壁求破的十年功。對照早期臨仿、擬意古人的作品，對照筆墨、構(gòu)圖完整的作品，這些畫稿寥寥數(shù)筆的幾根線條，蘊藏著融合之功非常豐富的信息。這里要融合的是對古人畫境的理解與在自然山水中的體驗，是金石書法的點畫用筆與勾山勒水的繪畫語言，甚至還有西方繪畫所講求的“線條美”、“三角構(gòu)圖”與中國畫精義的書法用筆及“不齊之齊為美”的異同求索。

時勢給了黃賓虹近十年的不自由和郁悶，雖很無奈，但黃賓虹卻用這十年時間來融合幾十年來的思考與積累，又很從容。期間著文及與友朋弟子如傅雷、陸丹林、蘇乾英等在來往書信的討論中，有一個重要的議題值得注意，即中西藝術(shù)之比較或謂何以應(yīng)對“歐風東漸”。

其實，黃賓虹初到上海時，已與來華購藏中國藝術(shù)品或研究中國藝術(shù)的歐美人士有較深的接觸。1928年以后，他任教多所藝術(shù)院校，很清楚西方繪畫及其教育體系也已漸成規(guī)模。所以，他深知中國畫如何應(yīng)對西方繪畫及其藝術(shù)思想，應(yīng)該也是中國畫進入近代的一大課題。黃賓虹對此有三個方面的見解：一是他認為，晉、唐、宋間較寫實、重色彩的繪畫與歐洲古典油畫有相近之處，比如張僧繇的“沒骨法”和“青綠重色”，又如南宋李唐山水畫中勾染質(zhì)實的體積感，都與歐畫有同工之妙。而近世印象派、野獸派重光影的感覺表現(xiàn)和率性的線條表現(xiàn)，又與中國文人畫有暗合之處。所以，帶出他的第二個見解是，雖然歐美商人或購或奪中國藝術(shù)品而去。但是也有不少歐美學者研究中國藝術(shù)理論，并由此影響到歐洲也有畫家“力求傾向東方含蓄之功”或“向中國古線條著力”。從這種交互的見聞拓展中，黃賓虹看到了中西甚而言之世界的藝術(shù)有著“人同此心，心同此理”即共通的審美心理和美的法則。比如他認為《易經(jīng)》中“可觀莫若木”，即樹之枝葉生長雖參差離合但俱合之于西方畫理中的“不齊之弧三角為美”的理趣：而西方的“曲線美”與中國書法的“一波三折”或為同理：西方的“線條美”又與中國書、畫的“積點成線”即筆法“留字訣”，可作通解；尤其有西方學者亦推重明末遺民畫中沉郁矜持的氣質(zhì)和簡淡而韻遠的筆墨，能在這種層面上獲得相知相契，使黃賓虹更加深信中國畫藝術(shù)的民族特性不僅是本民族的瑰寶，也將是世界共有之遺產(chǎn)而將備受矚目。這引出黃賓虹的第三個見解，或者說是一種擔憂：中國畫的精義反被中國畫界的主流所忽視和淡忘。所以，在撰文和通信中，他極力吁請同道究筆墨、抉精微，發(fā)揚而光大之。

在放眼世界中激發(fā)出的以藝術(shù)振拔民族新生、以藝術(shù)倡“世界大同”的宏愿，在1948年他從北平南返至上海會面同道契友時，發(fā)而為兩次激情的演說：一是《藝術(shù)是最高的養(yǎng)生法》，一是《國畫之民學》。這位閱盡世紀滄桑而曾是激情內(nèi)斂的85歲老人，在“大器”將成的前夜，放言道：“世界國族的生命最長者，莫過于中華。這原因是在中華民族所遺教訓與德澤，都極其樸厚，而其表現(xiàn)的事實，即為藝術(shù)。中國的道德文章可以不死，天法道，道法自然，國家的壽就是從效法自然得來。中國理論，精神勝于物質(zhì)，不但能以藝術(shù)的精神醫(yī)個人的病，還能防止國家民族的病癥。藝術(shù)是最高的養(yǎng)生法，不但足以養(yǎng)我中華民族，且能養(yǎng)成全人類的福祉壽考?！?/p>

“民學”是黃賓虹特有的、用一生的閱歷和探索逐漸確立起來的學術(shù)思想。《國畫之民學》-席談，縱論古今中外的藝術(shù)，指出只有源自民間，效法自然，超越功利，自由發(fā)揮，天籟天趣，方為真正的藝術(shù)，才最具普遍意義而傳之久遠。他推崇六國古文字、六朝山水畫，有法而不言法是為大美、內(nèi)美；他推崇蘇軾、米芾，雖為士大夫，但他們的藝術(shù)體現(xiàn)了獨立的、純粹的藝術(shù)探索精神：他敬重明末遺民畫家如新安、常州畫派，是因為他們那種舍身家性命不保而堅守氣節(jié)的那份人的精神和尊嚴。黃賓虹相信中國畫中的這種“民學”精神在近代世界，仍具很高的價值。于是，他發(fā)出這樣的呼吁：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來，發(fā)揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手！”氣度何等闊大，豈可以一個一般畫家視之。

重要的是，“養(yǎng)生”說和“民學”觀，集中體現(xiàn)了黃賓虹作為近代知識者，用一種經(jīng)過淘洗的近代理念，對藝術(shù)的本質(zhì)和功用所作的一次連接古今面向世界與未來的新闡釋。所以，“養(yǎng)生”說雖源自于儒家傳統(tǒng)“助人倫、成教化”的藝術(shù)價值觀，“民學”也是傳統(tǒng)“民本”思想的新解，在近代情境中，兩者相輔相成，既符合近代世界反封建君王、提升平民大眾的大潮流，也將有效地規(guī)避西方藝術(shù)中太過個人化、技術(shù)化、空泛化的可能侵蝕。相信黃賓虹的這一思想是深思熟慮的，值得我們繼續(xù)探索和深化。晚期：1948年1955年

1948年至1955年，在黃賓虹生命的最后七年間，大器終成。大器終成的標志，首先仍是畫學思想方面最終也是最重要的成果——“內(nèi)美”的提出和成熟。在他最后也是最重要的著述《畫學篇》及《畫學篇釋義》文中，在給友朋弟子的信札中，在題畫詩文中，除一再重申他的諸如“啟、禎明賢力爭上游”“道咸畫學復(fù)興”“渾厚華滋民族性”等思想外“內(nèi)美”一詞頻頻出現(xiàn)。“內(nèi)美”，屈原曾用來指稱君子之品性，《離騷》中有“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”句，王逸注：“言己之生內(nèi)含天地之美氣。”朱子云：“生得日月之良，是天賦我以美質(zhì)于內(nèi)也?！苯练蛑^：當指人與生同來之質(zhì)性，同時指人應(yīng)葆有先祖之德性。黃賓虹在北平時即以“內(nèi)美”來論藝術(shù)的本質(zhì)、功用，謂“藝術(shù)”上者為修養(yǎng)，從養(yǎng)一己之身心到一國族的精神養(yǎng)成者，是內(nèi)美，下者涂澤外表，僅娛人感官，為外美；秦前六國文字“自由發(fā)揮”是內(nèi)美，秦小篆、唐“干祿書”是外美：晉魏畫史所述顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔，畫與書法合，是內(nèi)美，唐魏徵侍座賦詩、閻立本跪而寫圖，是外美。總之，“民學”重內(nèi)美，而“君學”徒為外美，是一層意思：天地氤氳有“內(nèi)美”，可“靜中參”，又是一層意思；“運實于虛，無虛不實，為得畫之真內(nèi)美”，更是一層意思。內(nèi)美，可以說是包容了黃賓虹全部的藝術(shù)思想和追求，作為一個美學范疇，它提升、超越了六朝王微、宗炳的“觀道、暢神”說，宋蘇、米的“燦爛、平淡”說，元張雨的“渾厚華滋”說，以及董其昌以禪喻畫的“南北宗”說；從最具普遍意義的原本的、初始的美，有法而不言法的美，到精神文化史的“民族性”，蘊含廣泛而精微。雖然我們尚未能盡得“內(nèi)美”的真解或謂完整意義，但相信這是黃賓虹畢生奮力探尋最終獲得的一個最重要的理念，相信在黃賓虹最終成就的那個大器上，鐫刻著的正是這兩個字——內(nèi)美。

實現(xiàn)這“內(nèi)美”、標志大器終成的當然是作品。上天不僅賜黃賓虹高壽，還賜予他高壽之年的創(chuàng)作激情，實在難得的是在九秩之年，黃賓虹的創(chuàng)作激情并不亞于一個青壯年畫家，使他有足夠的體力和精力完成了最后的大器之作。不必奇怪他最重要的創(chuàng)作階段竟是這短短的老邁之年，因為正是在這最后的7年間，他的創(chuàng)作不僅與自己此前的高度拉開了距離，也拉開了與同輩也致力于山水畫新創(chuàng)的如余紹宋、吳湖帆等人在觀念上、技法上的距離，重要的是他的新創(chuàng)，改變了中國畫原有的情感基調(diào)及情感方式，使中國畫的語言系統(tǒng)具有了近代史的特征和意義，稱黃賓虹為中國畫近代史的“里程碑”，正是這最后階段的所謂“衰年變法”而名歸實至的。

雖然僅7年，我們?nèi)阅芊殖鋈齻€遞進的過程。前三年剛到杭州，眼睛已患有白內(nèi)障但尚未有大礙，黃賓虹情緒高漲，精力飽滿，其筆下黑密渾厚、潤澤華滋的風格更趨純粹，技法精進而圓熟。典范之作往往一面山麓幾乎占滿畫面，濃墨、設(shè)色，層層積染至碑椎般黝黑，但潤澤如玉、渾然如雕塑般具有撼人心魄的體量感，雖“千筆萬筆無筆不簡”，畫境單純而豐富，密實中隱約的虛白處最具妙理，天然而通透，觀者能感受到山體內(nèi)的呼吸與天外云氣共吞吐。這是黃賓虹獨有的基本風格所到達的最高境界。

到了89歲至90歲的6月間，黃賓虹一側(cè)的眼睛完全失視，一側(cè)模糊不清，這樣的狀況非但未使他意氣消沉，反被激發(fā)出更加激昂的創(chuàng)作欲望。在浙江省博物館收藏的5000幅作品里，這一時間段的作品占很大比重，可以說是完整地保存了這一特殊創(chuàng)作狀態(tài)的藝術(shù)留痕。對這一階段的創(chuàng)作，我們尤其看重的是，黃賓虹在雙目幾乎失明的狀況下放開膽魄嘗試筆、墨、色、水各種表現(xiàn)力的可能性和極限性。這種實驗性和極限性也正是他的“五字筆法”最后一法“變”的最高體現(xiàn)。在前四法“平、留、重、圓”即線條質(zhì)量的保證下筆線運動進入到不粘不脫、不執(zhí)不離、融會通變的爐火純青之境，且在點、線表現(xiàn)的多樣性和筆線運動的韻律上嘗試新的節(jié)奏和方向感。不再以具象的林壑和晴雨為描繪對象，而是組合起密集的線或點，隨著一種莫名的韻律在舞動。這是不同于但源自于宋米芾的濕筆落茄點、范寬“槍筆攢簇”的雨點皴以及明程邃用渴筆逆行所表現(xiàn)出來的力量的節(jié)奏感，但同樣到達的是“實中求虛，虛中求氣，節(jié)節(jié)有呼吸”的境界，而黃賓虹所強調(diào)的韻律感，讓我們獲得了一種別樣的感受方式，透過韻律去感受大自然本有的性情，同時去感受筆墨本身還可以有如此絕妙的表現(xiàn)力。這就是黃賓虹超出畫史、超出時輩的創(chuàng)造，正是這種創(chuàng)造體現(xiàn)了近代畫史所應(yīng)有的特征和意義，也正是這一創(chuàng)造與世界藝術(shù)如歐洲近代繪畫建立起了一個有效的對話，這種有效的差不多是同時空的對話在中西藝術(shù)史上是前無古人的。

這種成竹在胸的實驗也指向色彩。西方油畫、水彩等畫種的涌入所引發(fā)的有關(guān)色彩的誘惑及討論，也是黃賓虹思考和創(chuàng)作的激發(fā)點。黃賓虹認為，中國畫在水墨暈章之前，金碧丹青是為正宗。面對歷史和未來，強調(diào)水墨的高深莫測的同時，娛人眼目的色彩傳統(tǒng)也可資可取。只是黃賓虹更趨向于以“寫”的立場來鋪陳色彩，因為—入“寫”，無論色彩還是“寫”的手段，都會有新的方法和高度。這一點，明人如陳淳等人的寫意花卉、董其昌的偶爾涉筆，都給黃賓虹以靈感。黃賓虹有關(guān)色彩的嘗試有墨隱丹青、墨色融合一類，有以色代墨、色以“寫”出一類，也有一類墨不礙色，色不礙墨，但墨、色同一理趣，只是以極好的腕力，以一種信手拈來的瀟灑，將純度很高的色彩拋向濃墨造就的坡崗，讓墨之濃黑與丹青之明麗，成為一種互為煥發(fā)和彰顯的關(guān)系，既有京劇臉譜般的強烈、夸張，似也有歐洲野獸派的樸野恣肆，而夏山之蔥翠欲滴撲人眼簾。

另一種實驗是突破自己既有的所謂“黑賓虹”風格，出現(xiàn)一些醞釀已久的“簡單畫法”，似脫胎于此前的臨古畫稿，幾筆勾勒全如錐畫沙、折釵股，淡墨僅一染而過，山廓林巒已兀自挺立，蒼茫、偉岸，一種氣質(zhì)和力量把筆之簡、意之繁都推向了極致。另一種“簡單畫法”是“以點代皴”，通幅焦墨點子，略分陰陽向背，而山石巖壑、草木翠微，全憑你任意想象神往，你在這樣的神往中，會遇見明人程邃、宋人范寬…黃賓虹把范寬“搶筆”攢簇的“雨點皴”和程邃澀筆逆行且有強烈頓挫感的焦墨點線，抽象為更純粹的點，這是不同于米芾濕筆點的干筆點，但在巧妙的組合安排下，同樣可獲得實中求虛、虛中求氣，節(jié)節(jié)有呼吸的境界。

黃賓虹還嘗試將一種不齊之齊、亂而治之的矛盾過程推向極端，然后舉重若輕化解之。如雨山是黃賓虹喜愛的題材，而此時的雨景山水，點畫披離，墨沈漬化，真如大雨滂沱，觀者似透過雨簾看水墨化為水氣在騰溢，看坡石、樹、屋在雨水（筆墨）的左沖右突下，一片狼藉，倚側(cè)欲摧，但是這一切又似乎都被山體里一股神秘而郁勃的內(nèi)力牢牢地吸引。構(gòu)筑這種矛盾極限中的大平衡，是大心力、大腕力的結(jié)果。而20年前的四川之旅，蔥蘢群山仍在他的腦海里延綿，此時所作的蜀中山水圖，已是另一番情景，落筆如重錘，尤其那最后一遍焦墨點子，斬釘截鐵般砸向畫面，無論氣勢還是質(zhì)感都給人前所未有的聲色激蕩的震撼，但黃賓虹會在山腳下似隨手點染而成一軒然茅屋，便化解了可能的沉重逼仄。這樣的作品在浙江省博物館收藏中有數(shù)百幅，這種一次次沖擊極限的激情和努力，頑強而自信。即使在手術(shù)期間雙目完全失明時的作品如《桃花溪圖》《雁蕩諸峰圖》等，信筆縱橫，一團點線，密密匝匝，不辨物象，但我們?nèi)阅芮逦貟屑包S賓虹心中那個圓融無礙的太極世界。相信正是這種沖破極限再得圓融的心力和腕力，使黃賓虹站到了近代畫史一代宗師的位置上。

90歲那年的6月，手術(shù)成功，目力基本恢復(fù)，此后一年多的最后時刻，黃賓虹的創(chuàng)作狀況又從激昂奔放走向了沉靜、從容和安詳，以整飭、謹嚴的筆調(diào)著意創(chuàng)作了一批凝重渾穆、意蘊博大、開合大氣的作品。大致也可分為三種類別，一種是他自己所崇尚的境界：“士夫之畫，渾厚華滋，秀潤天成，展觀之余，自有靜穆之致，撲人眉目，能令睹者矜平躁釋，意氣全消?！边@是絢爛歸于平淡的境界，靜穆之致，能給俗世以定力。用作品來作畫史思考，是黃賓虹晚年創(chuàng)作又一種特有的方式和狀態(tài)，一操筆作畫便進入對畫史進而對民族精神史的沉思冥想。91歲所作的16頁山水冊，差不多就是一部山水畫史的沉思錄。再一種就是黃賓虹或有意為之的傳世大作，黃賓虹一生作畫大多尺幅不大，但在生命最后時刻，卻有不少大幅作品，如《黃山湯口》《西泠曉煙》《行松盤嶺》等，或煙柳迷蒙春色盎然，或崇山峻嶺松濤起伏。九旬高齡的黃賓虹，經(jīng)營如此大作，想要傳達出的，有對宋元經(jīng)典的追慕心得，有對祖國高山巨川、華滋草木的敬意和懷戀，有對民族未來的深切期待…

正如郭繼生謂黃賓虹的最后7年是“實現(xiàn)自己的理論”，這真的是一種圓滿、愿心得了。此間的作品，—方面可與遠古文字、圖飾在空間理念和線條精神上淵源相通，—方面與明末“啟、禎諸賢”、清末“道咸諸君子”為友，再闡宋元，而重要的是，黃賓虹走出了自己的“尚簡”之路，尤其是89歲、90歲間頗具實驗性的“變法”之作，具備了與古代經(jīng)典相對的近代意義的形式元素，其成就堪與宋米芾“高自標置”的理念和筆墨境界同功而再一次不但標新畫史且預(yù)示著未來。這之間，即遠古與近今之間，以黃賓虹的大魄力、大腕力，跨度宏大而融洽會通。重要的是，這并不僅僅是黃賓虹個人之幸，中國繪畫的命運，稍前有趙之謙、吳昌碩輩在花卉一科奮力振新，再有黃賓虹以山水畫健臂推進，所謂近代畫史，終無愧于時代。

如此大器之成，應(yīng)無所謂晚，甚至也無所謂藝術(shù)之純粹與否，是時代情勢所然而適得其所。